Tadeusz Lubelski

Zimowy zmierzch Stanisława Lenartowicza należy do filmów bezpośrednio poprzedzających wyłonienie się szkoły polskiej jako uznanego, osobnego nurtu. Zrealizowany w roku 1956, premierę miał 1 lutego 1957 roku, na trzy miesiące przed canneńskim pokazem Kanału Andrzeja Wajdy. Gdyby przypatrywać się filmowi pod kątem najczęściej stosowanego wyróżnika szkoły, jakim było prowokowanie zbiorowej świadomości widowni za pośrednictwem tematu związanego z najnowszą historią kraju, debiut Lenartowicza spełniałby takie kryterium w minimalnym stopniu. Jeśli jednak uznać szkołę polską za złożoną formację artystyczną, na którą złożyły się różnorodne filmy reżyserów debiutujących dzięki przełomowi w kulturze, oznaczanemu umowną datą Października 1956, charakteryzujące się wyrazistym autorstwem i zrywające na różne sposoby z obowiązującą wcześniej poetyką socrealizmu, Zimowy zmierzch uznać wypada za jedno z ważniejszych, prekursorskich dzieł nurtu.

Okoliczności powstania filmu

Reżyser Stanisław Lenartowicz, dzięki temu, że pracował w pierwszej połowie lat 50. w Wytwórni Filmów Oświatowych, gdzie mógł realizować takie filmy, jak Dur brzuszny czy Zbiór i suszenie tytoniu (oba 1952), zdołał niemal umknąć przed socrealizmem; dotknął go zaledwie, reżyserując dydaktyczną nowelę kolarską w Trzech startach (1955) wg scenariusza Leopolda Tyrmanda, ze Zbigniewem Cybulskim w roli samolubnego cyklisty Leśniaka. Tym bardziej pragnął zademonstrować w swoim debiucie pełną niezależność od socrealistycznych reguł.

Szalony projekt Zimowego zmierzchu opierał się na ekipie debiutantów równie radykalnej jak ta, którą dwa lata wcześniej zgromadził przy Pokoleniu Andrzej Wajda. Obok reżysera trzon ekipy stanowili: operator Mieczysław Jahoda, kompozytor Adam Walaciński, a przede wszystkim scenarzysta Tadeusz Konwicki, tyle tylko, że dla tego ostatniego Zimowy zmierzch był właściwie poprawionym, powtórnym debiutem scenariopisarskim, następującym bezpośrednio po nieszczęsnym, o rok wcześniejszym scenariuszu propagandowej Kariery Jana Koechera. Ściśle mówiąc, kolejność była taka, że pierwotny scenariusz, autorstwa samego Lenartowicza, nie znalazł uznania, zainteresował się nim jednak Konwicki i inspirując się nim, napisał w 1955 roku nowy, własny tekst, który stał się podstawą filmu. Dla Konwickiego, który był świeżo po napisaniu ważnej dla siebie powieści Z oblężonego miasta (wydanej dopiero w 1956), tekst ten był ważnym etapem dochodzenia do własnej, oryginalnej poetyki – wpisywania pamięci swojego kresowego miasteczka w wizerunek współczesności. Znamienne zresztą, że wydany dekadę później tom swoich scenariuszy filmowych (pod tytułem Ostatni dzień lata) Konwicki otworzył właśnie Zimowym zmierzchem, potwierdzając, że od tego właśnie tekstu zaczął się jego autorski wkład do polskiego kina.

