Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2018

 

W obliczu końca.
Apokaliptyczna wrażliwość Andrzeja Żuławskiego

Miłosz Stelmach

 

Andrzej Żuławski, fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF KADR

Styl filmów Andrzeja Żuławskiego często zbywany jest kilkoma dobrze znanymi przymiotnikami – frenetyczny, dekadencki, zmanierowany, nadekspresyjny – używanymi naprzemiennie w roli pochwały i nagany. Wszystkim tym diagnozom towarzyszą zazwyczaj zapewnienia o osobnej pozycji reżysera na mapie polskiego kina i jego nieprzystającej do jakichkolwiek trendów czy tradycji twórczej wrażliwości. Te poręczne terminy sprawdzają się dobrze w krytycznofilmowym dyskursie, jednak akademicki namysł domaga się zawsze kontekstualizacji i uhistorycznienia czynionych obserwacji – nie tyle gwoli taksonometrycznej szczegółowości, co w celu dostrzeżenia realnych powinowactw, wpływów i tendencji, nie zawsze uświadomionych u samych twórców, lecz z pewnego dystansu (czasowego, ale także poznawczego) dostrzegalnych i trafnie opisujących badane zjawiska kulturowe.

Nie dziwi zatem fakt, że godzące w szkodliwy mit „twórcy osobnego” próby wpisania Żuławskiego w ramy określonej formacji kulturowej były już niejednokrotnie podejmowane (z mniej lub bardziej przekonującymi skutkami) – o Żuławskim pisano m.in. w kontekście rodzimej odmiany Nowej Fali[1], pokoleniowej formacji zwanej trzecim kinem polskim[2] czy też nadwiślańskiej poetyki onirycznej (surrealizmem podszytej)[3]. Autorzy tych opracowań starają się zbudować bardziej obciążone historycznofilmowymi konotacjami charakterystyki, pozwalające na znalezienie adekwatnych pojęć i właściwych kontekstów do opisu trudnej, wysoce idiosynkratycznej twórczości reżysera. Taką próbę chciałbym podjąć również w niniejszym tekście, sugerując, że kategorią pozwalającą w sposób produktywny analizować ouvre Żuławskiego może być późnomodernistyczny apokaliptycyzm.

Niczym nowym nie jest z pewnością zwrócenie uwagi na perspektywę apokaliptyczną, według której Andrzej Żuławski konstruuje fabuły większości swoich filmów[4] – pisał w 2005 roku Jacek Nowakowski. Tym bardziej więc nie jest niczym nowym dziś, po blisko pół wieku, które dzieli nas od premiery debiutanckiej Trzeciej części nocy (1971), już w tytule niosącej czytelne i bezpośrednie odniesienie do biblijnej Księgi Objawienia. Niemniej wydaje się, że temat ten wciąż domaga się nowych, bardziej pogłębionych i zniuansowanych opracowań. Przymiotnik „apokaliptyczny” bowiem regularnie pojawia się w filmoznawczym dyskursie, funkcjonując jednak przede wszystkim jako temat – w sekularnej odmianie, uzupełniony o przedrostek „post” odnosi się do popularnego podgatunku fantastyki naukowej ukazującego świat po globalnej katastrofie, w perspektywie religijnej zaś oznacza najczęściej mniej lub bardziej otwarte nawiązania do biblijnej Apokalipsy św. Jana. U Żuławskiego z łatwością znajdziemy oba te tropy, nie powinniśmy jednak na nich się zatrzymywać. Jeśli chcemy traktować poważnie kino jako medium, winniśmy się zastanowić nad konsekwencjami, jakie ma apokaliptyczna wyobraźnia dla samej materii dzieła filmowego – jego formy i jego sposobu doświadczania przez widza. Moim celem jest więc odmalowanie apokaliptycznej wrażliwości, która napędza kino Żuławskiego, naznaczając je poczuciem zmierzchu, skupieniem na śmierci i przemijaniu.

Powyższe pojęcia i diagnozy wybrzmią jeszcze w toku niniejszego wywodu, potrzebują one jednak odpowiedniej podstawy filozoficznej, w której można je należycie osadzić. Zacznijmy zatem od końca. Także w sensie dosłownym, gdyż – jak przystało na apokaliptyczną perspektywę – to właśnie pojęcie końca musi stanowić jej niezbywalny fundament.

Wielka narracja końca

Świat się rozsypał. Szczezł. Trzeba się dostosować do tych praw.

"Trzecia część nocy"

  

Nigdy losy ludzi nieistniejących nie były bardziej istotne.

"Trzecia część nocy"

Małgorzata Braunek w filmie Trzecia część nocy, fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF KADR

Koniec od zawsze wyznaczał horyzont poznawczy człowieka, w naturalny sposób stając się istotnym pojęciem refleksji filozoficznej i teologicznej. Wszystko, co czasowe – także ludzkie życie – ma swój kres, ku któremu kieruje nas myślenie o końcu. Frank Kermode w swojej książce The Sense of an Ending[5] udowadniał, że cała tradycja judeochrześcijańska, wprowadzając koncepcję czasu linearnego (który możemy przeciwstawić cyklicznemu rozumieniu czasu w innych kulturach), a więc posiadającego swój ginący w mrokach dziejów, ale jednak zakładany początek i nieuchwytny, zawsze majaczący na horyzoncie, ale zbliżający się nieubłaganie koniec, zorientowana jest wokół problemu finalności, rozumianej przede wszystkim jako ostateczny kres istnienia.

