Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2017

Tytuł jest pierwszy

Z Robertem Bolesto[1] rozmawia Iwona Kurz

Robert Bolesto, fot. Laura Pawela

Czuje się Pan człowiekiem filmu?

Może częścią świata filmu, ale generalnie czuję się pisarzem.

Jako pisarz pracował Pan w kinie już z kilkoma reżyserami. Krzysztof Skonieczny, Agnieszka Smoczyńska, Jan P. Matuszyński, Łukasz Ronduda to bardzo różne osobowości, ale gdyby szukać wspólnego rysu ich filmów, byłby to wyrazisty styl wizualny. Jaka jest w tym rola scenarzysty jako autora tekstu będącego podstawą pracy filmowej? Na ile sprawcza? Nawiązuję tu także do wywiadu dla „Gazety Wyborczej” (http://warszawa.wyborcza.pl/warszawa/1,150427,19957459,robert-bolesto-ciagnie-mnie-w-nieskrepowana-zabawe-rozmowa.html), w którym mówił Pan o przerwie we współpracy z Agnieszką Smoczyńską, wynikającej ze sporu na planie krótkiego filmu Aria Diva (2007).

Pracując nad tym filmem, oboje kompletnie nie mieliśmy doświadczenia. Agnieszka nie potrafiła mi wytłumaczyć do końca, jakiego filmu chce. Czułem się jak dostawca „mięsa”. To mi się nie podobało. A jestem otwarty na reżysera. Nie uważam, że wszystko, co robię, jest świetne i musi takie zostać. Nie lubię jednak, kiedy reżyser zaczyna sam grzebać w literkach.

Ale to chyba nie jest oczywiste, że scenarzysta wkracza na plan?

Ja nie wkraczam na plan. Mówię jeszcze o procesie pisania. Staram się współpracować już na tym etapie. Idealne wydaje mi się pisanie scenariusza właśnie jako proces, który zawsze w pewnym momencie toczy się wobec reżysera. Już w tym elementarnym sensie wpływa on na pisanie. Jeden reżyser bardziej, drugi mniej. To zależy od różnicy spojrzenia. Dzieje się to cały czas na granicy konfliktu, ale to nie jest konflikt.

Przy filmie Aria Diva czułem się, jakby Agnieszka zabrała mi piłkę i uciekła. Potrzebowała scenarzysty po to, żeby mieć tekst, z którego może sobie potem trochę odkroić, a trochę do niego przylepić. Mój główny żal dotyczył tego, że to ja mogłem wprowadzić te zmiany. To jest moja działka. Nie lubię, kiedy reżyser zaprasza mnie do pracy, a potem robi sobie z moim tekstem, co chce. Wychodzę z założenia, że scenariusz jest moją wypowiedzią autorską. W tym sensie mam podejście literackie. Często uważa się, że to źle, że literatura nie ma prawa wchodzić w scenariusz. To powinien być suchy zapis zdarzeń. Ja byłem trochę literacko niewyżyty, więc myślałem o pisaniu raczej nie w kategoriach scenariusza, ale powieści. Używam też oczywiście czystego języka zapisu, lecz zdarza się, że posługuję się metaforą.

Kadr z filmu Aria Diva, reż. Agnieszka Smoczyńska

Scenariusz Córek Dancingu (2015) to czysta poezja.

Główną rolę grały tam piosenki Ballad i Romansów – one są poezją i pewnie to się rozlało po całości.

Jak wygląda Pana współpraca z reżyserem? Punktem wyjścia jest już gotowy tekst czy jedynie pomysł?

Różnie. Hardkor Disko (2014) od początku pisałem z Krzyśkiem Skoniecznym. Siedzieliśmy we dwóch, rozmawialiśmy i od razu pisaliśmy na komputerze sceny, dialogi. Potem każdy z nas pracował indywidualnie w domu, a później znów spotykaliśmy się i analizowaliśmy to wszystko. Całą pracę wykonywaliśmy wspólnie. Scenariusz szybko się domknął, bo Krzysiek miał precyzyjne przekonanie, czego chce. Od razu wiedział, który pomysł nie jest trafny.