Reżyser był zachwycony tą udoskonaloną wersją własnego pomysłu. „Konwicki rozwinął w pełni to, o czym po cichu marzyłem – mówił. – Całość akcji umieścił w małym światku zapadłej prowincji, przesycając go poezją i liryzmem. Wydobył te wszystkie osobliwości życia w małym miasteczku, którego bogactwo i głębię potrafią zauważyć i docenić tylko nieliczni. W Zimowym zmierzchu nie było nic wymyślonego. Nie istniała taka potrzeba. Zarówno Konwicki, jak i ja nie musieliśmy się tu podpierać wiedzą z literatury czy wiadomościami z drugiej ręki. I jego, i moje dzieciństwo upłynęło w atmosferze takiej, jaką Konwicki oddał np. w Dziurze w niebie" (Janicki, s. 48). Lenartowicz wprowadził jednak do scenariusza szereg zmian, oczyszczając go niemal zupełnie z treści politycznych (np. ograniczył do minimum, do wizyjnych retrospekcji, dość rozbudowany wątek przedwojennej socjalistycznej przeszłości głównego bohatera), za to wzbogacając o rodzajowo-egzystencjalne (nieobecny u Konwickiego wątek dwu Rosjanek i ich przedrewolucyjnych wspomnień). Przede wszystkim zaś w toku realizacji zaproponował szereg nowych rozwiązań artystycznych, których możliwość scenariusz zaledwie sygnalizował.

Nowa poetyka

W rezultacie powstał utwór, jakiego wcześniej w polskim kinie nie było: film zdumiewający swoistym klimatem, zwracający uwagę odrębnością stylu. Przede wszystkim zaś Zimowy zmierzch zrywał z socrealizmem tak radykalnie, że pierwsi recenzenci podejrzewali go nawet o podporządkowanie całej koncepcji filmu – radości z pokazania języka. „Lenartowicz i Jahoda z prawdziwą pasją robią wszystko to, czego dotychczas robić nie było wolno” – pisał w recenzji Aleksander Jackiewicz, słusznie podkreślając współautorski wkład operatora. Krytyk podporządkował swoją interpretację filmu temu właśnie zamiarowi autorów, żeby fałszywie progresywistycznej wizji świata, która obowiązywała w rodzimej kulturze przez poprzednie lata, przeciwstawić wizję pod wszystkimi możliwymi względami odmienną. W poniższym odczytaniu pójdę tym tropem.

A. Akcja z niedopowiedzeń

Skoro zatem socrealizm lubował się w wyrazistym schemacie fabularnym, to z Zimowego zmierzchu wyłaniał się ledwie słaby zarys akcji. Można ją opowiedzieć tak: Stary kolejarz, Rumsza (w scenariuszu nazywał się Łynda), żyjący z żoną ustabilizowanym życiem, tęskni ze jedynym z trzech synów, który mu pozostał (dwaj starsi zginęli w partyzantce). Józiuk, owszem, wraca z wojska, zaraz w pierwszej sekwencji filmu, ale wraca z ciężarną Zosią, podczas gdy Rumsza oczekiwał, że pobierze się on z Celinką, córką jego jedynego przyjaciela i sąsiada, Krywki. Bohater nie akceptuje nowej sytuacji; wyrzuca syna i Zosię z domu. Celinka rozpacza, ale wciąż ma nadzieję na odmianę uczuć dawnego ukochanego. Dopiero narodziny dziecka zmieniają sytuację: Rumsza akceptuje nowy związek syna (choć w filmie nie wypada to tak jednoznacznie jak w scenariuszu, gdzie młodzi, popierani przez matkę, wprowadzają się do Rumszów), Celina postanawia odjechać.

W takim ujęciu brzmi to może nawet melodramatycznie, tyle że w filmie cała fabuła opiera się na niedopowiedzeniach. O tym, że Rymsza stracił dwóch starszych synów, widz dowiaduje się wyłącznie z napisów na grobach, wyłaniających się z pamięci bohatera; o tym, że tęskni za trzecim – z jego spojrzenia na wiszące na ścianie zdjęcie; obietnicy danej kiedyś Celince przez Józiuka można się tylko domyślać z zachowań postaci, bowiem ani Rumsza z Celinką, ani tym bardziej Celinka z Józiukiem nie zamieniają na ten temat ani słowa. To, co zostaje dopowiedziane, co pojawia się na pierwszym planie, jest manifestacyjnie zwyczajne. Oto np. początek akcji: bohater wychodzi o świcie do pracy, żona woła za nim, żeby nie palił, on zaraz po wyjściu z domu zapala papierosa od niesionej lampy, w mieszkaniu żona złości się, że znowu nie zabrał swetra itd., itp. – to tylko jest na wierzchu, przekaz ukryty odbiorca musi odczytać sam.