Jak pisał Kermode, w każdej chwili istnienia występuje potrzeba przynależności, potrzeba bycia związanym z początkiem i końcem[6]. Biblijna Apokalipsa św. Jana jawi się w tym kontekście jako paradygmatyczny tekst kultury, w wyrazisty sposób ustanawiający to poczucie końca (ostatecznie domykając klamrę otwartą przez starotestamentową Księgę Genesis, zorientowaną wokół mitu początku). To matryca wszelkich dzieł fabularnych, dla których konstytutywną cechą jest wyznaczany przez logikę prezentowanych zdarzeń narracyjny porządek. Jak przekonuje tradycja narratologiczna (od Arystotelesowskiej Poetyki począwszy), podstawą owego porządku jest istnienie punktów szczególnie naładowanych znaczeniowo, w tym nieuchronnego początku i końca samej opowieści (nawet jeśli jej treść sugeruje istnienie wcześniejszych i późniejszych wydarzeń). Biblia jako dzieło radykalne i ostateczne proponuje wszechogarniającą narrację – opowieść tak wielką i uniwersalną, że jej początek i koniec tożsame są z początkiem i końcem całego naszego świata.

Według Kermode’a schemat ten powtarza się w mikroskali w każdym narracyjnym dziele fabularnym. Każda fikcja bowiem zapewnia nam kojące doświadczenie obcowania z jasnym i trwałym porządkiem, objawiającym się w nieuchronności początku i zakończenia oraz implikowanej przez nie teleologii świata przedstawionego; porządkiem, którego coraz bardziej dojmujący brak odczuwamy w naszym własnym, chaotycznym i zsekularyzowanym (a więc wątpiącym w boski początek i koniec) świecie. Wprawdzie nasze rosnące zdystansowanie i podejrzliwość względem wszystkich opowieści nie omija także utworów fabularnych, ale wciąż potrzebujemy ich jako swego rodzaju świeckich opowieści o końcu, do którego zmierza każda narracja. Koniec jest niezbywalnym elementem naszego życia i potrzebujemy końców, nawet dziś, gdy historia świata w taki straszny i nieuporządkowany sposób rozszerzyła się do rozmiarów nieskończonego następstwa zdarzeń[7]. Świadomość życia w obliczu zbliżającej się śmierci przy jednoczesnym braku oswajającej tę myśl i nadającej jej pożądany sens metafizycznej gwarancji przekłada się na obsesję końca, który wedle diagnozy Kermode’a stracił dla nas swoją bliskość (imminence), ale zachował właściwą mu nieuchronność (immanence)[8]. Kino czy literatura w sposób podskórny wyrażają ten nastrój.

Te same diagnozy sprawdzają się także względem fikcji filmowej, być może nawet w większym stopniu niż literackiej (choć Kermode w swojej książce o kinie w ogóle nie wspomina). Każdy film fabularny powołuje do życia fikcyjny, ale doświadczany za pomocą zmysłów świat, który jest jednak skazany na koniec – odroczony w czasie, lecz łatwy do przewidzenia, gdyż określony precyzyjnie trwaniem dzieła. Co więcej, kino jako medium temporalne, którego przebieg czasowy jest niezależny od woli widza (nie może on, przynajmniej w sytuacji tradycyjnego kinowego odbioru, wstrzymać, spowolnić bądź przyspieszyć lektury, stając się niewolnikiem filmowego czasu), w naturalny sposób konfrontuje widza z nieuchronnością przemijania. Amerykański filozof filmu Stanley Cavell, zwracając uwagę na czasowy charakter filmowego medium, pisał o potencjale do rozbudzenia poczucia własnej śmiertelności, jaki przynosi kinowa projekcja:

Nie ma lepszego miejsca do uświadomienia sobie tego. Kolistość tarczy zegara jest użyteczna, ale też zwodnicza w swoim przesłaniu, gdyż poruszające się po niej ramiona wskazówek wracają każdego dnia i nocy do tej samej, dawnej pozycji. Tymczasem rolki w projektorze kinowym, niczym zbiorniki w klepsydrze, przypominają nam o czymś innym: w miarę, jak przeszłość wypełnia się, przyszłość kurczy się, zaś koniec, od początku obecny w tym ruchu, wraz z upływem czasu wydaje się zbliżać coraz szybciej[9].

W tym sensie każdy film stanowi swoistą metonimię naszego własnego świata, wraz z jego niezbywalnym początkiem i końcem. Istnieje podobieństwo między apokalipsą i kinem – między oczekiwaniami, przeczuciami oraz reprezentacjami końca świata, a tym, co możemy nazwać skończonością filmu jako ograniczonej czasowo struktury – w skrócie: między końcem świata a końcem filmu[10] – pisał badacz filmowych obrazów apokalipsy. Tym samym, za pomocą na wskroś sekularnej i „odczarowanej” fikcji filmowej, odtwarzamy horyzonty, które porzuciliśmy, i struktury, które się zawaliły. I robimy to, używając starych wzorców[11]. Kontakt z filmem zatem zawsze wzbudza mieszaninę nieuświadomionego lęku przed nieuchronnością przemijania i końca z kojącym poczuciem porządku, zapewnianego przez stabilność struktur i prawideł rządzących fikcyjnym światem. Innymi słowy, przywoływani badacze sugerują, że każdy film jest w istocie narracją apokaliptyczną, przypominającą o nadchodzącym końcu i nadającą mu sens. Niektóre dzieła wzmacniają jednak te naturalne predylekcje medium, zdradzając szczególne wyczulenie na problematykę przemijania i końca, komplikując te kategorie i wchodząc z nimi w złożone relacje.

Sekularną obsesję końca dostrzegamy zatem nie tylko w goszczącym na ekranach kinowych apokaliptycznym lęku przed globalną anihilacją (spowodowaną przez wojnę, katastrofę klimatyczną czy zagrożenie z kosmosu), ale też na poziomie głębszym, w nieustannym poczuciu wyczerpywania się żywotnych kategorii kulturowych i pojęć przy jednoczesnym braku odświeżających alternatyw. Andrzej Marzec, nawiązując do sformułowania Agaty Bielik-Robson, pisał o całej plejadzie „myślicieli funeralnych”, którzy nadali ton późnodwudziestowiecznej filozofii, tropiąc śmierć kolejnych fundamentalnych kategorii (m.in. autora, człowieka, historii czy samej filozofii)[12]. Na ironię zakrawa fakt, że głoszona przez Lyotarda teza o właściwym dla postmodernizmu końcu wielkich narracji ostatecznie sama stała się porządkującą „opowieścią ramową” tej formacji. Żyjemy więc być może nie tyle w epoce końca wielkich narracji, co w epoce wielkiej narracji końca. Na obsesyjne zainteresowanie kresem, zmierzchem i finalnością we współczesnej humanistyce zwraca uwagę Dariusz Czaja:

Kultura zachodnia od kilku co najmniej dekad (…) żyje w paradygmacie „końca”. (…) Retoryka publicystyczna pełna jest fraz i wyrażeń odmieniających „koniec” w przeróżnych złożeniach i kontekstach: od mających lokalne znaczenie konstatacji o „końcu powieści” czy „końcu sztuki”, po mające zasięg globalny i dużo bardziej katastroficznie brzmiące tezy o „końcu człowieka” czy „końcu historii”. Frekwencja tych wyrażeń to prawdziwe znaki czasu. W istocie, poczucie jakiegoś „końca”, jakiegoś „wyczerpania”, jakiegoś „schyłku”, jakiegoś „zmierzchu” dotychczasowej  formacji duchowej i cywilizacyjnej zachodniej kultury – jest bodaj wszechobecne. (…) Czy schyłek, zmierzch, kres, koniec – tego czy owego – wieszczone od lat z zastanawiającą regularnością opisują realny stan rzeczy, czy też są zaledwie świadectwem pewnego stanu świadomości świata zachodniego (albo zaledwie jej wycinka)?[13]

Diagnoza ta potwierdza słowa Kermode’a, który zauważał, że wyczulenie na problem końca i pogłębiona świadomość jego nieuchronności jest naturalną skłonnością człowieka, osiągającą jednak szczególną intensywność w wybranych epokach czy nurtach kulturowych. Według niego apokaliptyczny nastrój przybrał wyjątkowo wyrazisty kształt w XX-wiecznym modernizmie artystycznym. Jak pisał brytyjski literaturoznawca, i oczywiście dziś także mamy to poczucie końca. Nie osłabło ono w ogóle i jest wrodzoną częścią tego, co nazywamy modernizmem[14].

Także modernizmem filmowym – moglibyśmy dodać, podejmując wreszcie odroczony wątek twórczości Andrzeja Żuławskiego, która właśnie taką, właściwą dla schyłkowej fazy modernizmu, wrażliwość przejawia. Apokaliptycyzm Żuławskiego nie sprowadza się bowiem wyłącznie do nawiązań gatunkowych czy biblijnych tropów, ale stanowi wyraz specyficznego usposobienia, dla którego różni badacze w odmiennych kontekstach poszukiwali właściwej nazwy, pisząc o apokaliptycznej wyobraźni[15], temperamencie[16], trybie[17] czy dyskursie[18]. Określenia te mogą być na użytek niniejszych rozważań stosowane mniej lub bardziej naprzemiennie (sam dodam do nich jeszcze termin apokaliptycznej wrażliwości), konotując nie tylko zainteresowanie tematami dekadencji czy zmierzchu, ale też wyrażanie – również na poziomie formalnym dzieła – paradoksów współczesnego myślenia o końcu, uporczywie odrzucanego i odraczanego, ale jednocześnie wciąż silnie obecnego w naszej kulturze.

Przestrzenie apokalipsy

Dla mnie to rozkosz, wizja apokalipsy, wszetecznica na tronie z krwi, czwarty jeździec,
baranek siódmej pieczęci, Kafka i jego rybka.

"Narwana miłość"

  

Ruś ogarnie mrok, czarna noc,
Piekła moc, stanie w ogniu Ruś.

"Borys Godunow"

Małgorzata Braunek w filmie Trzecia część nocy, fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: FINA

Przejawy tak pojętej apokaliptycznej wyobraźni Andrzej Żuławski okazywał od samego początku swojej drogi twórczej. Ujawniła się ona, zanim jeszcze padł pierwszy klaps na planie Trzeciej części nocy. W 1968 na łamach „Kina” z wyraźnym zafascynowaniem pisał o losie bohaterów Anioła zagłady (El ángel exterminador, reż. Luis Buñuel, 1962):

Jednak apokalipsa, ów koniec prywatnego świata, dekompozycja wszelkich prawideł, rządzących nimi dotychczas, dosięgnie ich w jednakowym stopniu. Zamknięcie (…) wyciska z nich nienawiści mizerne, marne żądze, wśród których ci z nich, którzy są bez grzechu, skazani są na spełnienie roli ofiary[19].

Te słowa mówią wiele o analizowanym tytule, ale być może jeszcze więcej o ich autorze, pokazując, jak Żuławski rozumiał apokalipsę. Określając ją jako „koniec prywatnego świata”, nadawał jej znaczenie niekoniecznie religijne i globalne, lecz odnoszące się do jednostki i jej ograniczonego uniwersum prywatnych reguł oraz wartości. Przywołane zdanie mogłoby posłużyć do opisu wszystkich bez mała protagonistów jego nienakręconych wówczas jeszcze filmów. Co również ważne, dla Żuławskiego mała buñuelowska apokalipsa, dziejąca się w salonie, jest zapowiedzią, pierwszym szmerem apokalipsy szerszej, ogarniającej cały świat i jego kościoły[20]. Być może dlatego tak bardzo mu się ten film podobał.