Z kolei w przypadku Córek Dancingu weszliśmy w taki obszar, gdzie nikt nie miał pojęcia, co to ma być, jak to zrobić. Wiedzieliśmy tylko, że ma to być musical i mają być dwie syreny. Producent – Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych – zgodził się, żebym pisał scenariusz na podstawie pokracznego treatmentu, w którym głównie były białe plamy. Ale udało nam się stworzyć model pracy zespołowej. Już podczas pisania scenariusza mogłem spotkać się z dźwiękowcem, choreografem, byłem w stałym kontakcie z zespołem Ballady i Romanse, który pisał teksty i muzykę, oraz z charakteryzatorką, która pracowała nad efektem syren. Główny trzon zespołu tworzyła reżyserka, a także Ballady i Romanse, gdzie Barbara Wrońska odpowiadała za muzykę, a Zuzanna Wrońska za tekst, i ja. Wyglądało to tak, że raz dostawałem tekst piosenki, do którego pisałem scenę, a innym razem miałem scenę i prosiłem o piosenkę do niej. Co jakiś czas spotykaliśmy się z całym zespołem, omawialiśmy to, co już mieliśmy, i każdy podsuwał uwagi ze swojego pionu technicznego. Na przykład pion muzyczny bardzo wpłynął na kształt syreniego ogona.

Kadr z filmu Córki Dancingu, reż. Agnieszka Smoczyńska

Jak to?!

Naciskaliśmy bardzo, żeby muzyka była bardziej odważna, progresywna. I jak już przeczołgaliśmy muzyków, to usłyszeliśmy w rewanżu, że oni wymyślili coś nowego, poszli do przodu, a my zostaliśmy z tyłu – z ogonami jak z Disneya, które nie pasują do filmu. Trzeba było coś z tym zrobić.

A jak powstała scena – moja ulubiona – Czy to już, czyli liryczne studium kaca przedśmiertnego?

Nie pamiętam…

Może Pan zmyślić.

…Nie pamiętam, ale to chyba była gotowa piosenka, która czekała w szufladzie. To scena wynikła z piosenki.

Bardzo podkreśla Pan znaczenie pracy zespołowej, i to uwzględniającej różne specjalności zaangażowane w pracę nad filmem. Ale wcześniej mówił Pan, że jest pisarzem – który przecież pracuje indywidualnie. Jak to się daje pogodzić? Kiedy pisarz mówi „nie” i nie chce słuchać głosu innych?

To też zależy od charakteru projektu. Zaczynałem pisanie od krótkich form prozatorskich, potem przeszedłem przez teatr. Wszystko, co piszę, traktuję jako literaturę. Takie spojrzenie pomaga także pisać scenariusz, ponieważ wiem, na czym polega zwięzłość, utarło się to w moim doświadczeniu prozy i dramatu. Mam łatwość używania narzędzia, jakim jest pisanie. Spotykam się z opiniami, że scenarzysta nie musi dobrze pisać. Nie zgadzam się z tym. Po pierwsze, ktoś to będzie czytał. Źle napisane, gorzej oceni. Po drugie, to jest po prostu podstawowe narzędzie. Pisanie nie sprawia mi problemu, już się tym nie muszę zajmować – skupiam się na scenariuszu, na historii i postaciach. Ale pisać trzeba. Wyobraźmy sobie, że dziennikarz, nawet z takiej gazety jak „Fakt”, nie umie pisać…

Na pewno mają tam swój styl. Ma Pan swoich scenarzystów – mistrzów?

Mistrzów może nie, ale cenię filmy, do których pisał Gérard Brach, przede wszystkim Romana Polańskiego. Na pewno jest mi to bliska postać. Nie wiem, jaki obaj mieli pomysł na współpracę, nigdzie się tego nie doczytałem. Polański jest zawsze dopisany przy tych scenariuszach. Czasem pojawia się też trzecia osoba. Najczęściej jest tak w filmach amerykańskich. Pewnie chodziło o to, żeby jako jeden z autorów był wskazany członek gildii scenarzystów. Ale czytałem też, że Brach, kiedy pracował, zamykał się w hotelu i przez kilka tygodni pisał sam. Przypuszczam, że robił podstawę opartą na pomyśle, który razem wypracowali, a potem dopiero wkraczał w ten proces Polański.

A w Polsce? 

Władysław Pasikowski. Cenię go za pisanie.

Niepodrabialne na pewno.

To mnie formowało. Niedawno trafiłem na Psy 2.

Scenariusz czy film?

Film, ale w nim widać scenariusz. Widać, jak to jest napisane.

Ogląda Pan pod kątem tego, jak to jest napisane?

