Akademia polskiego filmu

„Kino” 1978, nr 4, s. 34-35

Refleksje teoretyczne: Kilka uwag o stylu w filmie

Alicja Helman

Pojęcie stylu funkcjonuje w refleksji filmowej od dawna i – zważywszy częstotliwość posługiwania się nim – nie wydaje się sprawiać piszącym szczególnych trudności. Terminologia z zakresu krytyki stylu jest w powszechnym, potocznym użyciu; można by sądzić, iż porozumienie na ten temat jest tak dalece pełne i dogłębne, że wprost nie ma potrzeby definiowania pojęć ani wyjaśniania, co mianowicie mamy na myśli, gdy przywołujemy pojęcie „styl” i dalsze określenia z nim związane. Nie ma jednak w literaturze filmoznawczej specjalnych prac poświęconych stylowi, ani rozpraw teoretycznych, ani monografii szczegółowych. Istnieją oczywiście rozliczne pozycje poświęcone ekspresjonizmowi, neorealizmowi etc., które to zjawiska – sądząc z nazwy – można by uważać za style, ale nikt tego nie próbował rozstrzygnąć. W większości przypadków autorzy wręcz nie deklarują, jaką kategorię wybrali i jakiemu punktowi widzenia przyporządkowują badanie wybranego przez siebie okresu w dziejach kina. Wiadomo powszechnie, że pojęcia przeniesione z terminologii innych sztuk na grunt sztuki filmowej najczęściej zmieniają swój zakres i charakter, nabierają płynności, stają się nieostre, „migotliwe”. Zadomawiają się w praktyce potocznej, lecz nieuchwycone żadną definicją, są dla teorii nieomal bezużyteczne, gdyż przy próbie analizy okazuje się, że funkcjonują w wielu – nieraz wzajemnie wykluczających się znaczeniach.

Ze stylem sprawa jest szczególnie trudna i złożona, ponieważ jeszcze przed adaptacją na gruncie filmoznawstwa pojęcie to występowało w znaczeniach i ujęciach wielorakich, od najszerszych (styl epoki) do najwęższych (styl indywidualnego dzieła), a przy tym obejmowało różne wyznaczniki. Literatura przedmiotu jest ogromna, a jej analiza nie doprowadza nas do weryfikacji, a w końcu wyboru stanowiska najbardziej przekonywającego, czy też takiego, które z uwagi na specyfikę sztuki filmowej mogłoby być najbardziej przydatne, lecz przede wszystkim konfrontuje z taką wielością stanowisk i możliwości, że w rezultacie skazuje na bezradność. Jeśli zakres operacyjny pojęcia stylu okazuje się niemal nieograniczony, jeśli można z nim zrobić „wszystko”, znaczy to tyle, że jego praktyczna użyteczność została w pewnym momencie wyczerpana. Jeśli chcemy posługiwać się nim – z jakichkolwiek względów – nadal, musimy ściśle precyzować zakres znaczeniowy pojęcia stylu, co najczęściej prowadzi do jego ograniczenia i redukowania; ten proces właśnie daje się zaobserwować we wszelkiej refleksji teoretycznej nad sztuką.

W badaniach nad filmem pojęcie stylu pojawiało się najczęściej w trzech sytuacjach, które można by modelowo wyodrębnić:

1. W refleksji teoretycznej nad materiałem sztuki filmowej, gdy trzeba było podkreślić moment interwencji ludzkiej, pierwiastek kreacji;

2. W badaniach historycznych, gdzie zmienność zjawisk próbowano interpretować zmiennością stylów jak w dziejach sztuk plastycznych;

3. Przy aksjologicznym punkcie widzenia, najczęściej występującym w krytyce, gdzie pojęcie stylu miało na celu zaznaczenia wartości wkładu indywidualnego autora.

