Akademia polskiego filmu

„Kino” 1985, nr 3, s. II okł-6

To sprawa wyboru

Danuta Karcz

Rozmowa ze Stanisławem Różewiczem

– okładka –

D.K.: We wszystkich Pana filmach – a nali­czyłam ich 20 – powtarza się kilka znaczą­cych motywów. Pamięć, samotność, czło­wiek zagubiony, przegrany, osaczony przez nieprzyjazne mu środowisko. Skąd ta obse­sja, jest Pan przecież człowiekiem sukcesu, cenionym artystą, człowiekiem znanym z pogody i życzliwości...

S.R.: Obsesja to stan chorobowy – to, o czym Pani mówi, to po prostu kilka te­matów, jak to nazwiemy czy motywów z moich filmów. Można by przecież mówić i o innych – szukanie prawdy historycznej, diabeł, metafizyka, mi­łość... Samotność we dwoje to film nie tylko o samotności, ale i o miłości, i o Bogu. To nie obsesja, lecz sprawy wystę­pujące w życiu większości ludzi. Z sa­motnością stykamy się wszyscy, oczy­wiście w różnym stopniu, w różnej for­mie – jedni odczuwają ją w sposób bo­lesny, u innych uczucie to ukryte jest w podświadomości. Ale samotność, po­dobnie jak cierpienie – moralne i fizycz­ne – będzie zawsze. Cierpienia też nic nie usunie, można udawać, że go nie ma, odwracać się, zamykać oczy, ale ono przyjdzie. W jakim stopniu jeste­śmy na to przygotowani? Te i inne te­maty w moich filmach to potrzeba mó­wienia o tym, co często ukryte... Pamięć, motyw pamięci... To co było, przeszło, jest przecież stale w nas obecne, kształ­tuje nasze zachowanie, reakcje. Pamięć jest taką samą kategorią rzeczywistości jak wszystko, co nas otacza. Z upływem lat wracamy do pamięci, do wspomnień coraz częściej. Pewne zdarzenia wydo­byte z pamięci są jak fragmenty bardzo długiego filmu, z którego wyłaniają się obrazy, twarze, gesty, słowa, barwy. Z pamięcią mieszają się elementy wyo­braźni, gotowiśmy przysiąc, że tak było, choć było inaczej... Dlaczego tamto do­tkniecie, zdarzenie, słowo, światło za­padło w nas silniej niż całe miesiące za­nurzone niepowrotnie w ciemności? Przywołujemy pewne obrazy, chwile wiele razy – na jawie i w środku nocy, przed zaśnięciem – wywołując je świa­domie, aby oderwać się od rzeczywis­tości, aby zamienić na obrazy w filmie... Tak... Mówi Pani, że jestem pogodny... różnie z tym bywa, dziś nie, mam w mieszkaniu 12 stopni, nawaliło ogrzewanie, telefonował zarozumiały matoł... różnie, różnie... bywają dni jak z Kafki, to znów jak z Zoszczenki, a czasem do­bre...

D.K.: Takim wiodącym tematem jest też doj­rzewanie, kształtowanie osobowości. Paradoksalnie, to dojrzewanie Pana bohaterów odbywa się poprzez powroty w lata dzieciństwa. Tak było w Świadectwie urodze­nia, w Opadły liście z drzew. Także w najnowszym filmie Kobieta w kapeluszu sceny z dzieciństwa powtarzają się w strukturze tego obrazu jak refren.

S.R.: W Świadectwie było to dzieciń­stwo zniszczone przez wojnę. Strachy i lęki dzieciństwa – to, co odcisnęło się najsilniej w życiorysie mojego pokole­nia. Los zgotowany dzieciom przez do­rosłych – kiedy idealny obraz świata uległ zburzeniu. W Kobiecie w kapelu­szu są fragmenty dzieciństwa, strzępy, obrazy przywołujące sytuacje będące obsesją Ewy, idące za nią od dawna. Niespełniona miłość do ojca, zazdrość o siostrę, rozdarcie między rodzicami. Wspomnienia mieszają sie ze snami, wyobrażeniami...