Kino Żuławskiego można więc nazwać kinem prywatnej apokalipsy, którego głównym tematem jest w istocie subiektywna perspektywa jednostki zagubionej w świecie pozbawionym jasnych wartości i skazanej przez to na katastrofę. Ogarnięty kryzysem świat staje się niejako lustrem jej stanów mentalnych, naturalnym pejzażem dla rozpadu osobowości. I przeciwnie – poddający się psychicznej i moralnej dekompozycji bohater stanowi najdoskonalsze uosobienie i wytwór zmierzającego ku rozpadowi uniwersum. W efekcie nie da się oddzielić filmowego bohatera od świata przedstawionego, w którym się on porusza. Zrośniętym ze światem wewnętrznym protagonisty tłem staje się mrok II wojny światowej w Trzeciej części nocy, chaos ginącej w rozbiorowym tumulcie I Rzeczypospolitej w Diable (1972), stanowiący miejsce porządku odwróconego, opacznego i szyderstwo z ziemskiej cywilizacji, przestrzeń paradoksów[21], Księżyc w Na srebrnym globie (1988), opustoszały i wyczekujący globalnego konfliktu zimnowojenny Berlin w Opętaniu (1981), Rosja epoki bezkrólewia i wojen o władzę w Borysie Godunowie (1989) czy nawet potransformacyjna Warszawa w Szamance (1996). Jeden z francuskich krytyków pisał po premierze Kobiety publicznej (1984): Jak zwykle Żuławski mnoży oznaki szaleństwa i kumuluje drobne dziwactwa, które znaczą jego uniwersum niezatartym piętnem, dając nam dzięki niezawodnemu talentowi Sachy Vierny apokaliptyczną wizję Paryża fantazmatycznego, ale i jednak bardzo realnego (…). Paryż i jego przedmieścia stają się idealnym miejscem końca świata, koszmarną sceną[22].

Tych apokaliptycznych scen jest zbyt wiele, aby każdą z nich tutaj opisać. O znaczeniu sposobu konstruowania świata przedstawionego przekonują analizy poszczególnych filmów. Agnieszka Morstin-Popławska, przyglądając się wnikliwie Trzeciej części nocy, konkluduje, że to nie bezpośrednie nawiązania do biblijnej Księgi Objawienia (występujące pod postacią znamiennego cytatu w prologu i finale filmu oraz korespondującego z nim tytułu, w religijnej symbolice oka jako Boga czy w wizerunku niemieckich żołnierzy przypominających czterech jeźdźców Apokalipsy) w pierwszej kolejności budują katastroficzną wymowę utworu, zaś najgłębsze w wymowie apokaliptyczne treści wynikają z wyraźnie tu dostrzegalnej labiryntowej koncepcji świata przedstawionego[23]. Autorka przekonuje, że Żuławski ukazuje świat jako spiralny labirynt, którego pierwowzór stanowi wyobrażenie piekła z Boskiej komedii Dantego. Piekielne skojarzenia o dantejskiej proweniencji w jednym z komentatorów budzi też film Najważniejsze to kochać (1975): To Piekło. Piekło jęków, ciosów, łez, klątw, szyderstw, ohydy. Opowieść pełna wściekłości i wrzasku. Piekło, gdzie wszystko jest czarne, czarne we wnętrzach, czarne w pełnym świetle dnia[24].

Ta spiralna konstrukcja labiryntowego świata przyjmuje postać konkretnych rozwiązań inscenizacyjnych i ikonograficznych. Oglądając dowolny film Żuławskiego z lat 70. i 80., można z łatwością dostrzec, jak wielkie znaczenie mają dla niego nacechowane silnym potencjałem symbolicznym przestrzenie przejściowe – drzwi, korytarze, a zwłaszcza klatki schodowe. Przed oczyma staje nam być może desperacka ucieczka Michała w Trzeciej części nocy, który wspinając się po kolejnych stopniach lwowskiej kamienicy, uchodzi z życiem (choć tylko dzięki tragicznemu zbiegowi okoliczności sprawiającemu, że pochwycona zostaje inna osoba). Ze schodów spada, na spotkanie własnej śmierci, Clève, dręczony niepewnością co do szczerości uczuć swojej żony bohater Wierności (2000). Jeszcze większe znaczenie ma klatka schodowa, na której w finale Opętania dogorywają spleceni w miłosnym uścisku, śmiertelnie ranni protagoniści. Wśród białych ścian i czerwieni oblewającej ich krwi pełzną ku poddaszu, gdzie czekać może bezpieczeństwo i wyzwolenie. Opętanie, tak jak inne filmy Żuławskiego, na poziomie głębokim opowiada o tęsknocie ku górze, ku temu, co święte i wysokie, przy jednoczesnym lęku i poczuciu ciągłego osuwania się w dół. Antymetafizyczne kino Żuławskiego jest w swej istocie kinem tęsknoty, pragnienia boskiego imperatywu, mogącego nadać sens okrutnemu szarpaniu się człowieka, pozornie pozostawionemu samemu sobie[25] – pisał Piotr Kletowski, przywołując nieświadomie myśl Franka Kermode’a, który w modernizmie widział tęsknotę za jednoznacznym, jasno zdefiniowanym końcem przy jednoczesnym braku wiary w możliwość jego zaistnienia.

Chłód śmierci

Ich pętla się zamyka, a oni pozostaną dziećmi.

"Moje noce są piękniejsze niż wasze dni"

  

Wosk z siódmej pieczęci kapie na dłonie rzeźnika. Baranek jest gotowy.

"Narwana miłość"

  

 Nas już nie ma.

"Trzecia część nocy"

Leszek Teleszyński w filmie Trzecia część nocy, fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF KADR

Aby to jasno dostrzec, musimy oczywiście przyjrzeć się uważniej zakończeniom filmów Żuławskiego. Każde zakończenie każdego filmu (o serialach nawet nie wspominając) jest bez wątpienia końcem świata. W tym sensie kino jest, być może, za każdym razem niepowtarzalną apokalipsą[26] – pisał Peter Szendy. Nie powinno nas dziwić, że dzieła polskiego reżysera doprowadzają tę zasadę do skrajności – w nich nie tylko koniec filmu stanowi kres pewnego świata, ale też kres ten pokazuje i tematyzuje. Nie dość więc, że kreowane przez Żuławskiego światy przesycone są poczuciem zbliżającego się kresu – niemal każdy z jego filmów zwieńczony jest śmiercią któregoś z protagonistów, stając się tego kresu dopełnieniem.