W refleksji teoretycznej najbardziej cenne i trafne okazało się spostrzeżenie Erwina Panofsky'ego, który definiuje styl jako sposób manipulowania niestylizowaną rzeczywistością fizyczną, która jako taka jest materiałem dzieła sztuki filmowej. Styl ujawniał się zatem na poziomie działań autorskich, które z czegoś, co nie ma stylu, czyni coś innego, co już styl ten posiada. Panofsky uprościł jednak problem, uznając za „niestylizowaną rzeczywistość fizyczną” zarówno to, co z natury rzeczy jest „surowe”, np. pejzaż górski czy morski, jak i to, co nosi na sobie już piętno działalności człowieka bądź wręcz jest działalności tej wytworem. Dla Panofsky'ego istnieje coś takiego jak „rzeczywistość fizyczna” Wersalu czy Rue du Lappe w Paryżu, którym przecież nie sposób nie przyznać piętna jednoznacznie określonego stylu. Styl ten wszelako nie jest rezultatem działań reżysera filmowego, dla którego materia, którą się posługuje, miałaby być stylistycznie obojętna, neutralna, skoro dopiero rezultat poczynań jego własnych osiągałby poziom stylu. Panofsky neutralizując i równouprawniając wszelką materię, z którą ma do czynienia realizator filmu, przeciwstawiał „manipulowaniu niestylizowaną rzeczywistością” działania określone mianem „prestylizacji”, kiedy to mamy do czynienia z ingerencją twórcy w filmową rzeczywistość. W Gabinecie doktora Caligari na przykład efekt stylu został osiągnięty przed sfilmowaniem drogą działań plastyczno-scenograficznych, które zastąpiły nawet tak typowo filmowe efekty, jak gra światła i cienia. Świat przedstawiony był dziełem malarzy, nie operatora jako bezpośredniego wykonawcy stylistycznych zamysłów reżysera. Przeciwstawienie „prestylizacji” „manipulowaniu niestylizowaną rzeczywistością” jest modelowo proste i oczywiste, ale w praktyce zawodne, a w konsekwencji prowadzi do teoretycznych komplikacji problemu, w które już Panofsky się nie zagłębiał. Filmów w tak oczywisty sposób „prestylizowanych” jak „Caligari” jest niewiele, nawet filmy historyczne w dużym stopniu posługują się „rzeczywistością fizyczną” w rozumieniu Panofsky'ego. W licznych filmach współczesnych widz nie dostrzega (i reżyser zakłada, iż ma to zostać niezauważone) efektów prestylizacji. Antonioni każe malować trawę i drzewa bądź wlewać do rzeki tony farby nie po to, by odrealnić rzeczywistość – jak to ma miejsce w filmach ekspresjonistycz-

– 34 –

nych – lecz po to, by uwydatnić konkretny, fizyczny właśnie w zamierzeniu realistyczny – efekt. W wyniku poczynań prestylizacyjnych autora widz z tym większym przekonaniem wierzy, iż ma do czynienia z autentyczną rzeczywistością.

W świetle rozważań Panofsky'ego można by sądzić, że styl w filmie można osiągnąć na różnych poziomach za pomocą odmiennych działań, jak gdyby w ogóle ze sobą nie związanych. Bądź poprzez „prestylizację” już na poziomie materiału dzieła, który ma określony styl, a wobec niego wszelkie manipulacje reżyserskie są już zbędne i daremne, bądź poprzez „manipulowanie niestylizowaną rzeczywistością”, kiedy to styl jest rezultatem działań reżysera, niezależnie od charakteru materiału (jeśli tylko nie był „prestylizowany”), którym się posłużył.

To rozszczepienie już na poziomie modelu teoretycznego rozmazuje ostrość pojęcia stylu, zawęża możliwość posługiwania się nim jedynie do sytuacji ograniczonych, „czystych”, z którymi w praktyce filmowej spotykamy się nader rzadko. Jeżeli zaś interwencje w materiał dzieła i operacje dokonywane na materiale zechcemy potraktować łącznie, nie rozłącznie – co wydaje się jedynie słuszne, jako że na poziomie dzieła działań tych często nie sposób odróżnić, zasadność kryteriów Panofsky'ego, na pozór tak oczywistych i bezspornych, ujawni całą swą względność i ograniczenia.

W badaniach historycznych ujawniła się podstawowa trudność przedstawienia dziejów filmu jako następstwa stylów. W historii kinematografii jedne zjawiska stosunkowo łatwo dają się interpretować jako style, na przykład ekspresjonizm, inne z licznymi trudnościami i zastrzeżeniami jak neorealizm czy nowa fala, ale istnieją całe okresy dziejów kina, rozległa mapa fenomenów rozmieszczonych w przestrzeni i czasie, wobec których znamionujące obecność stylu kryteria wyróżniające całkowicie zawodzą. Bez porównania łatwiej jest udowodnić, że dane zjawisko nie jest stylem, niż że nim jest. Przeprowadzano taki dowód niejednokrotnie choćby wobec neorelizmu czy Szkoły Polskiej.