B. Stare jest piękne

Socrealizm stawiał na „nowe” i „młodych”, zatem Zimowy zmierzch zajmował się ostentacyjnie „starym” i „starymi”, czyniąc centrum narracyjnym postać starca, z którego świadomości wyłaniał się cały świat przedstawiony. Troje głównych bohaterów filmu – małżeństwo Rumszów i wdowiec Krywka, ludzie starzy – to postaci traktowane ostentacyjnie jako ciekawsze, ważniejsze, pokazywane przez narratora nie tylko z większym zainteresowaniem, ale nawet z większym upodobaniem, co widać zwłaszcza w przywiązaniu kamery do pięknej twarzy wykonawcy głównej roli, Włodzisława Ziembińskiego. Jakby gdzieś znikło niedawne socrealistyczne wzorowanie się starych na młodych; tu na powrót jest odwrotnie: młodzi nie tylko uzależnieni są od starych, ale nimi zafascynowani, jak Celinka panią Nataszą, dawną rosyjską baletnicą.

Co prawda z „poprzednią epoką” łączył film wspomniany motyw komunistycznej młodości bohatera, ale – jak już wspomniałem – w porównaniu ze scenariuszem (w którym wynikł zapewne z konwencji, obowiązującej jeszcze rok wcześniej) został on w filmie ograniczony do postaci szczątkowej. W dwóch scenach wizyjnych w świadomości Rumszy wyłaniają się obrazy przedwojennych strajków i starć z policją, dwukrotnie w akcji współczesnej Krywka nazywa przyjaciela „bolszewikiem”, chcąc mu najwyraźniej dokuczyć. Ten motyw pełni jednak funkcję nie tyle ideologiczną, co egzystencjalną: jest znakiem obcości bohatera, oddzielenia go od „swoich”. Wspomnienia sprzed wojny, kiedy bohater jako „bolszewik” odtrącony został przez zbiorowość, są tu zapowiedzią, wcześniejszym wariantem podobnych udręk odczuwanych dzisiaj, kiedy to własny zacięty upór oddziela Rumszę od rodziny.

C. Prowincja jest równie piękna

Socrealizm już samym kształtem świata przedstawionego akcentował progresywizm, wychylenie ku przyszłości; akcja Zimowego zmierzchu toczyła się więc na zapadłej prowincji. Miasteczko Kamionka, w którym rozgrywa się cała akcja, to typowa „zapadła mieścina”. Jedyne zakłady pracy, jakie tu widać, to maleńka stacja kolejowa, sklepik papierniczy i prywatny zakład krawiecki, ocalały o dziwo sprzed wojny; do tego jeszcze jedyna knajpa, pokazana bez ogródek jako odrażająca mordownia, sala widowiskowa, gdzie trupa chałturników ze stolicy występuje z tandetnym przedstawieniem, i oczywiście kościół. Jeszcze niedawno bohaterowie fabuł produkcyjnych wyrywali się z podobnych mieścin do wielkich ośrodków przemysłowych. Tu nic z tych rzeczy: przysypana śniegiem Kamionka pokazywana jest z sympatią, a nawet wydaje się przedmiotem narratorskiego urzeczenia. Wprawdzie przed mieszkańcami nie rysują się żadne perspektywy zmiany, ale właśnie trwałość jest pociągająca; końcowy wyjazd Celinki, jedynej, która decyduje się opuścić miasteczko, jest wyrazem jej dramatu, przyznaniem się do klęski.