Śmierci te często układają się parami, zgodnie z ulubionym przez Żuławskiego motywem sobowtóra, który każe mu podwajać bohaterów, tropy i wątki – tak na poziomie poszczególnych dzieł, jak i całej twórczości. Giną więc podziurawieni kulami bohaterowie Opętania, ale też rażony pociskiem tytułowy diabeł z wcześniejszego o blisko dekadę filmu. Marek, księżycowy mesjasz z Na srebrnym globie, zostaje ukrzyżowany, zaś reżyser-wizjoner w Kobiecie publicznej (1984) wiesza się sam na planie filmowym – dwa samotne, wiszące na pokaz ciała. Zamordowana przez kochanka jest Marie w nawiązującej do Idioty Dostojewskiego Narwanej miłości (1985), podobnie jak Michała spotyka śmierć ze strony tytułowej Szamanki. Trupów w twórczości Żuławskiego jest więcej, a często ich śmierć zostaje zapowiedziana znacznie wcześniej, przemieniając seans w katastroficzne misterium oczekiwania na ten ostateczny akt. Tak jest w filmie Moje noce są piękniejsze niż wasze dni (1989), którego protagonista już w pierwszej scenie dowiaduje się, że ma śmiertelnego wirusa, który sprawia, że niektóre partie mózgu stają się jak czarna dziura. Świadomość zbliżającego się końca ma też chorujący Fryderyk Chopin w Błękitnej nucie (1991) – portrecie skazanego na rozpad swoistego mikroświata, skupionego wokół kompozytora. Przejmująca jest zwłaszcza scena, w której Chopin, otoczony nawiedzającymi go pod koniec życia zjawami, gra – niejako sam sobie – marsz pogrzebowy. Ostatecznie jego śmierć nie zostanie pokazana na ekranie, a tylko zapowiedziana w formie teatrzyku kukiełkowego, streszczającego w ostatniej scenie dalsze losy bohaterów.

Zwróćmy szczególną uwagę na podobieństwo zakończeń Opętania i Szamanki. W obu tych dziełach ostatnia scena przedstawia samotną kobietę we wnętrzu mieszkania. Obie bohaterki straciły przed chwilą partnerów, z zewnątrz zaś zaczynają dobiegać odgłosy syren, pojazdów i zgiełku, sugerujące chaos i katastrofę otaczającego je świata. Ponownie śmierć jednostki staje się równoważna szerszej katastrofie, ogarniającej świat dookoła. Te zakończenia (podobnie jak inne wspomniane wyżej) zgodne są zatem z apokaliptyczną perspektywą, jak bowiem dowodzi Kermode, koniec stanowi figurę śmierci, gdyż fikcja, starając się zrozumieć życie, zaczyna je przypominać[27]. To dlatego śmierć wydaje się nam naturalnym zwieńczeniem fabularnej opowieści, zrównując koniec protagonisty z końcem fikcyjnego świata i tenże koniec motywując.

Jak zauważył Malcolm Bull, apokaliptycznemu dyskursowi towarzyszy zazwyczaj wiara w to, że koniec ma sens, że nadaje znaczenia całemu procesowi, który wieńczy[28]. Można rozwinąć te spostrzeżenie o ustalenia Catherine Russel, wedle której konwencje filmowej narracji, zbudowane na bazie literackiej tradycji bildungsroman, sankcjonowały pragnienie znaczenia jako pragnienie znaczącej, obdarzonej sensem śmierci, zaś pragnienie końca znalazło swój formalny wyraz właśnie w pragnieniu śmierci[29]. Pozornie tak właśnie się dzieje w filmach Żuławskiego, gdzie śmierć bohatera – owa prywatna apokalipsa – staje się naturalnym wyrazem dokonującej się równolegle apokalipsy rozumianej szerzej i tym samym harmonijnym ukoronowaniem opowieści o końcu. Nie da się jednak oprzeć wrażeniu, że zakończenia te wcale nie zapewniają kojącego poczucia ładu, który wedle Kermode’a miały przynosić fikcyjne struktury odtwarzające i sankcjonując biblijny porządek początku i końca.

Żuławski bowiem nie odtwarza klasycznych struktur dramaturgicznych, ale poddaje je wyrafinowanym przekształceniom i modyfikacjom, podążając tropem innych literackich czy filmowych modernistów. Pomyślmy wszakże o tych wszystkich otwartych finałach, które mnożą pytania, zamiast na nie odpowiadać (jak u Antonioniego) albo cyrkularnych trajektoriach narracji, które doprowadzają meandry fabuły z powrotem do punktu wyjścia (jak u Resnaisa), ale też o przypadkowych zgonach protagonistów, podważających głęboki sens filmowej śmierci (jak w Do utraty tchu [À bout de souffle, 1959] Godarda). Harmonijnemu zakończeniu, zgodnemu z przyczynowo-skutkową logiką narracji i płynnie zamykającemu prowadzone wątki, przeciwstawiają one koniec otwarty i niedopowiedziany, sugerujący zapętlenie, bądź przeciwnie – koniec gwałtowny, przypadkowy i absurdalny, który zamiast rozwiązywać opowieść, ucina ją. Oba te na pozór przeciwstawne chwyty służą temu samemu celowi, jakim jest odebranie teleologicznej (a poniekąd także teologicznej) wiary w zakończenie jako zwieńczenie i zamknięcie obdarzonej znaczeniem całości. Jak pisał w odniesieniu do powojennego modernizmu filmowego John Orr, nowoczesny świat nie snuje już kompletnych historii. Nie ma w nim miejsca na oczywiste morały, początki i końce. Film staje się Nietzscheańską opowieścią o braku opowieści, Sartre’owską przypowieścią o braku przypowieści. (…) Jakiekolwiek domknięcie zdaje się zbyt utopijne. Nic kompletnego i uchwytnego nie jest w stanie się pojawić[30].