Robię sobie takie ćwiczenia. Trudnym doświadczeniem są dwa filmy Terrence’a Malicka – Song to Song (2017) i Rycerz pucharów (2015). Jak to mogło być zapisane? Mam oczywiście świadomość, że scenariusz wygląda inaczej niż film, ale jednak to ciekawe wyzwanie. Wydaje mi się, że Malick przygotowuje porządną podstawę w scenariuszu. Daje bazę, na której budowane są postaci. Później na planie to wszystko rozmywa, narzuca improwizację, a potem tnie wszystko. Interesuje mnie, jak można zapisać ten końcowy efekt filmu w formie scenariusza. To by było trudne.

Pytam o Pana mistrzów – czy twórców będących dla Pana inspiracją. Ma dziś sens pytanie o ogólny kanon?

Nie.

Czyli tylko „ulubieni twórcy i filmy”?

Tylko tak.

W tym kontekście przypomina mi się bodaj najgłośniejsze Pana wystąpienie publiczne – a raczej upublicznione (http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/34530,druk.html) – z 2006 roku, kiedy pracował Pan w Teatrze Powszechnym. Zrobiła się z tego afera, ale mnie interesuje raczej wymowa tego manifestu. Jego językowa forma przesłoniła postulat, by współpracę w zespole teatralnym budować na nowych zasadach. Zastanawiam się, na ile teatr i kino są w tym wymiarze porównywalne. Na ile w kinie też działa to napięcie pomiędzy „młodymi” i „starymi”?

W kinie jest prościej, bo film można zrobić niezależnie. To główna różnica. Producent Ostatniej rodziny (2016) jest młodszy ode mnie. Świat filmu jest inaczej ustawiony.

Na czym to polega? Przecież w kinie też funkcjonuje hierarchia?

Tak, czego przykładem nieprzyjęcie filmu Serce miłości (2017) Łukasza Rondudy do konkursu głównego na Festiwalu Filmowym w Gdyni. Nie jest on traktowany jako człowiek ze świata filmu, więc zabrakło dla niego miejsca. Ale to też jest fajne właśnie dlatego, że film pozwala na to, by robili go ludzie bez szkół, bez formalnego wykształcenia – paru chłopaków może sobie zrobić zdjęcia na podwórku i jest możliwe, że film trafi do dystrybutora i będzie wyświetlany w sieci kin. W teatrze jest hierarchia, jest zespół, jest ciężka tradycja i bufet rządzi. Rzeczy ustawia najstarszy aktor – wszystko jest wobec niego, on rozdaje karty i blokuje jedne kariery, a inne wspiera. Choć muszę przyznać, że to się już w teatrze trochę zmieniło przez ostatnie dziesięć lat. Dyrektorami są ludzie młodsi ode mnie, zdarza się inny model pracy.

Kadr z filmu Serce miłości, reż. Łukasz Ronduda

Co w kinie daje ten efekt hierarchii? Decyduje na przykład, że film nie wchodzi do konkursu głównego.

Wytłumaczę na abstrakcyjnym przykładzie. Jest sześciu debiutantów po szkołach filmowych w Łodzi i w Katowicach – i jest sześć miejsc w konkursie. Zajmują je ludzie po szkole. Później mogą się czuć zobowiązani do podtrzymywania tego modelu.

Pozostali trafiają do – dość umownej – kategorii „Inne spojrzenie”?

Należy rozwiązać ten konkurs, ponieważ w sytuacji, w której festiwal nie ma dyrektora artystycznego, staje się on po prostu nieporozumieniem, wręcz – zlewem, miejscem, gdzie się wrzuca filmy, które nie dostały się do konkursu głównego. W zamyśle to miała być eksperymentalna sekcja, jak w Cannes. Rodzaj nobilitacji. Obecnie staje się raczej formą kary: film się nie załapał. Dobrze pokazuje to Photon (2017) Normana Leto. To jest film, dla którego „Inne Spojrzenie” jest właściwym miejscem. Zdecydowanie wygrał w tym roku. Ale takich filmów nie ma dużo – dwa, może trzy, które spełniałyby te kryteria. Jednocześnie nie ma osoby, która bierze odpowiedzialność za wybory o charakterze estetycznym. I do konkursu „Inne Spojrzenie” trafiają Tarapaty (reż. Marta Karwowska, 2017), film familijny. Jego inność polega na tym, że jest to kino familijne, jak tłumaczył Wojciech Marczewski.