D.K.: Jest Pan twórcą, jak rzadko który, wier­nym sobie. To cecha piękna, niesie jednak niebezpieczeństwo ograniczeń. Zmienia się świat, zmienia się kino, a Pan w swej Szklanej kuli wciąż wierzy w dobro i piękno. Jest Pan niepoprawnym idealistą?

S.R.: Jaki tam ze mnie idealista. Idealista to ktoś przedstawiający sobie świat lep­szym, niż jest on w rzeczywistości. A świat jest dość kiepsko urządzony – nie bardzo wierzę w sensowny rozwój ludzkości. Nie wierzę, bo wiem, że losy świata zależą w większym stopniu od łobuzów i wariatów niż od ludzi mąd­rych i dobrych. Podejrzani goście decy­dują o losach narodów. Hitler i inni przykładem. Popierali go różni profeso­rowie, również i artyści. Dziś obłęd zbrojeń... Nie jestem idealistą ani ma­rzycielem. A że mówię w pewnych fil­mach o potrzebie dobra i piękna... tyle jest zła wokół nas, trzeba przypominać o pewnych wartościach, o tym, co może nadać jakiś sens naszemu życiu. Ktoś powiedział trafnie, że „piękno jest bla­skiem prawdy”... Staram się mówić prawdę. Czasem się to udaje, czasem nie.

– 1 –

D.K.: Wierność, o której mówimy, dotyczy nie tylko tematów, także estetyki. Kino zmienia sie co 5-6 lat, powstają nowe mody, tenden­cje, a Pan przez lat trzydzieści pozostał wierny swoim młodocianym fascynacjom. Myślę o Rossellinim i Bressonie. Niewiele z Pana filmów nadążało za tymi zmianami. Jeśli sięgnąć pamięcią wstecz, to chyba tylko Świadectwo urodzenia i Głos z tamtego świata były zbieżne z ówczesną ucieczką kina od suspensu w kierunku powolnej narracji, wrażliwości na detal, drobiazgo­wej obserwacji...

S.R.: Wierność młodocianym fascyna­cjom... Bresson – zafascynowany byłem przede wszystkim jego Ucieczką ska­zańca, ascetyzmem formy, drążeniem sytuacji w głąb, prostym i lakonicznym stylem. Rossellini – to przede wszystkim Rzym miasto otwarte, chodziliśmy po tym filmie z Hasem jak oczadziali; w ogóle neorealizm, odejście od modelu hollywoodzkiego kina... Później przysz­ła fascynacja Viscontim, Buñuelem. Oni wszyscy byli poza modami – podobnie jak Fellini, który wyszedł z neorealizmu a doszedł do Casanovy. Kino zmienia się co kilka lat, ale to zmienia się sposób opowiadania, te zmiany nie są tak wiel­kie, porusza nas to, co wyrażone w spo­sób prosty, ważne są tematy, idee... Dla mnie kino pozostanie zawsze czymś, co nie powinno przejmować funkcji publi­cystyki. Choć doceniam i takie filmy.

D.K.: Ważną rolę w Pana filmach odgrywa pejzaż. Pełni on funkcję znaku, symbolu, określa bohatera. Z tym że pejzaż miejski staje się coraz częściej siłą destrukcyjną, osacza człowieka. Czy nie ma w nim miejsca dla „uczuć czystych”?

S.R.: Nie jestem wrogiem cywilizacji, lecz pewnych jej schorzeń, rozpadu pew­nych norm. Wynaturzenia cywilizacji niszczą często wartości trwałe. Litością i trwogą napawa mnie widok dwóch żło­bów siedzących w samochodach, w korku ulicznym lżących się przez zamknięte szyby, śpieszących do domu po to, by tępo gapić się w pudło telewizora. Co się porobiło z naszym pejzażem. Szare osiedla bez drzew, okropne klatki-pudła podmiejskie, domy klocki-koszmarki na wsi, spaskudzenie pejza­żu... Kto za to odpowiada? Mówi Pani, że ważną rolę w moich filmach odgrywa pejzaż. Żyjemy w nim, ma wpływ na nas – natura godzi mnie czasem ze światem, bywa piękna, uspokajająca, ale też i obojętna. Wybór pleneru w filmie jest ważny – to przecież sprawa ob­razu. Znakomitymi partnerami przy wyborze pleneru – a i w jego przekaza­niu – są operator Jerzy Wójcik i sceno­graf Tadeusz Wybult. Widzenie pejza­żu... Patrzenie a widzenie to dwie różne sprawy, ludzie najczęściej patrzą, a nie widzą. Więc pejzaż widziany przeze mnie, przez bohatera filmu, w obiek­tywnej i subiektywnej narracji... Co wi­dzi Ewa z okna swego pokoju w nocy? Różne pejzaże. W Kobiecie w kapelu-