D. Najmniej słów

W kinie socrealistycznym dominowały dialogi; więc w Zimowym zmierzchu mówi się niewiele. Główny bohater wręcz prowokacyjnie milczy; pierwsze zdanie (– Ja muszę pożyć! – do księdza, który odwiedza go przedwcześnie z ostatnim namaszczczeniem) wypowiada dopiero w drugiej połowie filmu. Ci, którzy mówią, toczą z sobą na ogół dialogi powierzchowne, pokrywające treść istotną. Najlepszego przykładu dostarcza scena występu tandetnej trupy. Ze sceny padają zbędne słowa; to, co ważne, daje się odczytać ze spojrzeń milczących bohaterów, siedzących na widowni.

E. Wiara w obraz

W socrealizmie jedyną dopuszczalną poetyką była poetyka realistyczna; zatem Zimowy zmierzch gwałtownie z realizmem zrywał, i to nie tylko w nawiązujących do awangardy lat 20. (zwłaszcza do poetyki Kammerspielu) scenach „marzeń na jawie” Rumszy. Rumsza oczekuje śmierci, boi się jej, czego dowiadujemy się ze znaków, z rozsianych w tekście filmu symboli: motyw tańca śmierci wyłania się z malowidła oglądanego przez dwóch przyjaciół w kościele, maskę śmierci znajduje Rumsza na ulicy po przejściu kolędników, w gorączce – podczas sceny w łaźni – zwiduje mu się śmierć z kosą. Toteż fabułę filmu można odczytywać jako drogę do przezwyciężania śmierci, niepoddawania się jej zbyt wcześnie (co jest problemem i sensem starości).

Cała obrazowa i dźwiękowa koncepcja filmu oscyluje między zapisem realności a wizją, wyłaniającą się z pamięci. Przedmioty otaczające bohaterów – zwyczajne sprzęty, ale i ozdobny zegar, który nakręca stara Rumszowa, czy chwiejący się aniołek z kościoła (pierwszy obraz filmu), są wyrazem ich świata wewnętrznego, przeciwstawianym sztucznym świadectwom epoki późniejszej, jak pojawiające się na moment wśród sklepowych towarów figury Lenina i Stalina. Podobnie na ścieżce dźwiękowej: stara pieśń Upływa szybko życie... sąsiaduje nie tylko z marszem kościuszkowców Płynie, płynie Oka, ale i z parodystycznie odtwarzanym socrealistycznym szlagierem Tysiące rąk, miliony rąk...

F. Rama religijna

Jednym z tabu sztuki socrealistycznej była religia; zatem zapis ceremonii katolickich zajmuje w Zimowym zmierzchu sporo miejsca. Bohater pozostaje wprawdzie niedowiarkiem i odmawia spowiedzi przybywającemu doń księdzu, w krąg spraw kościelnych wciąga go jednak przyjaciel, Krywka. W miasteczku część rytuału religijnego przenosi się zresztą na ulicę, o czym przypominają sceny procesji i bójki kolędników. Jeśli nawet ta ostatnia scena ma charakter parodystyczny, to cały film wtłoczony jest całkiem serio w ramę dwóch świąt: akcja Zimowego zmierzchu toczy się mianowicie między Bożym Narodzeniem a Wielkanocą, co pogłębia wizerunek życia bohaterów jako trwania, które samo w sobie jest wartością.

G. Duch Kresów

Innym tabu socrealizmu była rodzajowość Kresów Wschodnich; toteż Zimowy zmierzch jest pierwszym powojennym filmem toczącym się wśród społeczności kresowej. Bohaterowie mówią gwarą Polaków wileńskich, właśnie tak jak postaci przyszłych powieści Konwickiego, poczynając od Dziury w niebie (1959), na którą powołał się Lenartowicz w cytowanej wyżej wypowiedzi, która jednak powstała już po nakręceniu filmu. Można było domniemywać, że fikcyjna Kamionka umieszczona jest gdzieś na terenach północno-wschodniej Polski, na Białostocczyźnie lub Suwalszczyźnie. Dodatkowo jeden z ubocznych wątków filmu dotyczy dawnej rosyjskiej baletnicy, która przebiera Celinkę w stroje z czasów carskich i słucha wraz z nią płyt Wertyńskiego.

