HISTORIA POLSKIEGO FILMU - ARTYKUŁY - AKADEMIA POLSKIEGO FILMU

Artykuły

„Kino” 1985, nr 3, s. II okł-6

To sprawa wyboru

Danuta Karcz

Rozmowa ze Stanisławem Różewiczem

– okładka –

D.K.: We wszystkich Pana filmach – a naliczyłam ich 20 – powtarza się kilka znaczących motywów. Pamięć, samotność, człowiek zagubiony, przegrany, osaczony przez nieprzyjazne mu środowisko. Skąd ta obsesja, jest Pan przecież człowiekiem sukcesu, cenionym artystą, człowiekiem znanym z pogody i życzliwości...

S.R.: Obsesja to stan chorobowy – to, o czym Pani mówi, to po prostu kilka tematów, jak to nazwiemy czy motywów z moich filmów. Można by przecież mówić i o innych – szukanie prawdy historycznej, diabeł, metafizyka, miłość... Samotność we dwoje to film nie tylko o samotności, ale i o miłości, i o Bogu. To nie obsesja, lecz sprawy występujące w życiu większości ludzi. Z samotnością stykamy się wszyscy, oczywiście w różnym stopniu, w różnej formie – jedni odczuwają ją w sposób bolesny, u innych uczucie to ukryte jest w podświadomości. Ale samotność, podobnie jak cierpienie – moralne i fizyczne – będzie zawsze. Cierpienia też nic nie usunie, można udawać, że go nie ma, odwracać się, zamykać oczy, ale ono przyjdzie. W jakim stopniu jesteśmy na to przygotowani? Te i inne tematy w moich filmach to potrzeba mówienia o tym, co często ukryte... Pamięć, motyw pamięci... To co było, przeszło, jest przecież stale w nas obecne, kształtuje nasze zachowanie, reakcje. Pamięć jest taką samą kategorią rzeczywistości jak wszystko, co nas otacza. Z upływem lat wracamy do pamięci, do wspomnień coraz częściej. Pewne zdarzenia wydobyte z pamięci są jak fragmenty bardzo długiego filmu, z którego wyłaniają się obrazy, twarze, gesty, słowa, barwy. Z pamięcią mieszają się elementy wyobraźni, gotowiśmy przysiąc, że tak było, choć było inaczej... Dlaczego tamto dotkniecie, zdarzenie, słowo, światło zapadło w nas silniej niż całe miesiące zanurzone niepowrotnie w ciemności? Przywołujemy pewne obrazy, chwile wiele razy – na jawie i w środku nocy, przed zaśnięciem – wywołując je świadomie, aby oderwać się od rzeczywistości, aby zamienić na obrazy w filmie... Tak... Mówi Pani, że jestem pogodny... różnie z tym bywa, dziś nie, mam w mieszkaniu 12 stopni, nawaliło ogrzewanie, telefonował zarozumiały matoł... różnie, różnie... bywają dni jak z Kafki, to znów jak z Zoszczenki, a czasem dobre...

D.K.: Takim wiodącym tematem jest też dojrzewanie, kształtowanie osobowości. Paradoksalnie, to dojrzewanie Pana bohaterów odbywa się poprzez powroty w lata dzieciństwa. Tak było w Świadectwie urodzenia, w Opadły liście z drzew. Także w najnowszym filmie Kobieta w kapeluszu sceny z dzieciństwa powtarzają się w strukturze tego obrazu jak refren.

S.R.: W Świadectwie było to dzieciństwo zniszczone przez wojnę. Strachy i lęki dzieciństwa – to, co odcisnęło się najsilniej w życiorysie mojego pokolenia. Los zgotowany dzieciom przez dorosłych – kiedy idealny obraz świata uległ zburzeniu. W Kobiecie w kapeluszu są fragmenty dzieciństwa, strzępy, obrazy przywołujące sytuacje będące obsesją Ewy, idące za nią od dawna. Niespełniona miłość do ojca, zazdrość o siostrę, rozdarcie między rodzicami. Wspomnienia mieszają sie ze snami, wyobrażeniami...

D.K.: Jest Pan twórcą, jak rzadko który, wiernym sobie. To cecha piękna, niesie jednak niebezpieczeństwo ograniczeń. Zmienia się świat, zmienia się kino, a Pan w swej Szklanej kuli wciąż wierzy w dobro i piękno. Jest Pan niepoprawnym idealistą?