Wrócę jeszcze do kanonu – skoro mowa o nagrodach. Łukasz Ronduda, reżyser Serca miłości, wiele pracy włożył właśnie w rekonfigurację kanonu polskiego kina, by wydobyć z niego nie tyle piękne historie o polskiej Historii, ile kino, które dysponuje własnym językiem, obrazowym i wizyjnym, jak w twórczości Andrzeja Żuławskiego czy Grzegorza Królikiewicza. To często jest sprzeczne ze strukturą klasycznego scenariusza. Niektórzy byliby nawet skłonni wyostrzyć to przeciwstawienie: albo kino, albo literatura. Jak się ma literatura do wizualności? Jak Pan widzi tę relację?

Każdy scenariusz ma odmienny styl zapisania – za jego sprawą narzucam styl filmu. Styl zapisania przenosi się na styl wizualny. W jakimś sensie tworzę obrazy i myślę filmowo. Kiedy czytam scenariusz, który opowiada ciekawą historię, ale jest źle zapisany, bolą mnie zęby. To jest kwestia estetyczna oczywiście. Mam po prostu przekonanie, że sposób zapisania przenosi się na wizualność. Scenariusz to literackie działanie, organizacja tekstu w formie, w nastroju, konstrukcja czegoś – tworząca też obrazy. W pewnym sensie literatura też to robi. Tylko w tym przypadku wszystko to jest jeszcze podporządkowane technicznemu formatowi zapisu scenariusza filmowego.

Ma Pan autorski styl?

Za każdym razem, przy każdym temacie piszę inaczej, ale myślę, że jakiś charakter pisma mam. Jeden z producentów mi powiedział, że zawsze pozna mój scenariusz. Ale to, co jest napisane, to nie jest gotowy scenariusz. To raczej utwór, który został zatrzymany w procesie.

Czytał Pan cudze scenariusze? To niemal osobny gatunek literacki.

Oczywiście. To dało mi pewną wolność w pisaniu. Zobaczyłem, że nie tylko amerykański format scenariusza oznacza profesjonalizm. Z drukowanymi scenariuszami jest taki problem, że są to zwykle teksty na granicy scenopisu albo nawet spisane i skorygowane już po produkcji filmu – już wobec obrazka. Trochę oszukaństwo.

Wrócę jeszcze do kanonu – skoro to miał być pierwotny temat naszej rozmowy. Dlaczego kanon nie ma sensu? Co chwila pojawiają się rozmaite plebiscyty na dziesięć, pięćdziesiąt, sto najlepszych dzieł czy twórców. To oczywiście jakieś uśrednione listy, ale wskazują na dzieła, które wszyscy oglądają, znają, dzięki którym znajdują wspólny język. Może to dobrze?

Widziałem właśnie, dwa dni temu chyba, taki nowy plebiscyt – na drugim miejscu był Czerwony (1994) Krzysztofa Kieślowskiego, a na pierwszym bodaj Boyhood (reż. Richard Linklater, 2014). Więc tyle na ten temat.

Są, po scenarzystach, jacyś polscy reżyserzy ważni dla Pana?

Polański, Żuławski.

Dlaczego oni?

Nie mam dobrego określenia na to, czego szukam w kinie, co mnie kręci i co się staram sam dawać w moich filmach. Powiedziałbym, że to mi daje jazdę. Nie potrzebuję od kina mądrości, ale przeżycia – zobaczenia czegoś dziwnego, innego, podniecającego.

Visual trip?

Powiedzmy. Ale to może być surowy dramat społeczny.

Serio? Na przykład?

Béla Tarr umie robić takie filmy. Może nie jest to mój ulubiony twórca, ale chodzi o ten rodzaj stylu.

Z pewną podejrzliwością dopytuję o te dramaty społeczne. Mówił Pan, że to, co Pana interesuje, to zabawa. Przy okazji Córek Dancingu to by się zgadzało. To zresztą charakterystyczne, że w Polsce ten film był krytykowany właśnie za brak scenariusza: „gdzie jest historia?”. Całość się nie kleiła. Ale już Ostatnia rodzina jest absolutnie poskładana i nie jest do końca jasne, na czym polegać ma tu zabawa.

Pierwszy impuls pochodzi z zabawy. Tego szukam. To zawsze zależy od projektu. Monolog otwierający Ostatnią rodzinę jest jakoś żartem. Często używam elementu żartobliwego, który może być nawet podczepiony pod ciężar. Staram się jednak dobrze bawić.