– 2 –

szu pogodny, prześwietlony pejzaż, w którym Ewa jest z siostrą i ojcem, kiedy wszystko jest czyste – a w końcu obraz przypominający jej zazdrość o ojca... Ten sam dosłownie pejzaż – w którym dorosła Ewa widzi się z Nieznajomym. Sytuacja z ojcem była realna – ta z Nieznajomym chyba wywołana wyobraź­nią, a może przeniesioną tylko w tam­ten pejzaż z dzieciństwa...

D.K.: Jest Pan maksymalistą, ceniąc czyste postawy moralne i wciąż poszukując tego, co Pana zdaniem w ludziach powinno być, a czego jest tak mało...

S.R.: Nie trzeba być maksymalistą, aby cenić czyste postawy moralne, to spra­wa wrażliwości. Czasy są takie, że coraz trudniej o te czyste postawy – częściej spotykane werbalnie niż w praktyce, w życiu rodzinnym, pracy. Rozziew mię­dzy słowami a tym, co robimy, jak postępujemy. W stosunku do siebie samych jesteśmy wyrozumialsi niż do innych. Ktoś mi kiedyś tłumaczył, jak to trzeba czasem się ubrudzić dla „wyższych ce­lów...”

D.K.: Pana filmy rozpoznaje się po pierwszym kadrze. Są to filmy klimatu, nastroju. Gdzie tkwi tajemnica, że sytuacje realistyczne, przedmioty codzienne, zwyczajność nabie­rają wymiaru poetyckiego? Realizm i obse­rwacje szczegółu przepojone są w Pańskich filmach liryzmem.

S.R.: To Pani powinna starać się odpo­wiedzieć na to pytanie, Pani jako krytyk zawodowo piszący o filmach. Ja robię lepiej lub gorzej filmy. No, ale jeśli już zgodziłem się na tę rozmowę... Styl może być swobodny i rozwlekły, rów­nocześnie precyzyjny – składa się nań obrazowanie i styki scen, łączenie epi­zodów w sposób racjonalny lub przy­padkowy, rytm... Opiera się na wybo­rze, sztuka w ogóle polega na wyborze – w filmie m.in. na wyborze aktora, usta­wienia kamery, światła, stylu montażo­wego, na wyborze dźwięku. Reżyser zaczyna się dla mnie tam, gdzie jest styl. Większość robiących filmy tego stylu nie posiada. Ilustrują historyjki. Cechy stylistyczne to także moje widzenie świata, mój sposób przeżywania. Pani mówi „wymiar poetycki” – to takie rzadkie... Wolę mówić w sposób wstrze­mięźliwy, niż krzyczeć, krzyk często po­krywa pustkę i brak wrażliwości. Więc sprawa wyboru, a nie tylko rejestrowa­nia... Znam gości nieprzywiązujących wagi ani do obrazu, ani do dźwięku. Też robią filmy. Kiepskie, ale robią. Mówi­my „dźwięk deszczu”. Ale są różne ro­dzaje deszczu. Deszcz może nieść smu­tek i radość, oczyszczenie, beznadzieję. I jego wybór to budowanie nastroju, kli­matu. Świadome lub podświadome. Jest się na to uwrażliwionym albo nie, albo „odwala się” robotę, albo się szuka. W opowiadaniu w filmie nie gonię za akcją, zwalniam czasem kroku, aby przyj­rzeć się bliżej, dokładniej, posłuchać w