S.R.: Jaki tam ze mnie idealista. Idealista to ktoś przedstawiający sobie świat lepszym, niż jest on w rzeczywistości. A świat jest dość kiepsko urządzony – nie bardzo wierzę w sensowny rozwój ludzkości. Nie wierzę, bo wiem, że losy świata zależą w większym stopniu od łobuzów i wariatów niż od ludzi mądrych i dobrych. Podejrzani goście decydują o losach narodów. Hitler i inni przykładem. Popierali go różni profesorowie, również i artyści. Dziś obłęd zbrojeń... Nie jestem idealistą ani marzycielem. A że mówię w pewnych filmach o potrzebie dobra i piękna... tyle jest zła wokół nas, trzeba przypominać o pewnych wartościach, o tym, co może nadać jakiś sens naszemu życiu. Ktoś powiedział trafnie, że „piękno jest blaskiem prawdy”... Staram się mówić prawdę. Czasem się to udaje, czasem nie.

– 1 –

D.K.: Wierność, o której mówimy, dotyczy nie tylko tematów, także estetyki. Kino zmienia sie co 5-6 lat, powstają nowe mody, tendencje, a Pan przez lat trzydzieści pozostał wierny swoim młodocianym fascynacjom. Myślę o Rossellinim i Bressonie. Niewiele z Pana filmów nadążało za tymi zmianami. Jeśli sięgnąć pamięcią wstecz, to chyba tylko Świadectwo urodzenia i Głos z tamtego świata były zbieżne z ówczesną ucieczką kina od suspensu w kierunku powolnej narracji, wrażliwości na detal, drobiazgowej obserwacji...

S.R.: Wierność młodocianym fascynacjom... Bresson – zafascynowany byłem przede wszystkim jego Ucieczką skazańca, ascetyzmem formy, drążeniem sytuacji w głąb, prostym i lakonicznym stylem. Rossellini – to przede wszystkim Rzym miasto otwarte, chodziliśmy po tym filmie z Hasem jak oczadziali; w ogóle neorealizm, odejście od modelu hollywoodzkiego kina... Później przyszła fascynacja Viscontim, Buñuelem. Oni wszyscy byli poza modami – podobnie jak Fellini, który wyszedł z neorealizmu a doszedł do Casanovy. Kino zmienia się co kilka lat, ale to zmienia się sposób opowiadania, te zmiany nie są tak wielkie, porusza nas to, co wyrażone w sposób prosty, ważne są tematy, idee... Dla mnie kino pozostanie zawsze czymś, co nie powinno przejmować funkcji publicystyki. Choć doceniam i takie filmy.

D.K.: Ważną rolę w Pana filmach odgrywa pejzaż. Pełni on funkcję znaku, symbolu, określa bohatera. Z tym że pejzaż miejski staje się coraz częściej siłą destrukcyjną, osacza człowieka. Czy nie ma w nim miejsca dla „uczuć czystych”?

S.R.: Nie jestem wrogiem cywilizacji, lecz pewnych jej schorzeń, rozpadu pewnych norm. Wynaturzenia cywilizacji niszczą często wartości trwałe. Litością i trwogą napawa mnie widok dwóch żłobów siedzących w samochodach, w korku ulicznym lżących się przez zamknięte szyby, śpieszących do domu po to, by tępo gapić się w pudło telewizora. Co się porobiło z naszym pejzażem. Szare osiedla bez drzew, okropne klatki-pudła podmiejskie, domy klocki-koszmarki na wsi, spaskudzenie pejzażu... Kto za to odpowiada? Mówi Pani, że ważną rolę w moich filmach odgrywa pejzaż. Żyjemy w nim, ma wpływ na nas – natura godzi mnie czasem ze światem, bywa piękna, uspokajająca, ale też i obojętna. Wybór pleneru w filmie jest ważny – to przecież sprawa obrazu. Znakomitymi partnerami przy wyborze pleneru – a i w jego przekazaniu – są operator Jerzy Wójcik i scenograf Tadeusz Wybult. Widzenie pejzażu... Patrzenie a widzenie to dwie różne sprawy, ludzie najczęściej patrzą, a nie widzą. Więc pejzaż widziany przeze mnie, przez bohatera filmu, w obiektywnej i subiektywnej narracji... Co widzi Ewa z okna swego pokoju w nocy? Różne pejzaże. W Kobiecie w kapelu-

– 2 –

szu pogodny, prześwietlony pejzaż, w którym Ewa jest z siostrą i ojcem, kiedy wszystko jest czyste – a w końcu obraz przypominający jej zazdrość o ojca... Ten sam dosłownie pejzaż – w którym dorosła Ewa widzi się z Nieznajomym. Sytuacja z ojcem była realna – ta z Nieznajomym chyba wywołana wyobraźnią, a może przeniesioną tylko w tamten pejzaż z dzieciństwa...