Kadr z filmu Ostatnia rodzina, reż. Jan Matuszyński

Rzeczywiście jest tam dużo podskórnej ironii. Ale uderzyło mnie jeszcze co innego, co również wiąże się z tematem kanonu. W jakimś sensie opowiada Pan historie pozbawione kontekstu czy zaplecza. Nie chodzi mi o risercz dotyczący postaci, ale o to, że nie wjeżdża Pan od razu z połową historii Polski i całą listą lektur, żebym mogła je zrozumieć. Beksińscy są ciekawym przykładem. Część widzów oglądała ten film jako opowieść o idolu, zwłaszcza dotyczyło to Tomasza, ale dla mnie istota tej opowieści była gdzie indziej – oto ludzie mieszkający w bloku. To zacieranie zakorzenienia w kontekście historycznym jest celowe?

To dzieje się samo i wynika z tematu, choć odpowiada też mojemu nastawieniu. Nie lubię historii, w których zanim jeszcze pojawią się postaci, już objaśniony został cały kontekst polityczno-społeczny: Historia poprzedza historię. To podejście, które przynależy do reportażu, do książek historycznych. Nie lubię tego. Wiem, że ludzie często tego potrzebują, bo to ich uspokaja, wprowadza w świat. Chcą widzieć, gdzie jesteśmy, kiedy jesteśmy i dopiero wtedy są gotowi na film.

Ostatnio podobała mi się Dunkierka (reż. Christopher Nolan, 2017). Tam nawet – to kontrowersyjne – wyrzucono słowo „Niemcy”, jest tylko „wróg”. Opowiada się historię trochę na poziomie abstrakcji. Człowiek ogląda Dunkierkę, ale nie ma tu znaczenia, kto z kim walczy. Nie o to chodzi.

Figi i Daktyle, zespół muzyczny z Córek Dancingu, miał pierwowzór – Dorosłych. Pytałem ich o komunę: czy interesowali się polityką, czy wchodzili w relacje polityczne, czy mieli jakieś problemy tego rodzaju. Odpowiadali, że nie, że ich to kompletnie nie interesowało. Żyli w swoim świecie. Więc dla mnie to był sygnał, skoro chciałem iść za bohaterami. Podobnie pytałem o kwestię Kościoła – wydawało mi się to ważne – i dostałem podobny sygnał. Oni funkcjonowali poza tym wszystkim. I za tym poszedłem.

Z Beksińskimi było prościej, bo ze wszystkich źródeł – listów, materiałów VHS – wynikało, że świat zewnętrzny wokół nich był bardzo mały. Oczywiście jakiś był. Były takie momenty na przykład, przed wyborami, kiedy oni jeździli po Polsce, robili takie wycieczki dyskusyjne. Zdzisław Beksiński miał świadomość polityczną. Ale nie zajmowało go to w jakoś proporcjonalnie dużym stopniu. W centrum był dom. Nawet w listach do marszanda Beksiński potrafił napisać, że babcia leży w pokoju: zamontowaliśmy jej lampę, a ona leży i leży. Rzucało się w oczy, jak bardzo zajmuje go przestrzeń domowa, a świat zewnętrzny pojawia się rzadko. Wykorzystałem to, że Tomasz Beksiński był w tej rodzinie rodzajem łącznika ze światem zewnętrznym. Potem pojawia się sąsiad, który mówi: Ja pana podglądam przez lornetkę. Po tym spotkaniu Zdzisław zaczyna się jeszcze bardziej zabudowywać, ale wróg wślizguje się frontowymi drzwiami. Ciekawy przypadek, który skojarzył mi się z Henrym Fordem i z jego końcem życia – tak jak opisał to Dos Passos. Ford tak się bał, że go okradną, zabiją, że obudował się w pałacu i oszalał. Wróg był w środku.

Pisze Pan z myślą o konkretnych aktorach?

W Hardkor Disko w połowie pracy wiedzieliśmy, że będzie grał Marcin Kowalczyk. Spotkaliśmy się, opowiedzieliśmy mu o naszym pomyśle, on się zgodził, więc kończyliśmy już ze świadomością, kto będzie grał głównego bohatera. Przy Córkach Dancingu wiedzieliśmy, że Andrzej Konopka będzie perkusistą. To było pewne. W przypadku Ostatniej rodziny – nie. Janek Matuszyński zrobił duży casting, kiedy scenariusz już był gotowy. Natomiast w Sercu miłości jeszcze na bardzo zaawansowanym etapie to pierwowzory – Wojciech Bąkowski i Zuzanna Bartoszek – miały grać siebie samych. Miał to być film prawie paradokumentalny.

