Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 106-112

Sztuka wierności własnej wierności

Anne Guerin Castell

Wojciech Has, wiedząc już, w jaki sposób poczynają sobie władze polskie z selekcją filmów na festiwalu w Cannes [1] postarał się po zakończeniu prac nad montażem Sanatorium Pod Klepsydrą wywieźć z Polski kopię roboczą. Pomógł więc losowi [2] i pokazał swój film festiwalowej komisji selekcyjnej w Paryżu (jeszcze na dwóch taśmach, osobno obraz, osobno dźwięk).

Był to dziesiąty film Hasa, przygotowywany najdłużej, z uporczywą determinacją: przez dziewięć lat, które stały się świadectwem przywiązania do tematu [3]. Twórca bardzo wcześnie, jeszcze w czasach swojej krakowskiej młodości, odkrył poetycką prozę Brunona Schulza. Do adaptacji postanowił jednak przystąpić dopiero po zakończeniu prac nad Rękopisem znalezionym w Saragossie, jakby chciał się upewnić, że jest zdolny sprostać tak śmiałemu przedsięwzięciu przed podjęciem się następnego, jeszcze śmielszego.

Tym razem chodziło o przeniesienie na ekran dzieła w istocie swej poetyckiego, w którym nieliczne zdarzenia giną w plątaninie powracających motywów, ledwie naszkicowanych, a już porzucanych, dzieła, w którym nie określone do końca, jak postaci, na przykład ojciec, zmieniają nagle opowieść, wygląd, a nawet swą substancję, zlewając się na moment z materią osłonecznionej ściany [4a], maleją tak bardzo, że narażają się na wymiecenie, niechcący, jak wymiata się śmieci [4b], lub upodabniają się do śpiącego kondora [4c]. Chodziło o ekranizację dzieła, którego tekst znaczony jest cały w elipsach, wykropkowany bez liter w pustym błękicie, i w wolne luki między sylabami ptaki wstawiają kapryśnie swe domysły i swe odgadnienia [4d].

Tadeusz Kwiatkowski napisał trzy wersje scenariusza, ale żadna z nich nie odpowiadała reżyserowi, który w końcu sam podjął się tego zadania [5]. Tak misterne przedsięwzięcie okazało się długotrwałe i zabrało mu wiele lat. W tym czasie powstały Szyfry, potem Lalka.

Scenariusz Sanatorium jest stale odrzucany. Proza Schulza, obca normom realizmu socjalistycznego, nie cieszy się uznaniem władz, sam Has zresztą też. Jest zbyt niezależny, a przede wszystkim zbyt inteligentny, udowodnił już, jak subtelnie potrafi posłużyć się tekstem literackim, by zadrasnąć, a nawet zirytować władzę [6]. „Oni” namawiają go, by nakręcił raczej coś „współczesnego, obiecują mu nawet w zamian samochód, od razu: niech tylko poda tytuł, umowa jest już gotowa, może podpisać ją natychmiast [7]. Artysta nie ustępuje, stanowczo odmawia realizacji innego filmu niż Sanatorium. Wreszcie w 1972 roku otrzymuje zgodę [8]. Film Sanatorium Pod Klepsydrą, skierowany bez wahania

– 106 –

przez komisję selekcyjną do udziału w głównym konkursie festiwalowym, został pokazany w Cannes w nie sprzyjających warunkach: rano, w ostatnim dniu festiwalu, kiedy na sali zasiadła publiczność obojętna, a nawet wrogo nastawiona: goście festiwalowi, prawdopodobnie całkowicie wyczerpani maratonem filmowym, po zakończeniu projekcji stwierdzali, iż nic nie zrozumieli z tego zbyt bogatego widowiska [9]. Film jednak otrzymał Nagrodę Specjalną Jury [10]. W takiej sytuacji nie mógł nie ukazać się na polskich ekranach. Powiódł się zatem zamiar Hasa: znany już za granicą film obejrzą polscy widzowie. Na tym prawdopodobnie twórcy najbardziej zależało.

A jednak dystrybucja filmu opóźnia się. W końcu Sanatorium pojawia się w programie kin w połowie grudnia 1973 roku, czyli siedem miesięcy po festiwalu. To jeszcze nie wszystko. Zanim wprowadzono film do rozpowszechniania, zorganizowano pokaz przedpremierowy dla znawców twórczości Brunona Schulza. Był wśród nich Artur Sandauer, autorytet w tej dziedzinie, który osobiście znał pisarza [11]. Po projekcji, Sandauer ocenia film pozytywnie, nie wyraża żadnych poważniejszych krytycznych uwag. Jednakże, na kilka tygodni przed oficjalną premierą filmu, w cenionym piśmie Dialog ukazuje się artykuł w formie wywiadu z Sandauerem [12]. Prawdopodobnie rozmówca sam ów wywiad ze sobą przeprowadził, zresztą podpisał się pod artykułem. W dwóch pytaniach i odpowiedziach, za pomocą starannie pobranych sformułowań dosłownie niszczy film: Sanatorium – pisze – w sposób prymitywny wypacza ideę dzieła literackiego, Schulz był Żydem całkowicie spolszczonym, Has natomiast czyni zeń autora opowieści rodzajowych, sprowadzając jego kosmiczną judajskość do poziomu chasydzkiego folkloru [13], popełnia przy tym poważne błędy, na przykład: czapki typowe dla Polski centralnej umieszcza na głowach mieszkańców Galicji, podczas modlitwy wybucha śmiech; Has przegrywa także w planie artystycznym, wartość artystyczna filmu nie jest jasna [14a], filmowi brak jedności i: Co gorsza, nie udało się Hasowi uchwycić specyficznej cudowności Schulza, cudowności, która polega na niejednoznaczności jego świata [14b], by to osiągnąć, trzeba wielkiego reżysera [14c]. Wykształceni Polacy zostali zatem uprzedzeni, dowiedzieli się, co należy myśleć o filmie i o jego autorze. Film może już pojawić się na ekranach, a krytyka polska [15] może zgodnie zawołać: Schulz nie zjawił się w kinie [16].