D.K.: Jest Pan maksymalistą, ceniąc czyste postawy moralne i wciąż poszukując tego, co Pana zdaniem w ludziach powinno być, a czego jest tak mało...

S.R.: Nie trzeba być maksymalistą, aby cenić czyste postawy moralne, to sprawa wrażliwości. Czasy są takie, że coraz trudniej o te czyste postawy – częściej spotykane werbalnie niż w praktyce, w życiu rodzinnym, pracy. Rozziew między słowami a tym, co robimy, jak postępujemy. W stosunku do siebie samych jesteśmy wyrozumialsi niż do innych. Ktoś mi kiedyś tłumaczył, jak to trzeba czasem się ubrudzić dla „wyższych celów...”

D.K.: Pana filmy rozpoznaje się po pierwszym kadrze. Są to filmy klimatu, nastroju. Gdzie tkwi tajemnica, że sytuacje realistyczne, przedmioty codzienne, zwyczajność nabierają wymiaru poetyckiego? Realizm i obserwacje szczegółu przepojone są w Pańskich filmach liryzmem.

S.R.: To Pani powinna starać się odpowiedzieć na to pytanie, Pani jako krytyk zawodowo piszący o filmach. Ja robię lepiej lub gorzej filmy. No, ale jeśli już zgodziłem się na tę rozmowę... Styl może być swobodny i rozwlekły, równocześnie precyzyjny – składa się nań obrazowanie i styki scen, łączenie epizodów w sposób racjonalny lub przypadkowy, rytm... Opiera się na wyborze, sztuka w ogóle polega na wyborze – w filmie m.in. na wyborze aktora, ustawienia kamery, światła, stylu montażowego, na wyborze dźwięku. Reżyser zaczyna się dla mnie tam, gdzie jest styl. Większość robiących filmy tego stylu nie posiada. Ilustrują historyjki. Cechy stylistyczne to także moje widzenie świata, mój sposób przeżywania. Pani mówi „wymiar poetycki” – to takie rzadkie... Wolę mówić w sposób wstrzemięźliwy, niż krzyczeć, krzyk często pokrywa pustkę i brak wrażliwości. Więc sprawa wyboru, a nie tylko rejestrowania... Znam gości nieprzywiązujących wagi ani do obrazu, ani do dźwięku. Też robią filmy. Kiepskie, ale robią. Mówimy „dźwięk deszczu”. Ale są różne rodzaje deszczu. Deszcz może nieść smutek i radość, oczyszczenie, beznadzieję. I jego wybór to budowanie nastroju, klimatu. Świadome lub podświadome. Jest się na to uwrażliwionym albo nie, albo „odwala się” robotę, albo się szuka. W opowiadaniu w filmie nie gonię za akcją, zwalniam czasem kroku, aby przyjrzeć się bliżej, dokładniej, posłuchać w

– 3 –

ciszy. Ważne są dla mnie obrazy, ujęcia znalezione w świecie otaczającym „właściwą akcję” – dobrane w sposób przemyślany lub intuicyjnie – budują one świat bohaterów, wzywają widza, by przeniknął ich tajemnicę – „nie popychając akcji”... Twarze, przedmioty, dźwięki. W Kobiecie w kapeluszu kilka razy powraca w pokoju Ewy reprodukcja obrazu Caspara Friedricha Widok portu. W różnych momentach, sytuacjach Ewy. Co ten obraz wyraża za każdym razem? Z jakim obrazem się styka? Jak poszerza się znaczenie tego obrazu – a jest w nim też element tajemnicy... Na marginesie – nie wiem, czy zwróciła Pani uwagę, ile w Zagadce Kaspara Hausera Herzoga jest pejzaży, jakby namalowanych przez Friedricha? Herzog w tej chwili w filmie niemieckim jest najciekawszy... Wybór jako cecha stylu... W Kobiecie scena w muzeum – wybór maski, na której gaśnie światło, kiedy Ewa pyta Nieznajomego o ojca. Tej, a nie innej. Jak zmienia się wyraz maski w mroku, kiedy gaśnie światło po słowach Ewy „Jest królem” – wybór dźwięku w kontrapunkcie ciemności, kroki, pogłos, szukanie właściwego dźwięku to wszystko decyduje też o stylu. Styk objętych w ciemności z dźwiękiem, ruchem i światłem w pociągu jadącym przez otwarty krajobraz. Ta scena w muzeum... W scenariuszu była scena w zoo, a nie w muzeum. I my pojechaliśmy nakręcić to zoo, ale padał deszcz i tego dnia nie zrobiliśmy zdjęć, miałem czas na przemyślenie jaszcze raz sceny, jej siły i słabości – no i zrobiłem inną scenę, tę właśnie w muzeum, lepszą, bardziej organicznie wtopioną w film. Obrazy, ujęcia „znalezione w świecie otaczającym akcję”... Zdjęcia w pokoju Nieznajomego oglądane przez Ewę mówią o jego widzeniu świata, o jego wrażliwości. Mają też ukryte znaczenie. A taniec matki na podwórku – też scena, której nie było w scenariuszu? Sen to czy wyobrażenie? Akcji „nie posuwa”. To już nie obraz „obok akcji”, ale cała scena. Ważna dla nastroju filmu i dla rysunku Ewy. To właśnie też: jak realne zamienia się w nierealne i buduje nastrój, klimat – wyjście poza zwykłą relację – jest dla mnie ważne. Wyłącznie racjonalistyczne traktowanie rzeczywistości w sztuce to mało. Intuicja, duchowe wartościowanie rzeczywistości. Bez tego nie ma autentycznej rzeczywistości.