A przecież w terminologii filmowej znajduje odzwierciedlenie traktowanie zmiennych fenomenów w dziejach kina tak, jakby były one stylami. Historycy znaleźli w sztuce filmowej odpowiednik niemal wszystkich -izmów, które zrodził wiek XX, ale co więcej odnaleźli też w kinie barok, renesans, klasycyzm – wzory kształtujące dzieje sztuki, nim komukolwiek przyśniła się sztuka filmowa.

O ile odnajdowanie w filmie stylów XX-wiecznych, rodzących się w innych sztukach ma racjonalne uzasadnienie (co nie znaczy, że musi być słuszne), bowiem poszczególne sztuki nie rozwijają się w izolacji, lecz wpływają na siebie wzajemnie, kształtuje je wspólnota sytuacji kulturowej, o tyle sięgnięcie do stylów historycznych w przypadku filmu ujawnia, iż nie chodzi tu o nic więcej jak o efektowną metaforę. Być może należałoby to spostrzeżenie rozciągnąć na wszystkie przypadki, kiedy mówi się o stylu w związku z filmem, bowiem poszczególni autorzy mają zazwyczaj na myśli nie ogół cech związanych z danym stylem, który przywołują, lecz tylko jedną, szczególną właściwość. Najczęściej tę, która funkcjonuje w potocznej praktyce językowej, upraszczającej i wulgaryzującej pierwotny, niepomiernie bardziej złożony sens terminu.

Wydaje się, że przykład ze stylem obrazuje zjawisko szersze, powszechne: terminy naukowe, zaczerpnięte z rozlicznych innych dyscyplin, działają w filmoznawstwie na prawach, jakie przysługują słownictwu potocznemu. Zatem nie tyle nabierają charakteru specyficznego, ile ulegają znacznej redukcji w stosunku do ich pierwotnej nośności znaczeniowej. Zapewne dlatego filmoznawcy jest tak trudno porozumieć się z przedstawicielami innych, choćby i najbliższych dyscyplin.

W praktyce krytycznej korzysta się z pojęcia stylu w sposób najbardziej zbliżony do tego, który obowiązuje w słownictwie z zakresu innych sztuk. Może dlatego, że w naszej refleksji nad stylem częściej przywołuje się to pojęcie w odniesieniu do poszczególnych autorów czy nawet dzieł niż zjawisk bardziej rozległych (style historyczne, narodowe, multiperiodyczne etc.). W krytyce filmowej jednak pojęcie stylu nacechowane jest aksjologicznie i to w szczególny sposób; występuje najczęściej jako synonim szczególnych indywidualnych wartości przejawiających się w twórczości danego reżysera bądź przynajmniej w niektórych jego dziełach, specjalnie zasługujących na wyróżnienie. Jeśli dość powszechnie nazywa się Kawalerowicza wybitnym stylistą lub rozprawia o stylu Wajdy – to najczęściej w tym potocznym, pochlebnym znaczeniu, w jakim mówimy o człowieku, że „ma styl”, lub o kobiecie, że „stylowo” się ubiera. Rzecz interesująca, że przy owych potocznych charakterystykach samo użycie terminu „styl” wydaje się krytykowi już wystarczające dla wyrażenia swego sądu o artyście lub jego dziele. Najczęściej nie próbuje on nawet zasugerować, jaki mianowicie styl ma na myśli. Czyli nie stara się umieścić artysty (lub dzieła) w obrębie jakiegoś historycznego wzoru ani też nie próbuje drogą opisu scharakteryzować stylu reżysera jako fenomenu nowego, całkowicie oryginalnego.

Zatem w krytyce filmowej posługiwanie się kategorią stylu jest jeszcze jednym sposobem wartościowania utworów wybitnych, drogą postępowania pozwalającą wyróżniać dzieła nacechowane piętnem wielkiej indywidualności wśród standardowych wytworów przemysłu kinematograficznego. Tylko że ten cel w sposób bardziej adekwatny i precyzyjny, lepiej trafiający w sedno sprawy, realizują pojęcia „autora” i „filmu autorskiego”, funkcjonujące dokładnie w tym samym, choć może nieco szerszym znaczeniu. Bo – chociaż krytyka mieści w pojęciu stylu także „Weltanschauung”, czyli charakterystyczny sposób odzwierciedlania świata, to przecież najchętniej wiąże rozważania nad stylem z warsztatem twórcy.