Nie będziemy odpierać tak subtelnie formułowanych argumentów pozornie słusznego rozumowania dyrygenta i jego chórzystów [17], przypomnimy jedynie, że już znacznie wcześniej Andre Bazin rozprawił się z wszelkim mocowaniem krytyki filmowej na kwestiach wierności dziełu literackiemu: Absurdalne jest oburzanie się – przynajmniej w imieniu literatury – na krzywdy, których doznało przeniesione na ekran dzieło literackie. Jakkolwiek bowiem niedokładne by były jego adaptacje, nie mogą zaszkodzić oryginałowi w oczach tej mniejszości, która dzieło zna i ceni. Co do ignorantów, są dwie możliwości: albo film, dobry jak każdy inny, zadowoli takiego widza, albo rozbudzi w nim chęć poznania wzoru literackiego; tak czy inaczej literatura wygrywa [18].

Has zawarł z Schulzem, podobnie jak i z innymi autorami, których dzieła przenosił na ekran, osobistą umowę. Aby pojąć jej treść, wystarczy, po obejrzeniu filmu, przejrzeć album rysunków i obrazów Schulza: dostrzegamy wówczas cały układ odniesień do pewnych scen w filmie. Nie bez wzruszenia odkrywamy

– 107 –

podobieństwo strojów, postaw, mimiki, podobieństwo między Józefem a jego matką i ojcem, tymi stworzonymi przez aktorów w filmie i tymi, których Schulz utrwalił na papierze, w ilustracjach do opowiadań [19].

Scenariusz jest skonstruowany na zasadzie nielinearnego przechodzenia przez opowiadania Schulza [20]. Sanatorium Pod Klepsydrą, które dało tytuł filmowi, tworzy ramę dla następstwa scen budowanych z bardzo delikatnej tkanki elementów pochodzących z innych opowiadań, z Księgi, Genialnej epoki, Dodo, Nawiedzenia, Ptaków, Martwego sezonu, Nocy wielkiego sezonu, Karakonów, Wichury, Mój ojciec wstępuje do strażaków, Traktatu o manekinach oraz Traktatu o manekinach (dokończenie), Wiosny itd. Sanatorium doktora Gotarda z plątaniną opustoszałych korytarzy jest jedynym miejscem, gdzie przemieszczanie się Józefa, który przyjechał z wizytą do ojca, kreśli przestrzeń o pewnej diegetycznej koherencji. Inne zmiany miejsca odbywają się natomiast zgodnie z alogicznością snu, o którym wiadomo już od czasu Freuda, że jest pozbawiony wzruszenia, niespójny, niezrozumiały [21]. Można zatem odbierać ten film jako opowiadanie pewnego snu, w którym na elementach bardziej realistycznych wspierają się konstrukcje nieświadome, spiętrzone i ezoteryczne.

Dzięki zastosowaniu konwencji marzenia sennego film zyskuje jedność narracji i jednocześnie wymiar poetycki. Nie ma bowiem żadnego jasnego odwołania do snu, także żadna rzeczywistość zewnętrzna nie przeciwstawia się rzeczywistości marzenia sennego [22]. Jedynie zachowanie Józefa zdradza nam, że on śni. Józef robi wrażenie demiurga, przerasta ojca i fizycznie, i w hierarchii rodzinnej [23], podobnie jak przerasta matkę i prawie wszystkie postaci filmowe – prócz konduktora i doktora Gotarda. Przechodzi przez kolejne sytuacje i sceny, w których nie uczestniczy i opuszcza je, zanim w pełni rozwiną się: są rzeczy, które się całkiem do końca nie mogą zdarzyć. Są za wielkie, by zmieścić się w zdarzeniu i za wspaniałe. Próbują one tylko się zdarzyć [24].

W ten sposób czynności pozornie banalne, jak wyglądanie przez oszronione okno, pełzanie pod łóżkiem, schylanie się, by podnieść motyla, wdrapywanie się na mur, spędzenie chwili pod stołem, wywołują nieprzewidziane konsekwencje: nagle Józef znajduje się gdzie indziej, przeniesiony w nowy obszar snu tajemniczo przylegający do poprzedniego. A zatem to czas może stać się głównym bohaterem filmu. Ale nie ten czas w pojęciu linearnym, podzielony na części tak, by mógł je odmierzać mechanizm zegarowy [25], nie ów czas chwilowo zatrzymany i nie poddający sie świadomej reminiscencji, nie jest to także poszukiwanie czasu „straconego”, lecz czas płynący nierównomiernie, tworzący coś w rodzaju węzłów w upływie godzin, wchłaniający nie wiadomo gdzie szerokie interwały trwania [26a], który może być czasem cofniętym sanatorium: Spóźniamy się tu z czasem o pewien interwał, którego wielkości niepodobna określić. Rzecz sprowadza się do prostego relatywizmu [26b] albo czas paralelny, który wkracza na boczne odnogi, trochę nielegalne co prawda [26c], czas kapryśny, błądzący, nieokreślony. Klepsydra (...) jest jedynym narzędziem odmierzającym trwanie, tak jak ono płynie, czyli stale [27]. Wojciech Has, mistrz obrazu i montażu, by uzyskać tę płynność czasu trwania i pozostać w zgodzie z licznymi skokami czasu diegetycznego, wpisał ruch kamery i postaci w scenerię, tak by nieprzerwanie przechodzić od jednego czasu do następnego; połączył następujące po sobie obrazy, zachowując zgodność ruchu i zgodność punktu widzenia: figury

– 108 –

stylistyczne, które w sposób oczywisty wyrażają ciągłość przestrzenno-czasową, oraz inne elementy obrazu, jak światło, dekoracje, postaci – z taką samą oczywistością wyrażają istnienie elipsy [28].