Recepcja filmu

Może za dużo było tego dobrego, może przeskok z socrealizmu do swobodnie żonglującej konwencjami poetyki Zimowego zmierzchu był zbyt gwałtowny, dość że film został generalnie odrzucony, zarówno przez widownię, jak – zwłaszcza – przez krytykę. „Pycha jest grzechem głównym. Pychą zgrzeszył Lenartowicz, naginając sporną fabułę do swych osobistych, z góry powziętych zamysłów – grzmiał Jerzy Płażewski. – Lenartowicz grzeszy nawet przeciw abecadłu, choć zabiega o wyższą szkołę jazdy. Dlatego tyle tu – mimowolnego zapewne niezrozumialstwa...”. W tej sytuacji przerażony reżyser w kolejnym filmie – daleko mniej udanych Spotkaniach (1957) – zmienił zupełnie poetykę, by dowieść, że potrafi opowiadać „po bożemu”. „Proszę sobie wyobrazić sytuację reżysera, którego debiut spotyka się z druzgocącą oceną – tłumaczył Lenartowicz Stanisławowi Janickiemu. – [...] Jak wiadomo, dobre czy złe upomnienia pozostawały i sugerowały tych, od których zależała decyzja, czy można społeczne pieniądze powierzać bełkocącemu niemowie. W tej sytuacji miałem obowiązek przekonać tych, którzy mnie za takiego artystę uważali [...], że potrafię płynnie, bez jąkania się opowiadać zwykłe historyjki” (Janicki, s. 51-52).

Przecież jednak Zimowy zmierzch odegrał swoją rolę już w okresie premiery. „Obejrzałem go bodaj dzień po premierze we Wrocławiu i żywo pamiętam, jak nas wówczas zaskoczył – nas: młodych, zapalonych kinomanów – swoim niezwykłym kształtem plastycznym i atmosferą” – opowiadał po latach Andrzej Kołodyński w rozmowie z Mateuszem Wernerem, wybierając film do cyklu „Moje kino”. Także jego młody rozmówca poddał się atmosferze filmu: „Jest w nim jakieś stężenie nieprzezwyciężalnego tragizmu życia, los ludzki ma tu jakiś potworny ciężar. [...] Zaskakująca jest atmosfera klątwy wiszącej nad bohaterami, zupełnie nie wyjaśnionej”. Obaj przyznali, że reżyser wskazał kinu polskiemu nową drogę, choć „może była to droga wiodąca na manowce”. Sam Stanisław Lenartowicz jednak nigdy już w przyszłości nie nakręcił równie odważnego i ważnego filmu.

Bibliografia

Giza Barbara, Między literaturą a filmem. O scenariuszach filmowych Tadeusza Konwickiego, Warszawa 2007.
Jackiewicz Aleksander, Na stacji Chandra Unyńska, „Trybuna Ludu” 1957, nr 32, przedruk [w:] tegoż, Moja filmoteka. Kino polskie, Warszawa 1983.
Janicki Stanisław, Polscy twórcy filmowi o sobie, Warszawa 1962.
Kołodyński Andrzej i Werner Mateusz romawiają o Zimowym zmierzchu, „Kino” 1998, nr 3.
Konwicki Tadeusz, Ostatni dzień lata. Scenariusze filmowe, Warszawa 1966.
Nowicki Stanisław [Bereś Stanisław], Pół wieku czyśćca. Rozmowy z Tadeuszem Konwickim, Londyn 1986.
Nurczyńska-Fidelska Ewelina, Stanisław Lenartowicz – artysta, który „wierzy w obraz”, [w:] Autorzy kina polskiego, t. 3, red. G. Stachówna i B. Zmudziński, Kraków 2007.
Ozimek Stanisław, Film fabularny, [w:] Historia filmu polskiego, t. 4, red. Jerzy Toeplitz, Warszawa 1980.
Płażewski Jerzy, Pychę z serca, „Przegląd Kulturalny” 1957, nr 6.