Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2017

Wszyscy jesteśmy kinofilami?

Michał Walkiewicz

Miłość niejedno ma imię, zaś to, co dla kogoś będzie wielkim porywem serca, ktoś inny weźmie za niegroźną arytmię. Podobnie jest z kinofilią, czyli – od francuskiego cinéphile – miłością do kina. Wszystko zależy od tego, na którą część wyrazu położymy akcent. Tadeusz Lubelski, autor książki Nowa Fala. O pewnej przygodzie kina francuskiego, w kinofilii dostrzega przede wszystkim „szlachetne i bezinteresowne znawstwo”, a entuzjastę sztuki filmowej porównuje do kolekcjonującego książki bibliofila[1]. Z kolei dla młodszej o pokolenie dziennikarki i blogerki Mas Generis kluczowa jest tu raczej „filia”, natomiast całość ma dwuznaczny wydźwięk – według jej definicji kino jest afrodyzjakiem, zaś kontakt z nim to rodzaj sublimacji erotycznych pragnień. Oboje znajdują jednak przestrzeń porozumienia, bo bez względu na definicję kinofilii X Muza pozostaje w niej zarówno przedmiotem, jak i podmiotem (w przypadku autotematycznych wycieczek filmowców) wyjątkowej atencji. To afektywna sfera, której kształt zmienia się równolegle z samym kinem oraz jego teorią, ewoluuje wraz z technologicznymi przełomami, kolejnymi koncepcjami filmu autorskiego, fluktuacją gustów i mód.

Młodzi kinofile oglądają fotosy z Wakacji z Moniką Ingmara Bergmana. Kadr z filmu 400 batów François Truffauta 

W czasach francuskiej Nowej Fali kinofilem określało się widza, który kochał Alfreda Hitchcocka, Federica Felliniego i Roberta Rosselliniego, ale wiedział też wszystko o tzw. kinie papy[2], choćby z kronikarskiego obowiązku. Dziś jest nim ktoś, kto na równi stawia kampowe Mordercze klauny z kosmosu (Killer Klowns from Outer Space, reż. Stephen Chiodo, 1988), żelazną klasykę neorealizmu, hollywoodzkie superprodukcje w rodzaju Szybkich i wściekłych (The Fast and the Furious, reż. Rob Cohen, 2001 – pierwsza część cyklu) oraz kontemplacyjne filmy Béli Tarra. Kiedyś kinofil kolekcjonował fotosy z planu i przemierzał świat w poszukiwaniu cennych pamiątek. Dziś raczej stawia na ilość, gdyż cały dorobek produkcji filmowej jest na wyciągnięcie ręki. Jedno pozostaje niezmienne: kinofilia wciąż jest zjawiskiem, które potrzebuje kolektywu pasjonatów, zaś jej najbardziej efektowne przejawy dostrzegamy w spontanicznych aktach miłości: protestach nowofalowców na wieść o zwolnieniu Henriego Langlois’a z funkcji dyrektora Cinémathèque Française, kampanii przeciw zdjęciu z ramówki NBC serialu Star Trek, finansowym wsparciu na Kickstarterze dla twórców nowego sezonu Veroniki Mars czy kupowaniu nadprogramowej liczby płyt DVD z filmem Dredd (reż. Pete Travis, 2012), by nakłonić „panów z kalkulatorami” do realizacji sequela. Jak zatem wygląda kinofilia ery cyfrowej? Kim jest kinofil w dobie tak dużej dostępności kanałów komunikacyjnych? Wreszcie, w jaki sposób manifestujemy dziś swoją miłość do kina? Odpowiedzi na te pytania należy szukać na styku doświadczeń aż trzech pokoleń widzów.

Widzowie przed kinem „Rialto” w Katowicach, lata 30., źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe

I. Kinofil 1.0

Prehistoria kinofilli – w rozumieniu zainteresowania sztuką filmową wykraczającego poza seanse kinowe oraz czytelnictwo prasy kulturalnej – sięga lat 20. ubiegłego wieku i ma swoje korzenie w tradycji tzw. klubów filmowych, przyszłych DKF-ów, w których toczyły się dyskusje o kondycji X Muzy. Pierwsze z nich powstały w Paryżu i Londynie w 1924 roku, ale wbrew pozorom nie było to zjawisko rozpowszechnione jedynie na Starym Kontynencie – niecałe jedenaście lat później za przykładem Europejczyków poszli chociażby Kanadyjczycy, a tuż po wojnie do filmowej społeczności dołączyły m.in. Nowa Zelandia i Australia. Podstawą rodzącego się zjawiska kinofilii była oczywiście pewna systematyzacja dorobku kinematograficznego – zwłaszcza w obliczu wyraźniej cezury w postaci przełomu dźwiękowego. Założenie w 1936 roku Cinémathèque Française wiązało się nie tylko z rozwojem praktyk archiwizacyjnych, ale również z usankcjonowaniem statusu kinematografii jako rozległej „bazy”, ułatwiającej poszerzanie wiedzy o konkretnych jej pozycjach przez kinomanów[3].

Rozwój Cinémathèque Française na przestrzeni kolejnych dekad okazał się o tyle istotny, o ile miała ona ważny udział w rozkwicie rewolucyjnego nurtu francuskiej Nowej Fali na przełomie lat 50. i 60. Skupieni wokół pisma „Cahiers du Cinéma” krytycy filmowi oraz przyszli filmowcy, z Erikiem Rohmerem, André Bazinem i Robertem Bressonem na czele, dostrzegali najwyższy sens w samym oglądaniu filmów – nałogowo, całymi filmografiami bądź według „egzotycznego” klucza[4]. W tym rozumieniu kinofil był kimś na kształt współczesnego selekcjonera festiwalowego, doskonale zorientowanego w filmowych trendach i pełniącego misję popularyzatorską. Paliwem dla kinofilii była wówczas teoria kina autorskiego, która przyznawała status artysty zarówno gwiazdom kinematografii europejskiej, od Felliniego po Ingmara Bergmana, jak i mistrzom amerykańskich gatunków, takim jak John Ford, Howard Hawks czy Hitchcock, który był zresztą „ulubieńcem” wszystkich niemal twórców tego nurtu. Z czasem nowofalowcy znaleźli oparcie w zachodnich krytykach oraz tamtejszym dyskursie akademickim – zarówno Susan Sontag, jak i Pauline Kael dostrzegały w kinofilii szansę na rewitalizację kina jako społecznego rytuału[5]. Wszystko to sprawiało, że kinofilia pozostawała zawieszona pomiędzy faktycznym „znawstwem” prawideł sztuki filmowej a czymś, co nazwalibyśmy dzisiaj dyskursem „fanowskim” – luźnym, niezobowiązującym, wykorzystującym nieco mniej formalną narrację.

Oczywiście, tak jak amerykańskie kino, które nowofalowcy pragnęli docenić w całej jego różnorodności, wchodziło coraz głębiej w sferę biznesu, tak i kinofilia zmieniała z czasem swój charakter. Faktyczny jej rozkwit przypadł w Ameryce na czasy starcia przedstawicieli tzw. Nowego Hollywood, czyli grupy ambitnych, docenianych i „nierentownych” z punktu widzenia wytwórni twórców, takich jak Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich czy Martin Scorsese, z dziećmi nowego modelu producenckiego tworzącymi tzw. Kino Nowej Przygody – George'em Lucasem, Stevenem Spielbergiem i Robertem Zemeckisem[6]. Kiedy na wysokich kierowniczych stanowiskach w Hollywood na dobre rozgościli się bankierzy, zaś biznes okołofilmowy ruszył pełną parą, stało się jasne, że memorabilia filmowe – nieodzowna część tradycji kinofilskiej – mogą zjeżdżać z taśmy produkcyjnej, a zainteresowanie kinem może podsycać nowa, atrakcyjna mitologia, oparta w dużej mierze na nostalgii. Kino Nowej Przygody – darzone największym sentymentem przez dzisiejszych trzydziesto- i czterdziestolatków – uczyniło z obsesyjnej fascynacji X Muzą rzecz egalitarną, w rezultacie doprowadzając do włączenia kinofilii w przestrzeń ekonomiczną[7]. Nie bez przyczyny to wówczas rozpoczął się kluczowy dla zmiany naszych nawyków odbiorczych proces przenoszenia kinowego doświadczenia do domu. Za sprawą relatywnie taniej technologii VHS zarówno kolekcjonowanie filmów, jak i wielokrotne ich oglądanie stało się powszechne[8]. I podobnie jak w przypadku panującej nam na dobre i na złe technologii Blu-ray zadecydowali o tym przedstawiciele… pornobiznesu. To dzięki relacjom podaży i popytu, charakterystycznym dla rynku filmów dla dorosłych, kasety wideo wygrały rywalizację z technologicznie bardziej zaawansowanym, ale droższym w produkcji formatem Betamax, a w Stanach Zjednoczonych na dobre rozgościły się wypożyczalnie wideo – ziemia obiecana wszystkich kinofili.