W Sanatorium artysta najbliższy jest temu, co ma takie wielkie znaczenie w jego twórczości, mianowicie wyrażaniu środkami czysto filmowymi percepcji czasu przez ludzką świadomość, która dostrzega, jak jego kolejne sposoby istnienia mijają jeden po drugim i umykają jej [29]. Ta właśnie myśl, nienowa, bo zdaje się sygnalizowana już w filmie Jak być kochaną (1963), jest prawdziwym tematem filmu. Pojawia się już na samym początku, w pierwszym ujęciu, gdy na ekranie widzimy nagie, o zimowej bladości niebo, a z lewej strony kadru rysują się dyskretnie końce bezlistnych gałęzi. W dole kadru pojawia się nagle ptak, wznosi się pionowo i wypełnia tę olbrzymią pustkę statycznym lotem. Dzięki powolnemu ruchowi skrzydeł ptak tkwi zawieszony w niewidzialnej materii powietrza. Kamera rusza wtedy w lewą stronę kadru, pokazuje ośnieżone gałęzie pierwszego drzewa. Następnie ptak rusza w tym samym kierunku, przecinając przestrzeń podzieloną już gąszczem splątanych gałęzi. Jego ruch jest jednak wolniejszy od ruchu kamery, która ogranicza przestrzeń, po której porusza się ptak. Siła uderzeń skrzydeł maleje, ptak traci wysokość i znika ponownie w dole obrazu. Kamera, bez zatrzymania, kontynuuje ruch równomiernie, najeżdżając na drugie drzewo, którego gałęzie są wplątane w gałęzie tego pierwszego. Kadr tymczasem rozszerza się, co pozwala dostrzec drugie drzewo, które tworzy ramę wokół nieba. Niebo staje się coraz bardziej malejącą porcją przestrzeni. Równocześnie obraz zaczyna pochłaniać półmrok, z którego wyłania się twarz pierwszej nieruchomej postaci, ta, ledwie zauważona, znika. Widzimy następnie jakąś stertę przedmiotów, a w śród nich stary zegar. Na koniec – twarze pozostałych postaci, także nieruchomych jak przedmioty, kołysanych rytmicznym szarpaniem wagonu archaicznego typu, obszernego jak pokój, ciemnego i pełnego zakamarków [30].

Mistrzowski początek, nie zakłócony żadnym dialogiem, żadną warstwą tekstową [31], wprowadza nas natychmiast w samą istotę tematu [32]. Usiłujący utrzymać się w locie ptak, wykreowany jest na podobieństwo człowieka, który wciąż na nowo podejmuje próbę uchwycenia stale wymykającej się chwili: Jesteśmy jak te ptaki, które są w powietrzu, lecz nie mogą tam tkwić w bezruchu, ani i nawet w tym samym miejscu, ich oparcie nie jest bowiem solidne, poza tym nie mają wystarczająco dużo siły i energii, by przeciwstawić się temu, co ściąga je w dół [33]. Jeżeli człowiek-ptak nie ma wystarczającej siły, by utrzymać się w locie, stały ruch obrazu pozwala ufać, że to urządzenie – oko kamery, którą stworzył człowiek, jak mu się zdaje na własne podobieństwo – może, choćby ono, kontynuować lot bez ograniczeń. I to złudzenie rozwiewa się, gdy drugi kadr wpisuje się w pierwszy: to, co dotąd robiło wrażenie niezmierzonej w swej wielkości przestrzeni, jest jedynie cząstką zredukowaną do powierzchni okna, na które siedzące w wagonie osoby nawet nie zwracają uwagi. A płynny, swobodny ruch kamery jest więziony przez pijany ruch archaicznego pociągu. Zwykły drobiazg wystarczy, by zachwiać przekonaniami powstałymi w wyniku percepcji wizualnej. Do obrazu nieredukowalnej odległości między chwilą a myślą chwili możemy dodać odkrycie odległości, także nieredukowalnej, między rzeczywistością a percepcją tej rzeczywistości.

– 109 –

Do podobnych odkryć doszli następcy Leonarda da Vinci, którzy pracowali nad anamorfozami i zniekształconymi perspektywami [34]. O tym mówi reżyser, który włączając swój film w nurt tak bolesnego dążenia człowieka do opanowania czasu, w którym pierwotnie rodziłaby się jego wolność, a któremu nie przestają przeczyć fakty, burzy jednocześnie tę przynależną kinu iluzję, tworząc na ekranie kinowym złudzenie otchłani dzięki ramie okiennej stopniowo zacieśniającej się wokół nieba, tak że na koniec zachowuje ono już nie więcej realizmu od reprodukcji na okładkach klasera. To zachęta, by dostrzec coś więcej niż zewnętrzny wygląd, podobnie jak sugerował Paul Eluard, stwierdzając: Ziemia błękitna jest jak pomarańcza [35]. Przybliżyć się za pomocą środków filmowych do poezji, która jawi się bliższa życiu, niż moglibyśmy przypuszczać [36] – oto do czego zmierza w swoich filmach Has [37], podobnie jak czynił to w swoim czasie Méliès: Jako pierwszy sfilmował sny, wyświetlił na naszych ekranach to, co niemożliwe w jednej rzeczywistości a prawdziwe w innej, nadał wyobraźni nową, konkretną postać, pomieszał przyszłość z przeszłością, to, co istnieje, z tym, czego nie ma, absurd uczynił oczywistością. Zrozumiano, że należy wahać się pomiędzy widzialnym a niewidzialnym, jedno może zniknąć, a drugie się ukazać, jedno i drugie nie przestając istnieć [38].

Dlatego, na serię trwożnych pytań Józefa [39] – Czy mnie słyszysz? Czy to wszystko zdarzyło się naprawdę? Powiedz, zdarzyło się czy nie? [40a] – niewidomy konduktor może odpowiedzieć jedynie: I tak i nie [40b], podobnie na naleganie rozmówcy pragnącego wyrwać mu tę niepodważalną prawdę – Czy ona istniała naprawdę [40c] – może odpowiedzieć jedynie milczeniem i skierować pusty wzrok na widzów, którzy podobnie jak Józef są zaślepieni tym samym pragnieniem prawdy. W Rękopisie identyczne „naprawdę” dało Alfonsowi van Wordenowi odpowiedź równie zbijającą z tropu: po enigmatycznym uśmiechu Szejka nastąpiła wizja jego samego, oddalającego się w kierunku pustynnej przestrzeni w towarzystwie dwóch kuzynek; sobowtór odwraca się, zawraca, zbliża się do Alfonsa, obydwaj wyciągają do siebie ramiona, prawie dotykają się, w tej samej chwili wybucha rozpaczliwe kobiece szlochanie; sobowtór rozpływa się w przestrzeni, Alfons znajduje się pod szubienicą. Ta pierwotna w swej wymowie scena zapowiada w twórczości reżysera podejmowanie tematu rozdwojenia, a pojawi się on w wielu odmianach we wszystkich późniejszych filmach Hasa.