– 3 –

ciszy. Ważne są dla mnie obrazy, ujęcia znalezione w świecie otaczającym „właściwą akcję” – dobrane w sposób przemyślany lub intuicyjnie – budują one świat bohaterów, wzywają widza, by przeniknął ich tajemnicę – „nie po­pychając akcji”... Twarze, przedmioty, dźwięki. W Kobiecie w kapeluszu kil­ka razy powraca w pokoju Ewy repro­dukcja obrazu Caspara Friedricha Wi­dok portu. W różnych momentach, sy­tuacjach Ewy. Co ten obraz wyraża za każdym razem? Z jakim obrazem się styka? Jak poszerza się znaczenie tego obrazu – a jest w nim też element tajem­nicy... Na marginesie – nie wiem, czy zwróciła Pani uwagę, ile w Zagadce Kaspara Hausera Herzoga jest pejzaży, jakby namalowanych przez Friedricha? Herzog w tej chwili w filmie niemiec­kim jest najciekawszy... Wybór jako ce­cha stylu... W Kobiecie scena w mu­zeum – wybór maski, na której gaśnie światło, kiedy Ewa pyta Nieznajomego o ojca. Tej, a nie innej. Jak zmienia się wy­raz maski w mroku, kiedy gaśnie świa­tło po słowach Ewy „Jest królem” – wy­bór dźwięku w kontrapunkcie ciemnoś­ci, kroki, pogłos, szukanie właściwego dźwięku to wszystko decyduje też o sty­lu. Styk objętych w ciemności z dźwiękiem, ruchem i światłem w pociągu ja­dącym przez otwarty krajobraz. Ta sce­na w muzeum... W scenariuszu była scena w zoo, a nie w muzeum. I my pojechaliśmy nakręcić to zoo, ale padał deszcz i tego dnia nie zrobiliśmy zdjęć, miałem czas na przemyślenie jaszcze raz sceny, jej siły i słabości – no i zrobi­łem inną scenę, tę właśnie w muzeum, lepszą, bardziej organicznie wtopioną w film. Obrazy, ujęcia „znalezione w świecie otaczającym akcję”... Zdjęcia w pokoju Nieznajomego oglądane przez Ewę mówią o jego widzeniu świata, o jego wrażliwości. Mają też ukryte zna­czenie. A taniec matki na podwórku – też scena, której nie było w scenariu­szu? Sen to czy wyobrażenie? Akcji „nie posuwa”. To już nie obraz „obok akcji”, ale cała scena. Ważna dla nastroju filmu i dla rysunku Ewy. To właśnie też: jak realne zamienia się w nierealne i budu­je nastrój, klimat – wyjście poza zwykłą relację – jest dla mnie ważne. Wyłącznie racjonalistyczne traktowanie rzeczy­wistości w sztuce to mało. Intuicja, du­chowe wartościowanie rzeczywistości. Bez tego nie ma autentycznej rzeczy­wistości.

D.K.: Nie są to jednak filmy łatwe w odbiorze, choć działają na emocje, wymagają skupie­nia. Trzeba im się poddać, rozsmakować. Czy nie zależy Panu na masowym odbio­rze?

S.R.: Zależy mi. Masowym odbiorcą zaj­muje się reklama. W Polsce praktycznie reklama nie istnieje. Z tego, co jest, mo­żna się uśmiać jak świstak. To zwierząt­ko śmieje się bardzo serdecznie i dłu­go... Lub spłakać się jak bóbr. Nie wy­starczy zrobić film. Trzeba jeszcze dobrze i długo o swoim filmie mówić. Są

– 4 –

ludzie utalentowani w tym kierunku. Ja nie. Cieszę się, kiedy moje filmy znajdu­ją wrażliwych odbiorców. Myślę, że by­łoby ich jednak więcej, gdyby miały prawdziwą reklamę. Zależy mi na wi­dzu, ale to nie znaczy, że cenię naj­wyżej te moje filmy, które miały wielo­milionową widownię. Bo takie też były. Publiczność często popiera rzeczy bez­wartościowe, rekordy frekwencji biją często ewidentne chały. Gusty należy i można rozwijać. Za mało się robi u nas dla podniesienia kultury filmowej. Pra­widłowy odbiór filmu to też sprawa es­tetycznej wrażliwości – cechy raczej na­bytej niż wrodzonej. Nie oszukujmy się, w ogóle ludzie wolą piłkę nożną niż sztukę.