Jak w Performerze (2015), poprzednim filmie Łukasza Rondudy. To duża zmiana. Także dlatego, że Jacek Poniedziałek jest wyraźniej starszy od Justyny Wasilewskiej.

Tak. Mieliśmy pomysł na innego aktora, ale kiedy byliśmy już blisko decyzji o wybraniu Justyny, doszliśmy do wniosku, że zależy nam na tym, żeby ten konflikt wiekowy był widoczny od razu, żeby widz nie musiał się nad tym zastanawiać. To nam dało dodatkowy wymiar całości. Przez to, że bohater jest starszy, jego historia staje się historią Wojtka rzuconą w przyszłość, taką projekcją. To może też trochę zdystansowało Wojtka i Zuzannę, którzy współpracowali z nami przy scenariuszu. To, że zmieniliśmy koncepcję, że pojawili się aktorzy, wpuściło dużo powietrza do naszej pracy.

To musiało być trudne – praca nad scenariuszem własnego życia.

Dla nich to było najtrudniejsze. Tym bardziej że są artystami wizualnymi, którzy dbają o wizerunek, on jest wpisany w ich sztukę. Bali się, że film zepsuje im coś w tej sztuce, na co przez lata pracowali. To były ich największe obawy. Szukali cały czas momentu, w którym będą mieli największą kontrolę nad filmem. W jakimś sensie im to zapewniliśmy.

Zawsze wychodzę z założenia, że nie gwałcimy nikogo. To pewnie mam po teatrze. Byłem tam w takim momencie, kiedy za standard uznawano pozycję reżysera jako magika, który manipuluje i używa przemocy każdego rodzaju. Teatr kojarzył mi się z presją przy pracy, manipulacją, perfidią, podpuszczaniem osób na siebie. Nienawidzę tego w teatrze, a to jest w nim bardzo hołubione. To jest tradycja wręcz. Dopiero teraz pojawiają się młodzi reżyserzy, którzy starają się na miękko to wszystko robić. Są przeciwko tym starym modelom pracy.

Kiedy wchodzę w trudne tematy, bazuję na czyimś życiu czy współpracuję z osobami prawdziwymi albo nawet robię risercz, zakładam, że nie muszę wszystkiego wiedzieć. W przypadku Wojtka i Zuzy mówiłem, że w ogóle mnie prawda nie interesuje – możecie mi wcisnąć wszystko, co chcecie, biorę wszystko. Kiedy spotykałem ludzi, którzy znali Beksińskich, to najpierw im mówiłem, że jak czegoś nie chcą mi mówić, to nie muszą. Mówcie tylko to, z czym nie macie problemu.

W części reakcji na Ostatnią rodzinę, zwłaszcza na rolę Dawida Ogrodnika, pojawiał się wyraźnie motyw oceny wynikającej z odniesienia do prawdy: „On taki był / nie był”. Obok kina, a na dodatek dość to uzurpatorskie, bo skąd to można wiedzieć?

Niektórzy wiedzą nawet dokładnie, co bohaterowie robili, będąc sami w domu… To mnie zawsze zadziwia, jak bardzo ludzie są nieświadomi siebie. Olaboga, nagle pojawia się odkrycie, że jesteśmy inni w domu, a inni na zewnątrz.

Pan interesuje się tymi mechanizmami, świadomości / nieświadomości?

Czytam klasyków.

Czyli jednak kanon?

Znam jakieś prace Freuda, Junga. Czytam teksty filozoficzne, które mi pasują do tematu. Wykonuję oczywiście tzw. risercz intelektualny. To nie są tylko teksty klasyczne. Dla Córek Dancingu ważne było to, co pisał Bruno Bettelheim o baśniach. Ciekawe bardzo. Ale dokładnie nie pamiętam. To było trochę działanie w amoku. Czytałem teksty teoretyczne o musicalach i dużo też ich oglądaliśmy. Zespół się powstał zresztą z fascynacji Broadwayem.

Co jakoś potwierdza sukces filmu w Stanach. Wydaje mi się, że to film wbrew tradycji musicalowej – oczywiście wielokrotnie już modyfikowanej – bo to jest gatunek na temat ciężkiej pracy: jeszcze 1500 prób i będą brawa. W Córkach Dancingu nikt się specjalnie nie przepracowuje i na dodatek są syreny, które tak mają, że umieją śpiewać. Nawet ich seksualność jest nieproduktywna. To film queerowy, nie?