Rozdwojenie w Sanatorium przejawia się w niejednoznaczności czasu i wydarzeń, a dwoistość przedstawionych miejsc – sklep z materiałami należący do ojca jest synagogą, monumentalna brama sanatorium raz się otwiera na zamkniętą ścianę, innym razem na wolną przestrzeń wypełnioną bujną roślinnością, okna, przez które patrzy Józef, pozwalają dostrzec raz jedną rzecz, potem inną – prowadzi do zatarcia granicy między tym, co zewnętrzne, a tym, co wewnętrzne: pokój Adeli przylega do rynku miasteczka, las wdziera się do pomieszczenia, w którym przebywa matka. Dwoistość odnajdujemy także w postaciach woskowych manekinów, co do których nie jesteśmy pewni, czy ich mechaniczny żywot jest odwzorowaniem ludzkiego życia, czy to one w tym zastygłym wyrazie [41] posiądą na zawsze sekret życia, a człowiek został stworzony po raz wtóry na obraz i podobieństwo manekina [42]. Rozdwojenie dotyka w końcu postaci i całego układu odniesień, których Józef jest centralną figurą.

– 110 –

Wspominaliśmy już, że w odróżnieniu od swego modelu literackiego, Józef zdaje się usytuowany ponad różnymi osobami odkrywanego przezeń świata. Jednocześnie matka traktuje go, jakby był dzieckiem, strofuje go za poszarpane ubranie, za dłonie poplamione atramentem. Podobnie ojciec, który surowo go karci, ciągnie za ucho albo też przegania z pokoju, a gruba Adela żałuje, że nie urodził się wcześniej. Występuje tu zatem przestawienie bytu i zewnętrznej powłoki. Odnajdziemy tu także inwersję wzajemną. To Rudolfa, który swym zewnętrznym wyglądem, posturą, kostiumem, głosem, zajęciami, wyraźnie przedstawia dziecko, Józef zobowiązuje do opieki nad Bianką, to on ma czuwać nad nią jak ojciec. Rudolf poślubi Biankę i wyruszy z nią w podróż na mityczną wyspę w towarzystwie wyzwolonych niewolników [43]. Rudolf jest odwróconym „sobowtórem” Józefa, podobnie Józef jest odwróconym „sobowtórem" swojego ojca. W jednej scenie, zaraz po tym jak na opustoszałym strychu, gdzie robactwo toczy szczątki ptaków, jesteśmy świadkami agonii wielobarwnej papugi, a jednocześnie słyszymy matkę wygłaszającą mowę pogrzebową nad ojcem, po czym obraz stopniowo przenika w biel prześcieradła, które jak całun okrywa ciało. Prześcieradło powoli opada i w klinicznym świetle lampy w sanatorium ukazuje się twarz, nieruchoma i blada. Jest to twarz Józefa. Tymczasem w kącie pokoju widzimy rześkiego i żwawego ojca, który szykuje się do wyjścia do nowo wynajętego sklepu.

Niejednoznaczność, dwoistość świata zewnętrznego, pierwotny brak jedności, inwersja śmierci i życia, tworzą dzieło zupełnie obce nowemu nurtowi w kinie polskim, temu „trzeciemu kinu”, które wyda na świat wyjaławiające kino moralnego niepokoju. To dzieło jest zarazem zdolne do tego, by skutecznie drażnić władzę komunistyczną. Czy taki właśnie charakter dzieła spowodował ,jo zmowy”, które przekonały Sandauera do wyreżyserowania wspominanego już przez nas fałszywego wywiadu? Bezspornie musiało to odegrać pewną rolę. Znakomity specjalista w swoim artykule atakuje jednak przede wszystkim judaizm. Otóż w filmie jest scena, której nie odnajdziemy u Schulza. A nadaje ona filmowi znaczenie, które nie mogło być na rękę ówczesnej władzy. Józef składa ojcu wizytę w jego nowym sklepie. Ojciec, niemal całkowicie pochłonięty sprzedażą zniszczonych przez mole i robactwo tkanin, odsyła syna na zaplecze sklepu, pod pretekstem że czeka tam nań jakiś list. Zaplecze sklepiku to zapuszczona piwnica, w której Józef zostaje uwięziony: przylegające do sklepu drzwi są zablokowane. Ojciec i klienci zniknęli, stos zwiędłych liści zastąpił ślady jakiejkolwiek obecności ludzkiej. Przez piwniczne okienko Józef widzi sylwetki uciekających z bagażami kobiet i mężczyzn. Słychać tupot ich kroków, odgłosowi kroków towarzyszy muzyka głuchych akordów przerywanych ostrymi dysonansami. Józef wspina się, by wyjść przez okienko. W tłum pieszych wmieszało się kilku kawalerzystów. Zmierzają w tym samym kierunku, co reszta. Jeden z nich wymachuje groźnie karabinem. Józef dołącza do tłumu uciekinierów.