D.K.: Nie są to jednak filmy łatwe w odbiorze, choć działają na emocje, wymagają skupienia. Trzeba im się poddać, rozsmakować. Czy nie zależy Panu na masowym odbiorze?

S.R.: Zależy mi. Masowym odbiorcą zajmuje się reklama. W Polsce praktycznie reklama nie istnieje. Z tego, co jest, można się uśmiać jak świstak. To zwierzątko śmieje się bardzo serdecznie i długo... Lub spłakać się jak bóbr. Nie wystarczy zrobić film. Trzeba jeszcze dobrze i długo o swoim filmie mówić. Są

– 4 –

ludzie utalentowani w tym kierunku. Ja nie. Cieszę się, kiedy moje filmy znajdują wrażliwych odbiorców. Myślę, że byłoby ich jednak więcej, gdyby miały prawdziwą reklamę. Zależy mi na widzu, ale to nie znaczy, że cenię najwyżej te moje filmy, które miały wielomilionową widownię. Bo takie też były. Publiczność często popiera rzeczy bezwartościowe, rekordy frekwencji biją często ewidentne chały. Gusty należy i można rozwijać. Za mało się robi u nas dla podniesienia kultury filmowej. Prawidłowy odbiór filmu to też sprawa estetycznej wrażliwości – cechy raczej nabytej niż wrodzonej. Nie oszukujmy się, w ogóle ludzie wolą piłkę nożną niż sztukę.

D.K.: Sen, który jest powrotem w świat harmonii i skrzecząca rzeczywistość – ten kontrapunkt zapoczątkowany, jak pamiętam, w Drzwiach w murze, pojawia się w Pana filmach coraz częściej. Kobieta w kapeluszu w całości zbudowana jest na tej opozycji. Tym filmem nawiązał Pan po latach kontakt z modnymi ostatnio trendami sztuki europejskiej. Przenikanie sztuki i życia, artysta jako obiekt obserwacji... takim jest nowy film Bergmana Po próbie, Henryk V Bellocchia. „Nie wiedziałam, jak oddzielić życie od udawania, jedno przechodzi w drugie”... mówi stara aktorka w Kobiecie w kapeluszu...

S.R.: Nie widziałem filmów Bellocchia i Bergmana, o których Pani mówi, nie miałem okazji. O przenikaniu sztuki i życia mówiono już dawno w filmach, w tych świetnych, jak Światła rampy czy Osiem i pół, i w słabszych. Przed dziesięcioma laty zrobiłem Drzwi w murze – tam też było już w temacie skrzyżowanie sztuki i życia. Interesuje mnie strefa świadomości ludzkiej, niepoddającej się racjonalnej analizie. Ale czy to u mnie novum? Nie. Głos z tamtego świata, Ryś...

D.K.: Upowszechnia się opinia, że nasze kino nie umie opowiadać. Wszystko rozbija się o zły, niedopracowany scenariusz z pozornymi problemami, gazetową publicystyką, płaskim rysunkiem postaci, niedowładem psychologicznej obserwacji. Pana ten zarzut nie dotyczy. Pracował Pan zawsze z trójką znakomitych scenarzystów, w oparciu o dobrą literaturę. Zarzut ten nie dotyczy także filmów, które powstawały w zespole „Tor”. Kierował Pan nim przez lat dwanaście. Czy można zapytać, jak wyglądała praca nad scenariuszami realizowanymi w Pana zespole?