Midnight Movies to ważna tu dla mnie książka. Nie wpłynęła bezpośrednio na film, poznałem ją wcześniej – kończyłem wtedy Hardkor Disko, ale już wykluwał się pomysł syren. Zrobiła na mnie duże wrażenie. Trochę niechcący udało nam się wpisać w model midnight movie, filmu lekko kalekiego. Śmieszne, bo bardzo nam pomogła produkcja, która nie wszędzie stanęła na wysokości zadania. Było dużo pęknięć. Ale Agnieszka była gotowa na to, żeby nie zatrzymywać się na montażu: idziemy dalej z tym, co mamy, szukamy, szukamy.

Skąd Pan wie, że coś jest dobrym pomysłem na film?

Często jest tak, że tytuł mam pierwszy. Córki Dancingu to najpierw był tytuł. Wszystko, co potem, doklejało się do niego. Traktuję tytuł jako nośnik estetyki, charakteru filmu. Rozmawiałem o tym ze scenarzystami i wszyscy robią tytuł na końcu. Ja mam tak, że bez tytułu trudno mi zacząć. Nigdy też nie mówię, że to tytuł roboczy – to jest „ten” tytuł.

Kadr z filmu Córki Dancingu, reż. Agnieszka Smoczyńska

To są świetne tytuły przecież. Jest w nich pomysł na charakterystykę postaci.

Ten pomysł jest najważniejszy. Pomaga w klarowaniu historii. Ma być o Beksińskich. Rodzina Beksińskich. Chciałem pobawić się formą sagi. Rodzina Połanieckich – Rodzina Beksińskich. Brakowało mi malarstwa Zdzisława w tym tytule. Uznałem, że „ostatnia” brzmi jak trzeba – apokaliptycznie. Na to się nałożyło, że przecież buduję świat, który się kończy – Zagłada domu Usherów – mamy jedną rodzinę i widzimy, jak ona się kończy. Zmierzch bogów. W pierwszej wersji scenariusza było nawet tak, że kamera odjeżdża od grobu Beksińskiego i nikogo żywego nie widzimy na świecie. Jest normalny świat, ale nie ma w nim ludzi, jeżdżących samochodów, życia. To mi strukturyzowało opowieść. W pewnym momencie zdałem sobie sprawę, że wszyscy praktycznie umarli w jednej przestrzeni. Gdy to zobaczyłem, wiedziałem już, o czym piszę. To wyróżnia tę rodzinę. Teraz rzadko się umiera w domu, są hospicja. Tu wszystko niemal dzieje się w jednym mieszkaniu.

Nad czym Pan teraz pracuje?

Mogę opowiedzieć o projekcie, który robimy z Agnieszką. To nowelowa produkcja nowozelandzka, dziesięciominutowy horror. Nasz film jest jednym z ośmiu i reżyser z każdego zaproszonego kraju ma opowiedzieć historię grozy, używając swoich lokalnych legend i podań. Znaleźliśmy taką historię z Mazur. Nazywało się to Wyspa Pożeracza Dusz, w trakcie postprodukcji zmieniliśmy na Kindler i dziewica – Kindler to nazwisko. Premiera na początku roku.

To pokłosie sukcesu Córek Dancingu?

Tak, to się nam udało. Jesteśmy w Criterion Collection. Byliśmy tam, w ich siedzibie. Jedliśmy lancz, który wcześniej doglądaliśmy. Sałatka ze szpikiem wołowym. Był to moment magiczny.

Zaskakuje rezerwa wobec tego filmu w Polsce. Krytyczna reakcja nie była taka zła, ale w kinach poległ. Najwyraźniej żywioł zabawy obcy jest polskiej duszy.

Było 80 tysięcy widzów. Ale też pokazaliśmy, że syrena to istota drapieżna. Mitologia cała –  nie tylko Odyseja, też zaczęliśmy w Kerényiego wchodzić – potwierdza, że to jest przewoźnik do świata zmarłych.

U nas one zostały pozbawione kłów.

Nie tylko u nas. Chociaż w jednej z części Piratów z Karaibów pojawiła się agresywna syrena. Niosą ją w akwarium. W tym samym roku co Córki Dancingu, albo w okolicach, pojawił się film węgierski o syrenie krwiożerczej, podobnie w Chinach. My jednak wygrywaliśmy tym, że historia była opowiadana przez syreny, a tam one były na zewnątrz, jako potwór bezosobowy.