Wnioski płynące z przedstawionych tu rozważań winny mieć siłą rzeczy charakter negatywny. Wydaje się bowiem, że kategorię stylu łatwiej zastąpić jest innymi, bardziej adekwatnymi wobec sztuki filmowej, niż pokusić się o redefinicję, wypracowanie kryteriów i próbę narzucenia nowej w tym względzie praktyki językowej.

Swego czasu, w książce O dziele filmowym próbowałam śladem Panofsky’ego szukać wyznaczników stylu w obiektywnych uwarunkowaniach medium, tj. czynnikach materiałowych i technicznych przede wszystkim, na które – niejako wtórnie – miałyby się nakładać indywidualne wybory artysty. W ten sposób style historyczne byłyby zdeterminowane możliwościami rejestracji materiału, tj. sprowadzone do trzech podstawowych wzorów: stylu filmu niemego, dźwiękowego i audiowizualnego.

Przyznanie decydującej roli czynnikom obiektywnym, technicznym od razu budziło wątpliwość, czy rozwój stylu w filmie ma jakąś wewnętrzną prawidłowość (bez czego w ogóle chyba o stylu mówić nie sposób) – jak w innych sztukach – czy też decydują tu wyłącznie mechaniczne impulsy z zewnątrz. Ponadto – w świetle najnowszych koncepcji stylu – ten sposób widzenia sprawy nieuchronnie prowadzi do nakładania się pojęć stylu i języka, które właśnie winny być rozróżniane. A teoria współczesna ów czynnik „obiektywny” skłonna jest upatrywać w języku, a już w żadnym wypadku nie wiąże go ze stylem.

Opis stylu, który miałby oddać to rozróżnienie, musi być nader precyzyjny, gdyż – jak pisze amerykański teoretyk stylu, Michael Riffaterre – „z jednej strony fakty stylistyczne można uchwycić tylko w języku, ponieważ stanowi on ich nośnik, z drugiej – muszą mieć odrębny charakter, gdyż w przeciwnym razie nie można by ich było odróżnić od faktów językowych”.

Riffaterre w pracy Kryteria analizy stylu, udostępnionej w języku polskim przez Archiwum Przekładów „Pamiętnika Literackiego” (Studia z teorii literatury, pod red. H. Markiewicza i M. Głowińskiego, Wrocław 1977), zajmuje się wprawdzie stylem w odniesieniu do dziel literackich, ale w sposób, który nie przeszkadza transpozycji jego koncepcji na teren badań nad filmem. Definicja stylu jest wprawdzie na pozór czysto literacka:

„Przez styl literacki rozumiem wszelką indywidualną formę pisaną o zamiarze literackim, czyli styl jakiegoś autora czy raczej pojedynczego dzieła literackiego (nazywanego w dalszym ciągu utworem) albo nawet jednego, dającego się wydzielić fragmentu!”

Brzmi to zniechęcająco. Ale przypisy autora do tej definicji czynią nam ją od razu bliską. Przede wszystkim zastępuje on „formę pisaną” „formą trwałą”, przez co rozumie występowanie w dziele właściwości formalnych, które sprawiają, że jego dekodowanie w całości jest kontrolowane, stałe i możliwe do zrozumienia. Przymiotnik literacki nie ma na celu przeciwstawiania literatury nieliteraturze – dodaje Riffaterre – ani dobrej literatury złej, lecz określa „Każde słowo pisane, które ma cechy dzieła, tzn. które zwraca uwagę swoją formą”.

Możliwość rozszerzenia definicji autora na inne medium narzuca się teraz jako oczywista. Zwłaszcza że dalszy – najbardziej istotny człon definicji – już transpozycji nie wymaga:

„Styl rozumiany jest jako uwydatnienie i (ekspresywne, afektywne lub estetyczne) dodane do informacji przenoszonej przez strukturę językową, lecz modyfikujące jej znaczenie”. Riffaterre koncentruje się na wyszukaniu kryteriów i ujawnieniu sposobów istnienia stylistycznych kryteriów i wartości wychodząc od charakterystycznych cech komunikacji językowej o zamiarze literackim. Wskazuje zatem drogę postępowania, na której – jeśli skłonni jesteśmy zgodzić się i z jego rozumieniem stylu – można by zagadnienie stylu w filmie rozpatrzyć od nowa, w optyce komunikacyjnej właśnie, różnej niż dotychczasowa, a stanowiącej od pewnego czasu chętnie obierany punkt wyjścia dla wszelkich badań nad filmem.

– 35 –

Wróć do poprzedniej strony