Scena, której ukradkowa groza, pokazana z dystansem, sączy się jak kropla po kropli [44], wywołuje uczucie lęku tym dotkliwsze, że powody owej ucieczki w ciszy nie są określone. Można oczywiście, co zresztą uczyniono, interpretować ją jako nawiązanie do Shoah, której ofiarą był między innymi Schulz. Ale nie tylko: mimo że scena trwa krótko, zauważamy różnorodność kostiumów,

– 111 –

mundurów. Jest to streszczenie wielu epok historycznych, o czym nie informuje żaden tekst - ani napisy, ani dialog. Całkowite przeciwieństwo rekonstrukcji z określeniem intencji. Tu tkwi groźba: Myśl, że jeden gest mógłby być całym  zdaniem, a jedno spojrzenie – długim dyskursem, jest nie do przyjęcia: miałoby to znaczyć, że obraz, obrazy dźwiękowe, krzyk tej dziewczynki, ów zastraszony tłum tworzą materię innej historii niż Historia (narodu), że są kontranalizą społeczeństwa [45]. Scena ucieczki z sanatorium może symbolizować zarówno pogromy [46], które miały miejsce w Polsce przed wojną, jak i te wkrótce po wojnie. Ale także bliższy nam okres, lata 1967-1969, kiedy ogień antysemityzmu, rozmyślnie podsycany przez władze polityczne, zmusił znaczną część tych, którzy przeżyli Shoah, do opuszczenia kraju w okolicznościach szczególnie uwłaczających ich godności. W 1973 roku władza, która nastała w wyniku niedawnych wydarzeń, nie mogła tolerować niczego, co mogłoby być odczytane jako aluzja; wielu członków Komitetu Centralnego było znanymi antysemitami [47]. Reakcja wobec Hasa musiała więc być stanowcza, tym bardziej że nie był to pierwszy film, w którym artysta w taki czy w inny sposób poruszył sprawę polskich Żydów [48]. We Wspólnym pokoju (1959) słyszymy w kawiarni rozmowę prowadzoną w jidisz, Rękopis jest nasycony odniesieniami do języka i kultury hebrajskiej. Ale w Szyfrach (1966) i w Lalce (1968), dwóch filmach poprzedzających Sanatorium, reżyser posunął się jeszcze dalej. Możemy te trzy kolejne filmy potraktować właściwie jako tryptyk w zarysie, w którym twórca wyraźnie określa swoje stanowisko, posługując się środkami czysto filmowymi.

Pierwszy z tych trzech filmów (Szyfry), prawdopodobnie najbłędniej odczytany [49], powstaje, gdy w Polsce jest już wyczuwalna zbliżająca się fala antysemityzmu. Has, który podczas realizacji filmu, w jednym z udzielonych wówczas wywiadów, poczynił – a rzecz jest tak wyjątkowa, że warto tu o niej wspomnieć – wyraźne aluzje do osobistego wspomnienia [50], posługuje się wątkiem opowiadania Kijowskiego, by przeanalizować, jaki był stosunek, podczas okupacji, Polaków nie będących Żydami wobec losu polskich Żydów i aby przyznać, że ich eksterminacja przez nazistów była integralną częścią martyrologii narodu polskiego. Drugi film, Lalka, pojawia się na ekranach, gdy antysemityzm kwitnie w pełni. Reżyser, niezadowolony z konieczności rezygnacji z istniejących w literackim oryginale wszelkich scen lub elementów dialogu, które mogłyby posilić rozbudzone demony, w sposób szczególny realizuje scenę, w której Wokulski gani subiekta Lisieckiego za to, że pozwolił sobie na wątpliwy żart na temat zapachu czosnku i kiełbasy jadanej z macą: Pan Szlangbaum był moim kolegą wówczas, kiedy działo mi się bardzo źle. Czybyś więc pan nie pozwolił mu kolegować się ze mną dziś, kiedy mam się trochę lepiej? [51]. Wokulski, w dosyć statycznym ujęciu, filmowany od dołu, w półzbliżeniu, prawie wypełniając ekran swoją osobą, dominuje nad salą kinową. Zwraca się tonem autorytarnym, nie zezwalającym na replikę. Has przekształca tę ostrą reprymendę, w zasadzie adresowaną do subiekta, w ostrzeżenie kierowane do widzów: Lalka jest w owym czasie jedynym dziełem filmowym prezentującym tak dosadnie wyrażone stanowisko. Było to możliwe dzięki odwadze, ale także dzięki kunsztowi reżysera, który umiejętnie zwiódł cenzurę, wykorzystując w tak osobisty sposób kwestię, która zaiste figuruje w powieści [52].

– 112 –

Pod koniec Sanatorium Józef, który odbył już podróż wiodącą ku akceptacji istnienia granic ludzkiego umysłu, niedokończoności i rozkładu, jest odziany w nieprzemakalny płaszcz, spięty pasem od lampki konduktora. Nareszcie ślepy, albowiem ujrzał, podobnie jak Edyp, jak wypełnia się przeznaczenie, dostępując czarnego światła widzących i jasnowidzących, opuszcza sanatorium, wspiera się o płytę nagrobną, dociera na cmentarz rozjaśniony płomieniami zaduszkowych świec, mija drobną, zastygłą w bezruchu sylwetkę stojącej między grobami matki. Teraz on z kolei jest przewoźnikiem do świata ciszy tajemnej. Zobowiązany pokierować innymi ludzkimi istnieniami w tej podróży do świata między dwiema śmierciami [54] Józef znika w oddali, podczas gdy kamera zapada się w głąb ziemi. Ale nie tu koniec jeszcze, zstępujmy głębiej. Tylko bez strachu. Proszę mi podać rękę, krok jeszcze, i jesteśmy u korzeni (...) jesteśmy po drugiej stronie, u podszewki rzeczy, w ciemności fastrygowanej plączącą się fosforescencją. Co za krążenie, ruch, ciżba! Co za mrowie i miazga, ludy i pokolenia, tysiąckrotnie rozmnożone Biblie i Iliady. Co za wędrówka i tumult, plątanina i zgiełk historii! Dalej już ta droga nie prowadzi [55]. Od światła do mroku, od przejrzystości przestrzeni nieba do gęstej ciemności ziemi, od złudzenia wszechmocnej niepowtarzalności mojego „ja” do akceptacji mnogości zobowiązań i zależności, dokonał się cykl.