Kasety wideo, źródło: najem-wynajem.pl

II. Człowiek z internetu

Rozwój internetu oraz kryzys tradycyjnej prasy filmowej w największym stopniu ukształtowały tożsamość współczesnego kinofila – człowieka zakochanego w kinie tak samo jak dawniej, ale obcującego z nim za pomocą zupełnie nowych narzędzi. Gdyby stworzyć jego profil i skupić się na cechach dystynktywnych, okazałoby się, że większość z nich wykształciła się na drodze kontaktu z nowymi mediami oraz ich edukacyjno-rozrywkową ofertą. Zaś wśród czynników odpowiedzialnych za tę zmianę można wyróżnić cztery najważniejsze: agresywną ekspansję portalu YouTube, filmowych baz danych oraz portali społecznościowych; marginalizację autorytetu krytyka filmowego i egalitaryzację krytyczno-filmowego dyskursu; kapitalizowanie nostalgii całego pokolenia widzów oraz szeroką dostępność dorobku kinematograficznego; wreszcie – kulturę remiksu zamieniającą szeregowego kinomana w twórcę audiowizualnych treści.

Czas pośredników

YouTube, największy serwis gromadzący i udostępniający materiały wideo, powstał jako platforma wykorzystująca protokoły tzw. user-generated content, czyli treści tworzonych, publikowanych, strumieniowanych i komentowanych przez użytkowników. Dziś jego twórcy chwalą się, że użytkownicy oglądają ponad miliard godzin materiału dziennie, lecz w roku 2005 YouTube był kolejnym start-upem, który musiał skorzystać z usług „anioła biznesu”, czyli bogatego inwestora liczącego na zyski w późniejszej fazie rozwoju projektu (w tym przypadku była to spółka podwyższonego ryzyka kapitałowego Sequoia Capital). Wraz z rosnącym potencjałem marketingowym i finansowym YouTube stał się platformą, której zasięg i popularność zaczęły wykorzystywać najróżniejsze podmioty branży filmowej: duże i małe festiwale, niezależne wytwórnie i wielkie hollywoodzkie studia, dystrybutorzy lokalni i globalni, nowo powstające media filmowe i niezależni dziennikarze. Wraz z przejęciem YouTube przez Google w październiku 2006 roku, a także późniejszym wprowadzeniem modelu partnerskiego, który pozwalał wejść serwisowi w ekonomiczną relację z najaktywniejszymi użytkownikami, stało się jasne, że dla wszystkich miłośników kina YouTube będzie czymś w rodzaju „drugiego kina”. To w nim widzowie będą dalej poszerzać horyzonty i zaspokajać potrzeby, których za cenę biletu zaspokoić nie mogli.

Sieć materiałów tworzonych przez profesjonalistów oraz półprofesjonalistów rozrosła się błyskawicznie. Skrócenie dystansu pomiędzy twórcami treści a ich odbiorcami odbyło się natomiast w sposób naturalny – w końcu jedynym, co ich odróżniało, była silna wola oraz stabilne łącze internetowe. YouTube już wcześniej pełnił rolę rozrywkową – rankingi, zestawienia filmowe, kompilacje anegdot z planu, zabawne materiały z produkcji czy inne luźniejsze formy plasowały się w czołówce oglądalności materiałów związanych z kinem. Teraz jednak serwis zaczął dodatkowo pełnić rolę edukacyjną. Stało się to możliwe dzięki ambitniejszych formom, w rodzaju wideoeseju, którego mistrzowie odebrali wcześniej kierunkowe wykształcenie: filmoznawcze, w dziedzinie montażu albo sztuki operatorskiej. Kanały, takie jak WatchMojo, ScreenJunkies, Looper czy CinePix specjalizują się w rozrywce i stawiają na zróżnicowane gatunkowo materiały, ale daleko im już do garażowych projektów. Subskrybenci mogą widzieć w nich jedynie owoc kinofilskiej pasji, lecz fakt, że publikują po trzy, cztery profesjonalne materiały dziennie, świadczy raczej o tym, że posiadają redakcje z prawdziwego zdarzenia. Niektóre z wymienionych firm są graczami na giełdzie, inne sponsorują drużyny z hokejowej ligi NHL, większość osiągnęła w krótkim czasie zasięg, o jakim tradycyjne media mogły jedynie pomarzyć.