D.K.: Sen, który jest powrotem w świat har­monii i skrzecząca rzeczywistość – ten kontrapunkt zapoczątkowany, jak pamiętam, w Drzwiach w murze, pojawia się w Pana filmach coraz częściej. Kobieta w kapelu­szu w całości zbudowana jest na tej opozy­cji. Tym filmem nawiązał Pan po latach kontakt z modnymi ostatnio trendami sztu­ki europejskiej. Przenikanie sztuki i życia, artysta jako obiekt obserwacji... takim jest nowy film Bergmana Po próbie, Henryk V Bellocchia. „Nie wiedziałam, jak oddzielić życie od udawania, jedno przechodzi w drugie”... mówi stara aktorka w Kobie­cie w kapeluszu...

S.R.: Nie widziałem filmów Bellocchia i Bergmana, o których Pani mówi, nie miałem okazji. O przenikaniu sztuki i życia mówiono już dawno w filmach, w tych świetnych, jak Światła rampy czy Osiem i pół, i w słabszych. Przed dziesięcioma laty zrobiłem Drzwi w murze – tam też było już w temacie skrzyżowanie sztuki i życia. Interesuje mnie strefa świadomości ludzkiej, niepoddającej się racjonalnej analizie. Ale czy to u mnie novum? Nie. Głos z tamtego świata, Ryś...

D.K.: Upowszechnia się opinia, że nasze kino nie umie opowiadać. Wszystko rozbija się o zły, niedopracowany scenariusz z pozorny­mi problemami, gazetową publicystyką, płaskim rysunkiem postaci, niedowładem psychologicznej obserwacji. Pana ten za­rzut nie dotyczy. Pracował Pan zawsze z trójką znakomitych scenarzystów, w opar­ciu o dobrą literaturę. Zarzut ten nie doty­czy także filmów, które powstawały w ze­spole „Tor”. Kierował Pan nim przez lat dwanaście. Czy można zapytać, jak wyglą­dała praca nad scenariuszami realizowany­mi w Pana zespole?

S.R.: W „Torze” dużo rozmawialiśmy z autorami, z reżyserami. Z jednymi mniej, z drugimi więcej – w zależności od potrzeby, a niezależnie od tego, czy to był scenariusz dobrego pisarza czy filmowego debiutanta. Tropiliśmy puste miejsca, postacie atrapy, schematy. Unikaliśmy scenarzystów kiepskich, przy­nosili bowiem teksty gładkie jak deska klozetowa. Nasze rozmowy były szcze­re. Kiedy scenariusz przedstawialiśmy do akceptacji, reprezentował już jakiś poziom, zejścia poniżej którego wsty­dziliśmy się. Za mało tej pracy nad sce-

– 5 –

nariuszem w niektórych zespołach. Stąd potem na ekranie filmy potworki.

D.K.: Nie było Pana na tegorocznym festiwa­lu w Gdańsku. W programie zabrakło też Pensji Pani Latter. Były na ten temat róż­ne spekulacje...

S.R.: No właśnie... W gazetach napisano, że wycofałem film z festiwalu, taka po­dobno była informacja festiwalowa. Fil­mu nie wycofałem, nikt się mnie w ogó­le nie zapytał, czy chcę film na festiwalu pokazywać. Ktoś coś tam pokręcił. No a potem spekulacje...

D.K.: Na zakończenie pytanie, które zadawa­no Panu przy każdej okazji: jaki wpływ na Pana twórczość wywarła indywidualność brata? Scenariusz Kobiety w kapeluszu jest pierwszym w pełni autorskim dokona­niem. Czy jest to akt wyzwolenia?