Stąd u Żuławskiego zakończeniem często jest śmierć nieumotywowana, nagła lub zgoła przypadkowa (jak w Diable, Kobiecie publicznej, Miłości narwanej, Moje noce…, Szamance czy Wierności z 2000 roku). Przypominają one liczne zgony w nowofalowych filmach, o których Catherine Russell pisała, że konsekwentnie oddzielają śmierć od domknięcia, uniemożliwiając znaczeniu i zakończeniu gładkie stopienie się w jedno[31]. Formą odebrania zakończeniu definitywnego znaczenia (choć tym razem obywającą się bez śmierci protagonisty) jest finał Kosmosu (2015), w którym zaprezentowane zostają dwie alternatywne wersje ostatniej sceny filmu. To, co nie ma końca, nie ma również sensu[32] – pisał Jurij Łotman, apokaliptycznie zaś usposobieni modernistyczni twórcy podnoszą ten aforyzm do rangi artystycznego credo, patronującego dziełom, których celem nie jest wytwarzanie sensu, ale właśnie pokazywanie świata, w którym brak jest jakichkolwiek pewników, na których można by sens budować. W końcu, jak zauważył Kermode, istnieje korelacja pomiędzy rosnącą subtelnością i różnorodnością naszych fikcji a oddaleniem i powątpiewaniem w stosunku do końców i początków[33].

Najbardziej otwarte i wieloznaczne, a przez to także w najbardziej efektowny sposób odmawiające nam kojącej pewności znaczeniowej, jest z pewnością zakończenie Trzeciej części nocy. W nim splatają się wszystkie najważniejsze strategie, służącej erozji klasycznej struktury narracyjnej – infernalna podróż Michała po piekielnym Lwowie zostaje raptownie przerwana, a wątki porzucone. Finał jednocześnie potwierdza spiralną konstrukcję świata przedstawionego (domykając apokaliptyczny cytat otwarty na wstępie filmu i powracając do wydarzeń z pierwszych scen), jednocześnie pozostawiając wątpliwość co do losu protagonisty. Stopień zerwania z klasycznymi strukturami jest tak daleki, że brakuje tu odpowiedniego terminu – jest ono jednocześnie zamknięte i otwarte, tak jak bohater jest jednocześnie żywy i martwy. Tak finał ten opisywała Agnieszka Morstin-Popławska:

Kres wędrówki Michała jest zgodny z apokaliptyczną logiką: świat zostaje zniszczony, ale nie unicestwiony. W centrum labiryntu, okazującym się jednocześnie punktem wyjścia trasy błądzenia – następuje niespodziewana odsłona rąbka apokaliptycznej tajemnicy sugerującej, że świat Michała – choć poddany śmierci i zniszczeniu – trwa gdzieś nadal i nadal czegoś się odeń domaga: w tym samym dworze, w tym samym pokoju, ta sama zamordowana żona, przebywając w sąsiedztwie swych własnych owiniętych w biały całun zwłok, czesze i upina włosy, kontynuując pozornie przerwaną recytację fragmentu Apokalipsy. (…) Krążąc przez zawirowany świat apokaliptycznej spirali, Michał nie oddalał się zatem od tych, których utracił, lecz niechybnie zbliżał się do nich, poddany jednak prawom ruchu, których nie rozumiał i nie zrozumie; podobnie jak widz, który nie będzie miał nigdy pewności, czy Michał zginął, czy nie. Bo w tym akurat filmie trupy, choć prawdziwe – nie wydają się ostatecznie martwe[34].

Na tym polega współczesna, sekularna apokalipsa opisywana przez Kermode’a – jest nią świadomość końca przy braku poczucia, że przyniesie on ostatecznie oczyszczenie i rozwiązanie. Takie są filmy Żuławskiego, który wedle Tomasza Jopkiewicza wykreował świat, w którym występuje jarmarczna apokalipsa. Świat w stanie widowiskowego, malowniczego rozkładu, dekadenckiego łamania wszelkich norm etycznych, świat zaczadzony złem[35]. To wizja świata zniszczonego, ale nie unicestwionego, w którym kręcimy się w kółko, doświadczając ciągłego kończenia się, zawsze jednak w trybie niedokonanym – kończenia bez zakończenia. John Orr nazywa tego typu reprezentacje „chłodną apokalipsą”, którą przeciwstawia apokalipsie „gorącej”, czyli natychmiastowej, wynikającej z utopijnej wiary w możliwość jasnego i ostatecznego rozdzielenia chaosu od porządku, sacrum od profanum, wojny od pokoju. Chłodna apokalipsa tworzy kino wymagające wytrwałości, zarówno od swoich bohaterów, jak i widzów, żywiąc się bliskością apokalipsy, która nigdy ostatecznie nie nadchodzi[36].

U kresu kina

Więc mówi się, że kino niezależne jest martwe. To koniec pewnej epoki.

"Kobieta publiczna"

Jest za późno. Jest za późno, by czytać Spenglera.

"Trzecia część nocy"

Ja ci tego nie umiem opowiedzieć, ja ci to muszę zatańczyć!

"Diabeł"

Diabeł, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: SF KADR

To ciągłe odkładanie na później końca, którego bliskość nieustannie czujemy, skutkuje swoistą apokalipsą in statu nascendi, zagładą work in progress. Jak zauważa Dariusz Czaja, żyjemy dziś na gruzach niespełnionych proroctw, niosąc w swoim bagażu mentalnym „końce świata”, które – choć po wielokroć zapowiedziane i żarliwie wyczekiwane – nie doszły jednak do skutku[37]. W istocie więc, jak sugeruje badacz, nie mamy do czynienia z realnym zwieńczeniem, ale raczej z ciągłym kryzysem. Współcześnie bowiem myślimy raczej w kategoriach kryzysu niż temporalnego końca[38] – tak że wspomniana wcześniej chłodna apokalipsa to zatem kryzys, czyli koniec rozciągnięty w czasie.

Specyfiką współcześnie diagnozowanego na różnych polach sztuki i humanistyki kryzysu jest poczucie, że nie jest on tylko chwilowym pogorszeniem przed wyzdrowieniem pacjenta, ale że kryzys obecny jest kryzysem bez końca, bez wyjścia, ostatecznym[39]. Kryzys stał się więc dla nas czymś permanentnym. Jak zauważył Kermode, w XX wieku przekonanie, że nasza era jest okresem przejściowym między dwoma wielkimi epokami, zamienia się w przekonanie, że przejściowość sama staje się epoką[40]. Zamiast stanu przejściowego kryzys staje się stanem docelowym, uwięzieniem we wciąż odnawiającej się prywatnej apokalipsie. Tak że kino Żuławskiego przesycone jest swoistą „estetyką kryzysu” (posługując się pojęciem Harolda Rosenberga[41]), ukazując bohatera, świat i czas w kryzysie.