Bez względu na to, czy mówimy o zestawieniu dziesięciu niezapomnianych wampirów w kinie, czy o  dwugodzinnej analizie tropów postmodernistycznych w twórczości Chantal Akerman, efekt medialnej ekspansji YouTube jest taki sam – to poszerzanie kompetencji krytyczno-filmowych użytkownika na trzech najważniejszych polach, będących zarazem filarami nauk filmoznawczych, mianowicie historii, teorii oraz analizy filmu. Niektórzy twórcy robią to w sposób pozostawiający wiele do życzenia, innym można zarzucić przerost formy nad treścią, a jeszcze innym – niekompetencję. Ale dorobek każdego z nich zamienia kinofilię w rodzaj zapośredniczonego doświadczenia. Miłośnik kina nieustannie konfrontuje się z inną wrażliwością, patrzy na kino przez cudze okulary, a sam pośrednik nierzadko staje się przedmiotem fascynacji. Nieprzypadkowo najpopularniejsi youtuberzy posiadają dziś status celebrytów, a w świetle reflektorów ogrzewają się wraz z hollywoodzkimi gwiazdami. Paradoksalnie jednak, dzięki bliskiej relacji twórca–odbiorca, którą skodyfikował YouTube, wciąż pozostają kinofilami takimi jak my[9].

Andrew Garfield, Joseph Mazzello, Jesse Eisenberg i Patrick Mapel w filmie The Social Network. 
źródło: CreditMerrick Morton/Columbia Pictures

Krytyk wychodzi

W poświęconym fenomenowi Facebooka filmie Social Network Davida Finchera (2010) widać, jak internet, linijka kodu po linijce, zmienia strukturę społeczną. Z pionowej, zakładającej nadrzędność elit intelektualnych, na poziomą, w której wszystkie głosy zostają zrównane. Bazy filmowe w rodzaju IMDB, Filmwebu czy Allocine, agregaty ocen jak Rotten Tomatoes czy Metacritic, wreszcie portale społecznościowe – wraz z loginem i hasłem każdy dostał możliwość zaznaczenia swojej obecności w okołofilmowej przestrzeni. Lecz to oczywiście niejedyny powód, dla którego krytyk filmowy utracił status autorytetu i przestał być przewodnikiem dla kinofila.

Po pierwsze, przykrym skutkiem kryzysu ekonomicznego z 2008 roku była stopniowa erozja tradycyjnych mediów filmowych. Pozbawieni finansowej stabilności dziennikarze stanęli do wyścigu z aspirującymi blogerami i absolwentami – o ironio, popularnych jak nigdy – kierunków dziennikarskich oraz krytycznofilmowych, zaś w walce o zdefiniowanie nowej, wyrazistej tożsamości w sieci wszyscy mieli równe szanse. Po drugie, za sprawą egalitaryzacji dyskursu krytyk w naturalny sposób stał się raczej partnerem widza w rozmowie niż posiadaczem „wiedzy tajemnej”, narzucającym czytelnikowi własną wizję kina. Jego tekst zaczął żyć własnym życiem, zaś anonimowy odbiorca, którego wiek, intencje i kompetencje pozostawały tajemnicą, mógł z nim bezkarnie polemizować. Wyjątkowość krytyka ograniczyła się tak naprawdę do jego wyróżnionego miejsca w całym systemie – możliwości obejrzenia filmów z odpowiednim wyprzedzeniem na pokazach prasowych czy dostępu na światowe festiwale, np. w Cannes (który jest imprezą stricte branżową). Po trzecie, opieszała prasa drukowana przegapiła moment, w którym internet zaczął odbierać jej czytelników – proces adaptacji przebiegał zbyt długo, a gwoździem do trumny były fatalne pomysły organizacyjne w rodzaju płatnych internetowych wersji papierowego wydania.