Tak oto w całej twórczości Wojciecha Hasa rysuje się nieprzerwana linia wierności pewnemu wyobrażeniu człowieka, Polski, kina. W czasach kiedy wcale nie było to takie łatwe, twórca nie idąc na ustępstwa, trwał w wierności sobie samemu. Dobrze znał cenę, jaką płaci się za „wierność własnej wierności” [56] i przygotował się na różne konsekwencje, od tej najzłośliwszej – jak zakaz wyjazdów za granicę [57], po tę najdrastyczniejszą – zakaz realizowania nowego filmu. Przewidując taki stan rzeczy, przyjął propozycję Henryka Kluby wykładania w łódzkiej Szkole Filmowej, musiał wszak zarabiać na życie. Istotnie, po Sanatorium wszystkie propozycje Hasa były odrzucane pod przeróżnymi pretekstami [58]. Sytuacja zmieni się dopiero dzięki wiośnie „Solidarności”. Has po raz pierwszy zostanie kierownikiem artystycznym zespołu filmowego, ponieważ po raz pierwszy kierownictwo jest wybierane, a nie narzucane przez władze [59]. Niedługo potem może przystąpić do realizacji filmu.

Artykuł Artura Sandauera był zatem jedynie preludium do dziewięciu lat wymuszonego milczenia. Ale krytycy wraz z ich ustępstwami wobec władzy i obowiązującego w danej epoce jedynie słusznego myślenia odchodzą w końcu w zapomnienie, władza także przemija. Tymczasem filmy, jeżeli udało im się uniknąć nożyczek cenzora, mogą być odkrywane przez następne pokolenia widzów. Filmy same świadczą o tym, czym są w istocie, będąc równocześnie świadectwem tego, co sądzono lub usiłowano wmówić na ich temat.

Anne Guerin Castell

Tłum. Grażyna Stryszkowska

 PRZYPISY:

1. Film Jak daleko stąd, jak blisko Konwickiego, oficjalnie wydelegowany na festiwal, w ostatniej chwili został wycofany, władze natomiast usiłowały zastąpić go filmem Czesława Petelskiego. Patrz: W. Has, Wybieraj nieosiągalne, wywiad udzielony T. Sobolewskiemu, „Kino” 1989, nr 7, str. 4.
2. Podobnie jak 16 lat wcześniej, by rozpocząć zdjęcia do swojego pierwszego pełnometrażowego filmu Pętla, wykorzystał nieobecność kierownika artystycznego Zespołu Filmowego „Iluzjon”, Ludwika Starskiego, który wyjechał... na festiwal do Cannes.
3. Nieciekawa historia pobije ten rekord – 18 lat upłynęło od napisania scenariusza do zakończenia montażu filmu.
4. Bruno Schulz, a) Martwy sezon, b) Nawiedzenie, c) Ptaki, d) Wiosna (Sklepy cynamonowe - Sanatorium Pod Klepsydrą), Wydawnictwo Literackie, Kraków - Wrocław 1985, cyt. s. 143).
5. A zatem po Lalce jest to już drugi film, pod którego scenariuszem podpisuje się Has oficjalnie. Dzisiaj jednak wiadomo, że od dawna był autorem scenariuszy firmowanych jednak przez innych. Patrz: J. Słodowski, Rupieciarnia marzeń, Skorpion, Warszawa 1994, s. 9-10.
6. Szczególnie w Rękopisie i w Lalce. Powrócimy jeszcze do tego drugiego filmu.
7. Wojciech Has wspomina o tym zdarzeniu, sytuując je po Sanatorium. Otóż prawdopodobnie pomylił daty (patrz cytowany już wywiad Wybieraj nieosiągalne).
   On sam wiąże ten fakt bezpośrednio z pracami nad Weselem Wyspiańskiego. Jak wiadomo, nie otrzymał zgody na realizację tego filmu, a po odrzuceniu projektu Hasa zgodę na jego realizację wydano Wajdzie. Zdarzenie to musiało więc mieć miejsce przed 1972 rokiem, film Wajdy wszedł bowiem na ekrany na początku 1973. (Okoliczności tej sprawy nie są jasne, Wajda bowiem przyznaje, że skorzystał ze scenariusza pochodzącego ze zbiorów rozwiązanego Zespołu „Kamera”, z którym związany był Has, patrz wypowiedź Wajdy w Życie jak film – filmie dokumentalnym zrealizowanym przez Jadwigę Zajićek, prod. Fokus Film, Warszaw a 1994.)
8. Dzięki poparciu ówczesnego ministra kultury.
9. F. Buache, „TLM”, 25 V 1975. Istotnie, autorzy prawie wszystkich relacji zamieszczonych w ówczesnej prasie zachodniej, z godnym uwagi wyjątkiem recenzji Freddy’ego Buache'a oraz Franęois Maurina w „Humanite”, piszą o rozczarowaniu, ba nawet o znużeniu. Zacytujmy zwłaszcza: Przez większość obecnych w Cannes dziennikarzy przyjęty został z wielkim ziewaniem i odruchami zniecierpliwienia (Th. L., „La Libre Belgique”, 26 V 1973). Jean Baroncelli nie waha się wspomnieć o niedostatecznym opanowaniu tworzywa filmowego („Le Monde", 26 V 1973). Także Thomas Quinn Curtiss uważa, że reżyser przegrywa, budując swoją nadrealistyczną fantazję na tkance życia dramatycznego i że badanie podświadomości nie ma końca („International Herald Tribune”, 25 V 1973).
10. Ex aequo z La Maman et la putain Jeana Eustache’a, francuskiego reżysera, którego brak możliwości realizacji filmów doprowadził do śmierci w 1981.
11. Napisał także przedmowę do francuskiego wydania opowiadań Schulza.
12. A. Sandauer, Czy Norwid polował na niedźwiedzie?, „Dialog” 1973, nr 10, s. 137-139.
13. Has unurzał Schulza w chasydzkim sosie – A. Sandauer, dz. cyt., s. 137.
14. a) Przejdziemy do sprawy drugiej: do artystycznej wartości filmu. Otóż jest ona niejasna – A. Sandauer, dz. cyt., s. 138, b) tamże c) tamże. Sandauerowi udaje się obronić w ten sposób pozycję nie do utrzymania: całkowity respekt dla ortodoksji religijnej, co przejawia się w wyolbrzymianiu znaczenia kilku szczegółów wyrwanych z kontekstu, pozostającego w sprzeczności z jego głównym argumentem. Czując doskonale słabość argumentacji, Sandauer przechodzi niepostrzeżenie do wyznań, pisząc: Bardzo trudno przeprowadzić konsekwentną krytykę tego filmu, ponieważ on sam nie jest konsekwentny (tamże, s. 139). Otóż wszyscy krytycy wiedzą, że najłatwiej krytykuje się filmy niekonsekwentne, znacznie trudniej jest natomiast przeprowadzić konsekwentną krytykę, gdy krytyk ulega nakazowi, który nie jest zgodny z jego własną oceną.
15. Wyłączając Konrada Eberhardta, który jako jedyny przyznał Wojciechowi Hasowi należną mu wielkość.
16.  Patrz: A. Bonarski, Schulz nie zjawił się w kinie, „Kultura” 30 XII 1973, nr 51/52, s. 14.
17.  W dalszym ciągu naszego studium wykażemy stronniczość i nieprawdziwość tego rozumowania. Zależy nam jednak, by w tym miejscu podkreślić (nie powrócimy bowiem już do tego tematu), że w żadnym razie film nie daje do zrozumienia, że Józef – to znaczy Schulz – odebrał chasydzkie wychowanie; można stwierdzić w istocie, że Józef, podobnie jak jego rodzice, pozostaje na marginesie scen o charakterze chasydzkim, chasydyzm pojawia się jedynie jako jeden z elementów fantasmagorycznego klimatu dzieciństwa Józefa. A czy było inaczej w Drohobyczu, w czasach kiedy Schulz był dzieckiem?
18.  A. Bazin, Pour un cinema impur, defense de l’adaptation, w: Qu'est-ce que le cinema, t. II, Le cinema et les autres arts, Paris, ed. du Cerf 1959, s. 19. Zauważmy, że to dzięki Hasowi Francja poznała twórczość Schulz – jego opowiadania ukazały się we Francji w 1974, czyli rok po przedstawieniu filmu w Cannes. Podobnie można stwierdzić, że w połowie lat 60. wznowiono badania nad dziełem Potockiego pod wpływem filmu Rękopis znaleziony w Saragossie, przeciw któremu zresztą polska krytyka wysunęła ten sam rodzaj argumentów. Moja praca poświęcona Rękopisowi wykazuje m.in., jakie perspektywy daje finezyjność interpretacji Hasa, co wynika z analizy porównawczej filmu i powieści, perspektywy nadal nie zbadane przez jednak bardzo liczne studia literackie poświęcone temu znakomitemu dziełu.
19. Mam na myśli szczególnie rysunki przedstawiające Józefa po wyjściu z pociągu i przybywającego do sanatorium, ojca, który lewituje nad jadalnią, jakby nie podlegał prawu ciążenia, a także rysunek przedstawiający kobietę swobodnie wyciągniętą na łóżku, uśmiechniętą i nagą, skupioną jedynie na sobie, odwróconą plecami do okna, do którego przylgnęła twarz o błagalnym wyrazie.
20. Zanim jeszcze pojawił się CD-Rom i Internet.
21. Z. Freud, Sur le r’eve, Gallimard, Paris 1988, s. 57 (Uber den Thaum, 1901).
22. R. Caillois w L’lncertitude qui vient des reves krytycznie odniósł się wobec sposobu, w jaki surrealiści opowiadają swoje sny. Według niego nigdy nie należy uprzedzać czytelnika, że chodzi o sen. Wzorem jest tu proza Kafki, który zestawia zupełnie banalne zdarzenia z wypadkami o wiele dziwaczniejszymi. Podobnie postępuje Schulz i pod tym względem może być porównywany do Kafki. Całkowicie uzasadnia to przyjętą w adaptacji konwencję.
23. J. Słodowski, Wojciech Jerzy Has – odrębność stylu i jego funkcja w kreowaniu świata filmowego, praca magisterska, Uniwersytet Warszawski, Wydział Polonistyki, 1978, s. 34.