Skoro jednak kryzys wyraża przede wszystkim poczuciem przejściowości (która dziś urasta do rangi samodzielnej wartości), czyli zmiany i bycia pomiędzy, to zapytać należy, wobec czego dokonuje się ta przejściowość. Kilkakrotnie już przywoływałem termin filmowego i literackiego modernizmu jako punktu odniesienia dla twórczości Andrzeja Żuławskiego. Także Jacek Nowakowski nazwał tego reżysera spadkobiercą tradycji modernistycznej[42], przez co rozumieć możemy zarówno jego przynależność do nurtu modernizmu filmowego, jak też dostrzegalne w jego sztuce liczne inspiracje europejskim modernizmem w innych dziedzinach (wiele napisano m.in. o jego pokrewieństwie z surrealizmem czy teatrem Artauda i Grotowskiego). Warto jednak zwrócić uwagę na słowo „spadkobierca” konotujące sytuację dziedziczenia, a więc tym samym przesunięcia w czasie.

Żuławski bowiem, debiutując na początku lat 70., był niejako spóźniony wobec głównej fali filmowego modernizmu, która przetoczyła się przez europejskie kino w latach 50. i 60. Nazywając jego twórczość późnomodernistyczną, nie mam na myśli jedynie temporalnego przesunięcia, ale też będące jego wynikiem nieco odmienne ukształtowanie stylu. „Późny modernizm” to bowiem nie tylko kolejna faza w chronologii artystycznej moderny – to także „modernizm późności”, budujący swoją estetyczną i tematyczną tożsamość na poczuciu bycia za późno, niewczas lub poza czasem.

Jak pisał Malcolm Woodland, modernizm ze swoją wiarą w innowację i artystyczną oryginalność zawsze zawierał w sobie apokaliptyczne pragnienie zakończenia dawnej ery i zapoczątkowania nowej[43]. Starał się być aktem twórczym, przezwyciężającym realistyczne dążenie do podległości względem rzeczywistości. Kermode pisał w tym kontekście o historycznym przejściu (…) od literatury, która postrzegała siebie jako imitację porządku, do literatury, która chciała sama tworzyć porządek – unikalny i samowystarczalny, osiągalny wyłącznie w toku krytycznego procesu, który moglibyśmy nazwać „dekreacją”[44]. Modernizm (zwłaszcza ten przedwojenny) widział siebie jako koniec europejskiej tradycji artystycznej, jej przesilenie i śmierć, ale z drugiej strony jako odnowę i początek.

Późny modernizm powtarza niektóre gesty „wczesnej” tudzież „dojrzałej” moderny, wątpiąc jednocześnie w ich skuteczność. Widzi on siebie wciąż jako koniec, pozbawiony jednak perspektywy nowego początku. Dlatego poczucie końca pewnej formacji czy epoki jest zawsze związane z poczuciem kryzysu – każde przejście odbywa się w kryzysie i przesileniu. Współczesność, tak przesycona opisywanym powyżej poczuciem końca, nie jest w stanie zdobyć się na nowy początek – pogrzebać modernizmu pod dostatecznie ciężkim nagrobkiem nowej narracji. W punkcie przecięcia się minionego i nadchodzącego wytworzyła się pustka[45] – pisał zaraz po premierze Trzeciej części nocy Aleksander Ledóchowski. Miał na myśli pustkę, w której funkcjonuje bohater filmu, ale równie dobrze mógłby odnosić się do pokolenia filmowych modernistów lat 70. Twórcy na pozór tak skrajnie różni, jak Żuławski, Theodoros Angelopoulos, Bela Tarr czy Aleksander Sokurow rozwijają swoje własne, idiosynkratyczne poetyki, z jednej strony realizując modernistyczne strategie subiektywizacji, fragmentaryzacji i intelektualizacji formy, z drugiej jednak przejawiając wspólny im wszystkim pesymizm (każdego z nich spotykały wręcz oskarżenia o nihilizm), oznaczający skupienie na przemijaniu, śmierci i rozpadzie.

Sprzeczności i porażenia na pół nihilistyczne tak nim targają, że przechylać się zaczyna w stronę rozpadu i nicości[46] – pisała Maria Janion o późnym Konwickim, a słowa te mogłyby opisywać wszystkich twórców reprezentujących późnomodernistyczny idiom. Znakomicie pasuje do nich sformułowana przez Theodora Adorno, a rozwinięta przez Edwarda Saida koncepcja późnego stylu[47]. W swojej rozprawie Said przywoływał słowa Hermanna Brocha, wedle którego nie zawsze jest to produkt upływających lat; to dar zaszczepiony w artyście wraz z innymi jego talentami, dojrzewający być może z upływem czasu, ale często także rozkwitający przedwcześnie w przeczuciu nadchodzącej śmierci lub ujawniający się nawet przed nadejściem późnego wieku lub śmierci. Oznacza on osiągnięcie nowego poziomu ekspresji[48]. Także kino modernistyczne wyraźnie starzało się w latach 70., pozostawiając daleko w tyle nowofalową ekscytację i poprzez zainteresowanie tematami rozpadu i umierania sublimując lęk przed własnym kresem. W polskim kinie wątek ten był szczególnie silny – niniejszy tekst poświęcony jest apokaliptyczności Żuławskiego, ale równie wiele można by napisać o katastrofizmie w późnych filmach Konwickiego (od Jak daleko stąd, jak blisko począwszy), w Sanatorium pod Klepsydrą Hasa czy wreszcie całej twórczości Piotra Szulkina bądź Grzegorza Królikiewicza.