Entuzjaści X Muzy uniezależnili się zatem od opinii krytyków, z kolei krytycy  musieli poniekąd przejąć ich kryteria wartościowania sztuki filmowej. Nie bez przyczyny, zarówno dobry krytyk, jak i prawdziwy kinofil są dziś „wszystkożerni”. Operują zdrowym z punktu widzenia oceny dzieła filmowego kodem gatunkowym. Ich gust jest eklektyczny, a filmy oceniają w ramach reprezentowanej przez nie konwencji, porzucając przeciwstawienie sztuki wysokiej i niskiej.

Kłopoty bogactwa

Jeśli chodzi o sam rynek filmowy, to największy wpływ na kształt współczesnej kinofilii miała zmiana modelu dystrybucji oraz próby dyskontowania nostalgii całego pokolenia widzów przez szóstkę największych hollywoodzkich graczy, czyli wytwórnie z tzw. grupy majors (Warner Bros, Paramount Pictures, 20th Century Fox, Sony Motion Pictures, Walt Disney Company, NBC/Universal).

Kinofilia bazuje na nostalgii, jest w dużej mierze pogonią za przeszłością i próbą „ocalenia” kina dla przyszłych pokoleń, wychowanych w zupełnie innym układzie kulturowym[10]. Hollywood jest tego świadome co najmniej od lat 80., dlatego wciąż gra kartą sentymentu. To, co zawsze zarzucano twórcom sequeli, czyli bezwstydne odcinanie kuponów i próbę oszczędzania na artystycznym potencjale całego systemu, stało się dziś raczej domeną producentów remake'ów i reboot’ów. Nowe wersje starych filmów istnieją w kinie od jego zarania i z czasem wpisały się w pejzaż kulturowy. Reboot natomiast jest stosunkowo nową formą, pojawił się w połowie lat 80. wraz z kolejną japońską Godzillą (choć i to nie jest pewne z uwagi na płynność definicji). Nowy początek, nowi aktorzy, nowa linia fabularna i estetyka, często dopasowana do potrzeb nowej grupy odbiorczej – oto idealne narzędzie, które pozwala na podtrzymywanie kinofilskiego „kultu” danej serii filmów, postaci bądź – nazwijmy rzeczy po imieniu – marki. Źródła hollywoodzkiego rynku filmowego jako przestrzeni głównie merkantylnej sięgają również lat 80. i wiążą się bezpośrednio z rozwojem biznesu zabawkarsko-gadżeciarskiego. Dziś dochodzi nawet do absurdalnej sytuacji, w której to przypisane do konkretnego filmu czy serii linie zabawek są dla nas źródłem wiedzy o kulisach filmowego biznesu. Na długo przed premierą filmu zdradzają fabularne szczegóły, a ich projektowanym nabywcą jest zarówno dziecko, jak i „wieczne dziecko”, zakochane w filmach swojej młodości, czekające na ich kolejne rebooty.

Nieograniczony dostęp do filmowych pamiątek i gadżetów oraz nostalgia, jako czynnik decydujący o intensywności pozafilmowego doświadczenia, idą w parze ze zwiększoną drożnością kanałów medialnych, którymi docierają do nas filmy. André Bazin widział w kinofilii rodzaj miłości, którą manifestowało się, po prostu oglądając filmy, nałogowo i bez wybrzydzania. Do pewnego czasu potrzebę tę spełniało rozpowszechnione na masową skalę piractwo, ale przecież z wszelkimi nieuczciwymi praktykami rynek radzi sobie coraz lepiej. Wszystko za sprawą ewolucji serwisów VOD oraz pokłosia serialowej rewolucji, czyli rozkwitu platform streamingowych w rodzaju HBO GO bądź Netflixa. Temu ostatniemu zawdzięczamy chociażby zjawisko tzw. binge-watchingu. Udostępniający całe sezony swoich flagowych seriali Netflix szybko zmienił nasze przyzwyczajenia i przykuł nas do ekranu na długie, często całodniowe sesje. Wszystkie te praktyki, od hollywoodzkiej strategii artystycznej po netflixową rewolucję, prowadzą do prostej konkluzji: kinofilia jest opłacalna i rozwija się pod dyktando wielkiego kapitału.