Któryś swój film lubi Pan bardziej?

Do każdego mam jakiś sentyment. Hardkor Disko lubię, bo to mój debiut. Ostatnia rodzina to pierwszy scenariusz, jaki napisałem w życiu. Leżał w szufladzie przez lata. Córki Dancingu lubię, bo udało się nam zabawić. Dzięki Sercu miłości poznałem tych artystów, jestem z nimi w kontakcie. Normalnie powinni się wszyscy śmiertelnie poobrażać w takiej sytuacji, ale okazało się, że scenarzysta jest w bardzo dobrym układzie z bohaterami. Ten film jest przecież dotkliwy. Mówi o mocnych rzeczach, niekoniecznie ugładzonych. Co było możliwe dzięki temu, że to są performerzy.

Kadr z filmu Hardkor Disko, reż. Krzysztof Skonieczny

Jak to się stało, że Ostatnia rodzina została wyjęta z szuflady?

To efekt Grzebałkowskiej. Stało się to gorące. Byłem sfrustrowany, pewny, że paru scenarzystów już to pisze. Co okazało się prawdą, bo w tej samej komisji był drugi projekt pełnej fabuły na ten temat. Zgłosił się do mnie reżyser. Interesował się Beksińskim. W Wikipedii zobaczył, że byłem w 2010 roku w konkursie Hartley–Merrill z tym scenariuszem. Nawet nie wiem, kto to wpisał. Mamy wspólnych znajomych i zadzwonił. Nie zastanawiałem się już, czy to świetny, czy nieświetny reżyser. Wiedziałem, że każdy dzień zwłoki to koniec. Ten scenariusz leżał w szufladzie sześć lat.

Dużo ma pan jeszcze rzeczy w szufladzie?

Nie, niedużo.

[1] Redakcja nie odmieniła nazwiska na prośbę rozmówcy. [powrót]

Słowa kluczowe: Robert Bolesto, scenarzysta, scenariopisarstwo, kino najnowsze

Robert Bolesto – ur. 1977 w Kętrzynie. W 2001 roku zadebiutował w „Rzeczpospolitej” (dodatek „Plus-Minus”) opowiadaniem Gorący dzień. W 2002 roku ukończył dwuletnie Warsztaty Pisarskie w Collegium Civitas w Warszawie. W latach 2003–2006 współpracował z Laboratorium Dramatu. Debiut sceniczny (2005) dramatem 147 dni, w reż. Krzysztofa Rekowskiego w Teatrze Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie. W latach 2006–2007 kierownik literacki w Teatrze Powszechnym im. Zygmunta Hübnera w Warszawie. Autor dramatów, m.in. O matko i córko!, Zabić Bonda, Lovecraft, Ayrton Senna da Silva. Publikował opowiadania w miesięczniku „Lampa” i teksty w „Machinie” oraz na dwutygodnik.com. Współscenarzysta filmu fabularnego Hardkor Disko (2014) w reż. Krzysztofa Skoniecznego. Scenarzysta filmów Córki Dancingu (2015) w reż. Agnieszki Smoczyńskiej, Ostatnia Rodzina (2016) w reż. Jana P. Matuszyńskiego i Serce Miłości (2017) w reż. Łukasza Rondudy.

Iwona Kurz – dr. hab., w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego zajmuje się historią nowoczesnej kultury polskiej w perspektywie wizualnej, antropologią kultury wizualnej oraz problematyką ciała i gender. Autorka książki Twarze w tłumie (2005, Nominacja do Nagrody Nike, Nagroda im. Michałka za najlepszą książkę filmoznawczą), współautorka książek Obyczaje polskie. Wiek XX w krótkich hasłach (2008), Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej (2017), Ekspozycje nowoczesności. Wystawy a doświadczanie procesów modernizacyjnych w Polsce 1821–1929 (2017) oraz Kultura wizualna w Polsce (2017, dwa tomy), redaktorka tomu Film i historia (2008), współredaktorka Antropologii ciała (2008) oraz Antropologii kultury wizualnej (2012). Redaguje pismo „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” (www.pismowidok.org). Więcej: http://ikp.uw.edu.pl/dr-hab-iwona-kurz/ 

Wróć do poprzedniej strony