24.  B. Schulz, Księga, s. 131 (w dialogu filmowym – konduktor).
25. J.-P. Torok, L’ obscurite et la corruption, „Positif" XI 1975, nr 175, s. 60.
26. B. Schulz, a) Sklepy cynamonowe, b) Sanatorium pod Klepsydrą (piąta replika w drugim dialogu powtórzona w filmie – doktor Gotard), c) Genialna epoka (konduktor).
27. J.-P. Torok, dz. cyt.
28. Podobne rozwiązania w montażu zastosował w wielu filmach Alain Resnais. Warto zwrócić uwagę, że Opatrzność (Providence), której struktura zdradza wiele podobieństw do Sanatorium, została zrealizowana 3 lata po filmie Hasa.
29. G. Poulet, Etude sur le temps humain, t. I, Plon, Paris 1950, s. XVIII.
30. Według B. Schulza, Sanatorium pod Klepsydrą (I, paragraf 1, s. 228). Zamieniłam tylko liczbę mnogą na pojedynczą.
31. Tytuł pojawia się na ekranie dopiero po pierwszej zmianie ujęcia.
32. Temat jest tu wyłączony z historii, która pełni funkcję tylko wywoławczą. Zwróćmy uwagę, że od Pętli początki wszystkich filmów Hasa podlegają tej samej regule. Podobnej regule podlega wybór chwili, w której na ekranie ukaże się napis Koniec, zamykający w ten sposób pierwsze życie filmu, zanim narodzi się drugie, które będzie trwać w myślach każdego widza. Możemy jedynie żałować, że w Podróżach Baltazara Kobera, najnowszym filmie Hasa, twórca uległ jakże szkodliwemu obyczajowi umieszczania napisów końcowych, które wdzierają się pomiędzy te dwa życia, zakłócając pamięć widza.
33. P. Nicole, Essais de morale, Paris 1723, cytowany przez G. Pouleta, dz. cyt., s. XVIII-XIX. Przypomnijmy, że Has wiele razy mówiąc o swojej twórczości, cytował innego jansenistę, Pascala.
34. Jurgis Baltrusaitis.
35. Warto podkreślić szczególną rolę koloru niebieskiego i pomarańczowego w owej grze barw intensywnych i rozpływających się w szarościach, co dostrzegł Konrad Eberhardt. Patrz: Śmierć sklepów cynamonowych, „Literatura" 1965, nr 5, s. 13, cyt. przez J. Słodowskiego, w: Wojciech Jerzy Has – odrębność stylu i jego funkcji w kreowaniu świata filmowego, dz. cyt., s. 39. Słodowski słusznie podkreśla, że krytyk kładzie akcent na barwę. Zbyt rzadko bowiem doceniano posługiwanie się przez twórcę kolorem. U Hasa wykracza to poza zwykłe poszukiwanie harmonii plastycznej: kolor jest jednym z czynników semantycznych dzieła.
36. Według zdania wypowiadanego przez Velasqueza – porte-parole twórcy – w Rękopisie w pierwszym planie-kontrplanie zamku Kabalisty.
37. Mówiąc o Sanatorium, Has stwierdza ponadto: Jest to film poetycki. A raczej próba zrobienia filmu w formule poetyckiej. Patrz: wywiad w „Przekroju” 1973, nr 1471 ,s. 8, cytowany przez J. Słodowskiego, w: dz. cyt, s. 36.
38. J. Epstein, Bilan de fin de muet – tekst wykładu wygłoszonego 13 grudnia 1930, w: Ecrits sur le cinema, t. I, Seghers, Paris, 1974, s. 231.
39. Które przypominają nam pytania zadawane Tejrezjaszowi przez Edypa w dramacie Sofoklesa.
40. a) dialog z filmu, b) tamże, c) tamże - podkreślenie nasze (w 39. minucie filmu na kasecie wideo będącej w sprzedaży).
41. Który może, podobnie jak wyraz twarzy Franciszka-Józefa z daleka wydać się uśmiechem, a z bliska grymasem goryczy. Patrz: B. Schulz, Wiosna (XVIII) – powtórzone w dialogu filmowym.
42. B. Schulz, Traktat o manekinach (14 paragraf) w dialogu filmowym.
43. W 1982, w filmie La ville des pirates (Miasto piratów) Raul Ruiz przypomniał sobie o tej dziwacznej parze tworzonej przez dziecko i młodą kobietę.
44. C. Beylie, La Clepsydre, „Ecran 75”, czerwiec 1975, s. 53.
45. M. Ferro, Le film, une contre-analyse de la societe?, „Annales" 1973, nr 1, s. 113.
46. Lub ich lżejsze formy znane pod nazwą zamieszek.
47. Podjęto zresztą próby przekonania twórcy, by usunął tę scenę z filmu. Patrz wypowiedź Hasa podczas wizyty na Uniwersytecie Paryskim VIII - kwiecień 1993, w dyskusji ze studentami wydziału filmu i sztuk plastycznych, po projekcji filmu.
48. W taki sposób Has określa tych, którzy jak Schulz przyszli na świat w małym mieście, w mieścinie, w zakątku ziemi, która była ich ojczyzną.
49. Próbowano zaklasyfikować ten film jako ostatni film Szkoły Polskiej, a jego twórcę jako autora nieco spóźnionego. Tymczasem jest to film, który pozostaje w całkowitej opozycji do tego wszystkiego, co wyprodukowała Szkoła, ostro i w sposób całkiem nowoczesny stawia kwestię punktu widzenia, wiążąc ją z zależnością między etyką a estetyką.
50. W Krakowie, w sąsiedztwie jego rodziny zamieszkiwały rodziny żydowskie. Pewnego dnia mleczarka przyniosła wiadomość o ich śmierci, opowiadała ze szczegółami o egzekucji, podczas gdy ciotka krążyła tam i z powrotem po kuchni, szykując śniadanie. Patrz: W. Has, w: Potrzeba pamięci – wywiad przeprowadzony przez E. Smoleń-Wasilewską, „Film" 1966, nr 12, s. 7.
51. Dialog z filmu cytowany z literackiego oryginału. Patrz: B. Prus, Lalka, t. I, Książka i Wiedza, Warszawa 1981, s. 264.
52. Co każe się zastanowić nad hasłami o współczesności przejętymi w Polsce na początku lat 60., a przybierającymi na sile w 1968. W jakim stopniu owe wezwania rzucane przez krytyków, pozornie w zgodzie z linią polityki autorów ówczesnego przeglądu „Les cahier du cinema” szły w parze z interesem władzy, której łatwiej było kontrolować oryginalne scenariusze niż adaptacje klasyki literackiej?
53. A. Green, La Deliaison, Les Belles Lettres, Paris 1992, s. 113.
54. J. Lacan, Le Seminaire, Livre VIII, Le transfer (1960-1961), tekst opracowany przez J.A. Millera,  Seuil, Paryż.
55. B. Schulz, Wiosna, XVI, paragraf 6, s. 160.
56. A. Badiou, L’ethigue, wyd. Hatier, Paris 1993, s. 43.
57. Na przykład w 1976, kiedy po sukcesie odniesionym przez Sanatorium u publiczności francuskiej był oficjalnie zaproszony przez Radio France. Sukces ów był zbudowany na ustnym przekazywaniu informacji o filmie przez widzów. Zresztą podobnie stało się z Rękopisem 9 lat wcześniej. W Paryżu film Sanatorium wszedł na ekrany 22 V 1975, czyli 2 lata po Cannes, tylko w jednej sali – w kinie La Seine – wyświetlany był w lecie 1975 przez 20 tygodni, ze średnią oglądalnością 50% sali. Był to więc jeden z najlepszych rezultatów uzyskanych w owym czasie w Dzielnicy Łacińskiej w kategorii kin „Art et Essai" (kin studyjnych).
58.  Jeden z nich ma szczególną wymowę w kontekście epoki: zażądano mianowicie od reżysera, by zmienił scenę w scenariuszu pisanym na podstawie Czerwonych tarcz Iwaszkiewicza, tak by żydowscy doradcy finansowi księcia zostali zastąpieni doradcami... Cyganami. Patrz: W. Has, w: Wybieraj nieosiągalne, dz. cyt., s. 55; E. Zajićek, Le cinema polonais dans la tourmante et vers l'avenir, „Film echange" wiosna 1982, nr 18, s. 41-42.

 

Wróć do poprzedniej strony