III. Remiks nas wyzwoli

Załóżmy, że film „X” jest hollywoodzkim blockbusterem, kosztuje 100 milionów dolarów i znalazło się w nim miejsce dla paru facetów w superbohaterskich trykotach. Prace preprodukcyjne rozpoczynają się dwa lata przed rozpoczęciem zdjęć, o czym ogólnikowo informują serwisy newsowe, „uruchamiając” tym samym fanów danego uniwersum. Przez kolejne miesiące nadchodzącą produkcją żyje blogosfera, materiały jej dotyczące pojawiają się na YouTube, a głównym wabikiem na tak wczesnym etapie są odpowiednio dawkowane informacje – zatrudniono reżysera, pojawiają się plotki o aktorach, ktoś dostał angaż, ale zaraz go stracił, znaleziono zastępstwo, jednak szybko ta osoba poszła na chorobowe, na horyzoncie majaczy data premiery, lecz nieoficjalna, i tak dalej.  Rozpoczęcie zdjęć zostaje odnotowane przez media, a w trakcie produkcji pojawiają się przecieki – przechodzień nakręci telefonem scenę akcji, nadgorliwy fan przyłapie na gorącym uczynku całujących się aktorów. Często okazuje się, że to przeciek kontrolowany i wypuszczony w świat przez samą wytwórnię, ale przecież nikt nie będzie tego oceniał w kategoriach etycznych – najważniejsze, że jest o czym rozmawiać. Tymczasem zdjęcia trwają. Gwiazdy umieszczają na Instagramie fotografie, podsuwają i mylą tropy, nakręcają marketingową machinę. W samą porę, bo wkrótce rozpoczyna się „część oficjalna”: najpierw plakat, później pierwsza zapowiedź, no i – premierowy zwiastun. Choć do premiery wciąż daleko, zaczyna się szał: fora pękają w szwach od analiz i interpretacji, plotki fruwają po całej sieci, youtuberzy rozkładają zwiastun na atomy, a zabawki zjeżdżają z taśm produkcyjnych. Wreszcie – premiera. Początek końca? Raczej nowe rozdanie. Gdy w towarzystwie streamerów i dziennikarzy z całego świata gwiazdy oglądają film, a za parę tygodni trafia on do regularnej dystrybucji, karuzela atrakcji rozkręca się na dobre. Internet zalewają recenzje – jednozdaniowe i o objętości eseju, profesjonalne i pisane na kolanie, „staroszkolne” i w formie vlogów. Pojawiają się pierwsze plotki o wersjach rozszerzonych i reżyserskich, na marginesie kwitnie poświęcona im narracja. Gadżety są już od dawna w sklepach, więc koszulki, breloczki i repliki filmowych rekwizytów sprzedają się jak świeże bułeczki[11]. Plany wydawnicze studia są dalekosiężne, znamy grafik na kolejne dwadzieścia lat. Rozpoczyna się preprodukcja kolejnego filmu.

Oto dwa lata z życia współczesnego kinofila, a przynajmniej tego, którego wyedukowało Hollywood. Kiedyś człowiek charakteryzujący się podobnym oddaniem grzebał w przeszłości, bo i kinofilia była w większej mierze zajęciem dla archeologa. Dzisiaj towarzyszy filmowcom, podgląda proces tworzenia filmu, a później łączy swoje uczucie z nieodpłatnym marketingiem. Paradoksalnie, istotą kinofilii wciąż pozostaje pewna wspólnota doświadczenia i potrzeba dzielenia się swoją pasją z innymi. I w tym aspekcie dzisiejszego kinofila, w odróżnieniu od praprzodków z lat 60., ograniczają jedynie wyobraźnia oraz potencjał intelektualny. Kulturę remiksu, w której żyjemy, najtrafniej zdefiniował amerykański profesor i specjalista od prawa autorskiego Lawrence Lessig[12]. Jest ona dla niego naturalną ewolucją i zarazem zaprzeczeniem kultury zezwolenia – systemu, w którym odpowiedzialność za dorobek kulturowy pozostaje w rękach elit artystyczno-intelektualnych. Kultura remiksu dla odmiany oddaje narzędzia potrzebne do przerabiania, modyfikowania i uszlachetniania tegoż dorobku zwykłemu człowiekowi, entuzjaście kina, literatury czy sztuk plastycznych. Z osoby zafascynowanej kinem czyni więc w dużej mierze twórcę. Zaś z kinofila – osobę aktywnie uczestniczącą w procesie archiwizacji kina, współtwórcę wielkiego muzeum pamięci, którym jest dziś „filmowy” internet.