S.R.: W „Torze” dużo rozmawialiśmy z autorami, z reżyserami. Z jednymi mniej, z drugimi więcej – w zależności od potrzeby, a niezależnie od tego, czy to był scenariusz dobrego pisarza czy filmowego debiutanta. Tropiliśmy puste miejsca, postacie atrapy, schematy. Unikaliśmy scenarzystów kiepskich, przynosili bowiem teksty gładkie jak deska klozetowa. Nasze rozmowy były szczere. Kiedy scenariusz przedstawialiśmy do akceptacji, reprezentował już jakiś poziom, zejścia poniżej którego wstydziliśmy się. Za mało tej pracy nad sce-

– 5 –

nariuszem w niektórych zespołach. Stąd potem na ekranie filmy potworki.

D.K.: Nie było Pana na tegorocznym festiwalu w Gdańsku. W programie zabrakło też Pensji Pani Latter. Były na ten temat różne spekulacje...

S.R.: No właśnie... W gazetach napisano, że wycofałem film z festiwalu, taka podobno była informacja festiwalowa. Filmu nie wycofałem, nikt się mnie w ogóle nie zapytał, czy chcę film na festiwalu pokazywać. Ktoś coś tam pokręcił. No a potem spekulacje...

D.K.: Na zakończenie pytanie, które zadawano Panu przy każdej okazji: jaki wpływ na Pana twórczość wywarła indywidualność brata? Scenariusz Kobiety w kapeluszu jest pierwszym w pełni autorskim dokonaniem. Czy jest to akt wyzwolenia?

S.R.: Brat jest bardzo dobrym poetą i ciekawym dramaturgiem. Ale nie należy przesadzać z tym wpływem. Każdego z nas kształtuje wiele rzeczy. Dom rodzinny, szkoła, pejzaże, strachy dzieciństwa, żona, mądrzy i głupi ludzie, książki i obrazy, miłość, klimat... Tadeusz też wpłynął na mnie w pewnym stopniu. Widzenie pewnych spraw... W stylistyce pozornie luźny zapis, wstrzemięźliwość, wrażliwość na szczegół... Ale przecież mamy różne psychiki, różne wyobrażenie, różne są nasze warsztaty. Na temat naszej współpracy (od dziesięciu lat nie zrobiliśmy razem scenariusza...) Tadeusz napisał ciekawie w poświęconym moim filmom numerze „Filmu na świecie”, proszę to przeczytać... A mój autorski scenariusz Kobiety w kapeluszu – czy to „akt wyzwolenia”? Nie. Takie sytuacje i obrazy, postacie chodziły za mną, niektóre od bardzo dawna. Jest tyle innych, które gromadzą się latami, pojawiają się i wracają w snach i w rzeczywistości, tyle ich, którymi chciałbym podzielić się z widzami...

D.K.: Dziękuję za rozmowę i za to, że zechciał Pan poświecić swój czas dla naszego miesięcznika.

Rozmawiała Danuta Karcz

Warszawa, 29 grudnia 1984 r.

STANISŁAW RÓŻEWICZ urodził się 16 sierpnia 1924 roku w Radomsku. Debiutował w roku 1947 jako współreżyser (z Wojciechem J. Hasem) dokumentalnego filmu Ulica Brzozowa. Pierwszym samodzielnie zrealizowanym filmem długometrażowym była Trudna miłość (1954 r.). Stworzył ponad 20 filmów fabularnych, z których większość została wyróżniona na krajowych i międzynarodowych festiwalach filmowych. Najczęściej jest również współautorem scenariuszy pisanych z bratem – wybitnym poetą i dramaturgiem – Tadeuszem Różewiczem oraz Janem Józefem Szczepańskim i Kornelem Filipowiczem.

FILMY:

1947 – Ulica Brzozowa. Dokumentalny, krótkometrażowy. Scenariusz i reżyseria z Wojciechem J. Hasem.

Zdradzieckie serce (według Edgara Allana Poe). Krótkometrażowy. Asystent reżysera.

1948 – Nawrócony (według Bolesława Prusa). Krótkometrażowy. Asystent reżysera.

1950 – Miasto nieujarzmione (reż. Jerzy Zarzycki). Asystent reżysera.

1951 – Warszawska premiera (reż. Jan Rybkowski). Współscenarzysta i II reżyser.

1952 – Pierwsze dni (reż. Jan Rybkowski). II reżyser.

1954 – Trudna miłość. Debiut w filmie fabularnym. Współscenarzysta i reżyser.

1955 – Godziny nadziei (reż. Jan Rybkowski). II reżyser.

1957 – Trzy kobiety. Reżyser.

1958 – Wolne miasto. Reżyser.

1960 – Miejsce na ziemi. Reżyser.