S.R.: Brat jest bardzo dobrym poetą i cie­kawym dramaturgiem. Ale nie należy przesadzać z tym wpływem. Każdego z nas kształtuje wiele rzeczy. Dom ro­dzinny, szkoła, pejzaże, strachy dzie­ciństwa, żona, mądrzy i głupi ludzie, książki i obrazy, miłość, klimat... Ta­deusz też wpłynął na mnie w pewnym stopniu. Widzenie pewnych spraw... W stylistyce pozornie luźny zapis, wstrzemięźliwość, wrażliwość na szcze­gół... Ale przecież mamy różne psychi­ki, różne wyobrażenie, różne są nasze warsztaty. Na temat naszej współpracy (od dziesięciu lat nie zrobiliśmy razem scenariusza...) Tadeusz napisał cieka­wie w poświęconym moim filmom nu­merze „Filmu na świecie”, proszę to przeczytać... A mój autorski scenariusz Kobiety w kapeluszu – czy to „akt wy­zwolenia”? Nie. Takie sytuacje i obrazy, postacie chodziły za mną, niektóre od bardzo dawna. Jest tyle innych, które gromadzą się latami, pojawiają się i wracają w snach i w rzeczywistości, tyle ich, którymi chciałbym podzielić się z widzami...

D.K.: Dziękuję za rozmowę i za to, że zechciał Pan poświecić swój czas dla naszego miesięcznika.

Rozmawiała Danuta Karcz

Warszawa, 29 grudnia 1984 r.

STANISŁAW RÓŻEWICZ urodził się 16 sierpnia 1924 roku w Radomsku. Debiuto­wał w roku 1947 jako współreżyser (z Woj­ciechem J. Hasem) dokumentalnego filmu Ulica Brzozowa. Pierwszym samodzielnie zrealizowanym filmem długometrażowym była Trudna miłość (1954 r.). Stworzył po­nad 20 filmów fabularnych, z których więk­szość została wyróżniona na krajowych i międzynarodowych festiwalach filmo­wych. Najczęściej jest również współ­autorem scenariuszy pisanych z bratem – wybitnym poetą i dramaturgiem – Tadeu­szem Różewiczem oraz Janem Józefem Szczepańskim i Kornelem Filipowiczem.

FILMY:

1947 – Ulica Brzozowa. Dokumentalny, krótkometrażowy. Scenariusz i reży­seria z Wojciechem J. Hasem.

Zdradzieckie serce (według Edgara Allana Poe). Krótkometrażowy. Asystent reżysera.

1948 – Nawrócony (według Bolesława Pru­sa). Krótkometrażowy. Asystent re­żysera.

1950 – Miasto nieujarzmione (reż. Jerzy Za­rzycki). Asystent reżysera.

1951 – Warszawska premiera (reż. Jan Rybkowski). Współscenarzysta i II re­żyser.

1952 – Pierwsze dni (reż. Jan Rybkowski). II reżyser.

1954 – Trudna miłość. Debiut w filmie fabu­larnym. Współscenarzysta i reży­ser.

1955 – Godziny nadziei (reż. Jan Rybko­wski). II reżyser.

1957 – Trzy kobiety. Reżyser.

1958 – Wolne miasto. Reżyser.

1960 – Miejsce na ziemi. Reżyser.

1961 – Świadectwo urodzenia. Współscena­rzysta i reżyser.

1962 – Głos z tamtego świata. Reżyser.

1964 – Echo. Współscenarzysta i reżyser.

1965 – Piwo (film telewizyjny z serii Dzień ostami, dzień pierwszy). Scenarzy­sta i reżyser.

Na melinę (film telewizyjny z serii jw.). Scenarzysta i reżyser.

1966 – Piekło i niebo. Reżyser.

1967 – Westerplatte. Reżyser.

Mąż pod łóżkiem (film telewizyjny). Scenarzysta i reżyser.

1969 – Samotność we dwoje. Współscena­rzysta i reżyser.

1970 – Romantyczni. Współscenarzysta i re­żyser.

1972 – Szklana kula. Współscenarzysta i re­żyser.

1974 – Drzwi w murze. Współscenarzysta i reżyser.

1975 – Opadły liście z drzew. Współscena­rzysta i reżyser.

1978 – Pasja. Reżyser.

1979 – Postkarten. Krótkometrażowy. Reży­ser.

1980 – Ryś. Scenarzysta i reżyser.

1982 – Pensja pani Latter. Reżyser.

1985 – Kobieta w kapeluszu. Scenarzysta i reżyser.

– 6 –

Wróć do poprzedniej strony