Edwarda Saida interesuje późność, która stanowi zerwanie, niepogodzenie i narastającą w obliczu immanentnego kryzysu wartości chęć zmiany przy jednoczesnym poczuciu niemożności jej doświadczenia. To późność, która zamiast pogodzić i rozwiązać istniejące sprzeczności i problemy artystyczne, eksponuje je i piętrzy,  to doświadczenie późnego stylu, które obejmuje nieharmonijne, niespokojne napięcie oraz, przede wszystkim, rodzaj zamierzonej nieproduktywnej produktywności związanej z pójściem pod prąd[49] – pisze Said. Późny styl jest bowiem według niego zmuszony nieustannie iść pod prąd – to rodzaj nonkonformizmu, wynikającego z niepogodzenia ze światem i sztuką. O późnym stylu F. Scotta Fitzgeralda, który przeszedł depresję, Emil Cioran pisał: W jego niewymuszonym stylu dostrzegamy coś, co można by nazwać urodą życia po klęsce. Dodałbym nawet, że „nowocześni” bywamy o tyle, o ile potrafimy dostrzec tę urodę. Tak właśnie zachowują się ludzie pozbawieni złudzeń, ludzie niezdolni do szukania pomocy na horyzoncie metafizyki lub zbawienia w jego transcendentalnej formie. Dlatego z upodobaniem wracają do swego bólu i porażek, na które się godzą[50]. Również Żuławskiego trzeba nazwać „nowoczesnym” reżyserem, który jest w stanie dostrzec „urodę życia po klęsce”, czyli wyrazić apokalipsę środkami estetycznymi.

Czym jest jednak ten styl późności w kinie Żuławskiego? Oczywiście to nieharmonijne, niespokojne napięcie dotyczy w pierwszej kolejności narracji w filmach reżysera – unikającej klasycznych struktur, często chaotycznej, łamiącej czasoprzestrzenne reguły filmowej reprezentacji. Chaos, fragmentaryczność, niejednoznaczność i pomieszanie stanowią niezbywalny element apokaliptycznej wyobraźni, ponieważ apokaliptyczny tekst nieustannie pożąda własnego zniszczenia, gdyż, parafrazując Hartmana, tym, co stoi pomiędzy tekstem a stanem, do którego on dąży, jest sam tekst[51]. Skoro bowiem, zgodnie z przywoływanymi na początku słowami Żuławskiego, apokalipsa oznacza dekompozycję wszelkich prawideł, to definicja ta powinna odnosić się nie tylko do świata przedstawionego dzieła, ale także do reguł jego przedstawiania – w tym sensie eksperymentalny, niszczący klasyczne zasady filmowego rzemiosła utwór może być prawdziwie apokaliptyczny.

Jeśli mówimy jednak, że forma filmów Żuławskiego przesycona jest właściwym dla późnego modernizmu apokaliptycznym przeczuciem końca, to musimy spojrzeć także na poziom „mikro” – pojedynczych scen i ujęć. Na to, że w jego filmach dominować będą długie ujęcia, które pozwalają poczuć upływ czasu, jego dynamikę i przepływanie w kadrze, widoczne niczym piasek przesypujący się w klepsydrze. Jednocześnie kamera niemal zawsze znajduje się w żywiołowym ruchu, gdyż także ruch przypomina o upływie czasu, którego jest miarą, jego zaś gwałtowność sugeruje, że czas ten upływa szybciej, niż jesteśmy w stanie to uchwycić, że kamera łapczywie łapie świat, który skazany jest na zagładę. Zagłada ta przeczuwana jest w najdrobniejszych szczegółach – to dlatego u Żuławskiego montaż będzie zawsze twardy, oparty na prostych cięciach. W jego filmach nie ma miejsca na łagodzące przenikania i wygaszania, gdyż rzeczy, obrazy, światy i postaci muszą kończyć się nagle, często niespodziewanie i zawsze nieodwołalnie. Dodajmy przy tym, że perspektywa w filmach Żuławskiego często jest nienaturalna – tak chętnie używane przez niego szerokokątne obiektywy dodają głębi, ale i lekko zniekształcają świat przedstawiony, podczas gdy żabia perspektywa ukazuje bohatera w półzbliżeniach jako część tego świata, lecz jednocześnie oderwany od niego naddatek – niedopasowany i skazany na unicestwienie. Tej samej dwuznaczności służą wieloplanowe kompozycje w głąb oraz częsty montaż wewnątrzkadrowy. Kamera krąży wokół bohaterów bądź wykonuje jazdy w korytarzach, których ciasne przestrzenie więżą bohaterów. W tych wszystkich drobnych wyborach artystycznych i pozornie czysto estetycznych chwytach formalnych mieści się apokaliptyczna stylistyka Żuławskiego, nierozerwalnie związana z tematycznym komponentem jego dzieł – z ich narracją, symboliką, typem bohatera i modelem aktorstwa.

Apokalipsa wreszcie okazywała się błyskotliwą figurą stylistyczną, bardziej niż opcją treściową[52] – pisał Rafał Marszałek w odniesieniu do Trzeciej części nocy. Znamienne jest, że słowa te przedstawiane były jako zarzut. Dla Marszałka apokaliptyczność debiutu Żuławskiego wyrażała się „zaledwie” na poziomie stylu, podczas gdy z punktu widzenia modernistycznej poetyki, starającej się stopić formę dzieła z jej znaczeniem, powinniśmy potraktować to jako największe osiągnięcie autora. Cały jego dorobek jest nie tylko opowieścią o mniejszych lub większych apokalipsach, ale stanowi świadectwo apokaliptycznej wrażliwości, która współczesność (późno- bądź może już post- modernistyczną) doświadcza pod postacią kryzysu. Dlatego dzieła Żuławskiego do dziś są tak przejmujące – bo zamiast pokazywać tęsknotę za początkiem i końcem, które być może na dobre już utraciliśmy, one się nią stają, rozbudzając ją każdym kadrem, cięciem czy ruchem kamery.

Autor uzyskał środki finansowe w ramach finansowania stypendium doktorskiego z Narodowego Centrum Nauki, projekt nr 2017/24/T/HS2/00277

Wróć do poprzedniej strony