Ludzie stojący w kolejce do kasy kina „Skarpa” w Warszawie, fot. Zbyszko Siemaszko,
źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe 

IV. Kinofilia po polsku?

Chociaż wyjątkowa drożność kanałów komunikacyjnych czyni kinofilię zjawiskiem o charakterze globalnym, to paradoksalnie internet wykształcił również mechanizmy ograniczające jej zasięg. Samo zjawisko nie ma wprawdzie „narodowości”, gdyż jego definicja odwołuje się do uniwersalnych zagadnień i ma wymiar w dużej mierze emocjonalny. Może mieć jednak rodzaj odrębnej „tożsamości” w sieci, co widać doskonale, gdy przyjrzymy się kulturze filmowej w Polsce.

Z racji uwarunkowań historycznych, obejmujących chociażby cenzurę, kinofilia sensu stricto – nie tylko praktyka „miłości” do filmów, ale też dostęp do nich – rozwinęła się dopiero po przełomie ustrojowym, na styku lat 80. i 90. Wtedy zalała nas fala importowanych, głównie amerykańskich produkcji, zaś kultura wideo sprawiła, że wypożyczalnie kaset trafiły na podatny grunt. Kapitalizm z kolei zadbał o odpowiednią relację popytu i podaży: masowy widz był spragniony kina gatunkowego, które wcześniej docierało na ekrany albo ze sporym opóźnieniem, albo nie docierało wcale, natomiast filmowcy zachłysnęli się amerykańskimi konwencjami i szybko zaczęli dawać wyraz swoim fascynacjom. Emblematycznym filmem tamtego okresu są oczywiście Psy Władysława Pasikowskiego (1992), film o bohaterach czarnego kryminału przebranych dla niepoznaki w dżinsy i kurtki z Peweksu, umieszczonych w lokalnych realiach. I tak wiele filmów – rozdartych pomiędzy artystyczną tradycją poprzednich dekad a oczekiwaniami nowego rodzaju widza – stało się w naturalny sposób przedmiotem kultu.

Bogusław Linda w filmie Psy, źródło: Fototeka FN

Pojawienie się internetu było oczywiście kolejną cezurą, gdyż wiązało się z powstawaniem tematycznych stron filmowych. Równolegle do powoli obumierającej prasy branżowej rozwijała się więc internetowa społeczność entuzjastów kina oraz zaspokajających ich potrzeby mediów branżowych: albo, jak zaczynająca w 1996 roku Stopklatka, ewoluujących z tradycyjnego dziennikarstwa (w tym przypadku – radia), albo, jak powstały w 1998 roku Filmweb, zakładanych z myślą o rozwoju społecznościowego potencjału. Ten ostatni portal zaczynał jako platforma czysto kinofilska, założona w przysłowiowym „garażu” baza filmów i ciekawostek o Jamesie Bondzie. Później jednak, za sprawą zaangażowania coraz większej liczby ludzi, zaczął się rozwijać i rozszerzać zakres tematyczny. Dziś jest drugą co do wielkości bazą filmową na świecie, zbudowaną – co najistotniejsze – dzięki wysiłkowi użytkowników, dodających kolejne rekordy i informacje o filmach, dyskutujących na forach, piszących recenzje, poruszających się bez trudu w morzu anegdotek i ciekawostek. Jego struktura, w większym stopniu niż tradycyjne medium filmowe, przypomina dziś portale społecznościowe – nawet pomimo faktu, że zarządzana jest przez „klasyczną” redakcję.

Portal Mediakrytyk to nasza wersja agregatów w stylu Metacritic czy Rotten Tomatoes. Filmowe działy Onetu bądź Wirtualnej Polski funkcjonują analogicznie do poświęconych kinu sekcji na wielkich zagranicznych portalach. Lecz pomimo strukturalnych podobieństw odróżnia nas – tak samo jak Francuzów, Włochów czy Japończyków – optyka, kultura dyskusji, sposób myślenia o filmie oraz jego odbiorze. To już kwestia edukacji, historii, wykształconych praktyk społecznych oraz wielu innych, definiujących naszą kulturę filmową czynników. Dopóki jednak tak samo pożądamy filmowych gadżetów, z podobnym zapałem urządzamy kinowe maratony, a zwiastuny nadchodzących hitów przyjmujemy z bliźniaczym entuzjazmem, możemy spać spokojnie: kinofilia, w przeciwieństwie do samego kina, nigdy nas nie poróżni.

Wróć do poprzedniej strony