Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2019

 

„Znaleźć błąd”. Płaszczyzna autotematyczna
w Historii niemoralnej Barbary Sass

Paweł Biliński

  

Nie od dziś wiadomo, że autotematyczne filmy żywią się biografiami ich reżyserów – Osiem i pół (8 ½, reż. Federico Fellini, 1963), niejednokrotnie analizowane arcydzieło światowej kinematografii, jest jednym z wielu utworów mogących potwierdzić tę tezę. Także w polskim kinie łatwo jest wskazać filmy, w których w przekonujący sposób łączono sferę metafilmową z autobiograficznym podglebiem. Jednak niezależnie, czy piszemy o Jak daleko stąd, jak blisko (reż. Tadeusz Konwicki, 1971), Człowieku z marmuru (reż. Andrzej Wajda, 1976), Amatorze (reż. Krzysztof Kieślowski, 1979), późnej twórczości Andrzeja Kondratiuka czy niesłusznie zapomnianym Portrecie podwójnym (reż. Mariusz Front, 2001), trzeba podkreślić, że metarefleksywne komponenty w tych filmach wyglądają niekiedy odmiennie. In­­­­­­aczej też – co wydaje się oczywiste – mogą korelować z losami twórców, którzy decydują się na płaszczyźnie audiowizualnego utworu powiedzieć coś o sobie i o medium, w jakim tworzą.

Bardzo ciekawym przypadkiem filmu autotematycznego jest w tym kontekście Historia niemoralna (1990) Barbary Sass. W filmie tym, niejako podsumowującym kończącą się dekadę lat osiemdziesiątych, autorka na swój sposób wracała do swoich największych artystycznych sukcesów: Bez miłości (1980), Debiutantki (1981) i Krzyku (1982). We wszystkich wymienionych główną rolę grała Dorota Stalińska, z czego w dwóch pierwszych wcielała się w postacie o tym samym imieniu. Istotne, że w Historii niemoralnej protagonistka nosi to samo imię, co rodzi jednoznaczne skojarzenia z poprzednimi obrazami. Oczywiście, jak można się domyślać, jest to zabieg celowy.

Siódme pełnometrażowe dzieło Sass opowiada o realizacji filmu fabularnego. Jego ramę stanowią sceny montowania nowego obrazu Magdy – reżyserki, której nawet na moment nie zobaczymy na ekranie, mimo że jest jedną z głównych bohaterek Historii niemoralnej. Usłyszymy za to jej głos (należący do Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej), wydający z offu polecenia Jurkowi (Henryk Bista), montażyście finalizowanego utworu. Choć relacja między tym dwojgiem jest tu jednym z głównych tematów, to niewątpliwie na pierwszy plan wybijają się perypetie aktorki Ewy – zagubionej, ekspresyjnej, zmagającej się z blaskami i cieniami kariery bohaterki filmu, nad którym pracuje reżyserka Magda.

Barbara Sass, fot. Romuald Pieńkowski,  źródło: Fototeka FINA

Historia niemoralna rozpoczyna się od sceny składania propozycji Ewie, która miałaby zagrać w nowym filmie realizatorki, z którą dzieliła swoje największe dotychczasowe sukcesy. Właściwie to chciałabym zrobić film o tobie – mówi Magda do aktorki. Za późno. Jest jakiś błąd. Znaczy we mnie jest jakiś błąd, którego nie mogę zrozumieć – słyszy w odpowiedzi od zrezygnowanej Ewy. Reżyserka pokazuje więc jej na kasecie wideo początek filmu, który był ich ostatnim wspólnym projektem. Na ekranie telewizora pojawiają się fragmenty Krzyku zrealizowanego osiem lat wcześniej.

– Co się z tobą stało od tamtego czasu? Czy tak bardzo się zmieniłaś?

– Ty też się zmieniłaś. Nie mów mi, że twoje życie jest normalne. Że ty nie walczysz z tym, co jest naokoło. Nie mów, że ty umiesz przegrywać.

– No pewnie. Dlatego chcę zrobić ten film.

– Nie.

– On jest nam potrzebny. Nam obu. I to ty, ty jesteś aktorką, a ja, ja mogę się tylko schować za kamerą, pokazać prawdę – tak jak ją znam, jak rozumiem. Zacznijmy z tego samego miejsca, w którym się rozstałyśmy, od naszego ostatniego filmu. Może uda się znaleźć ten błąd?

Dla znających Historię niemoralną w całości powyższy dialog jest o wiele bardziej znamienny aniżeli przy pierwszym odbiorze filmu. Zwraca uwagę choćby zdecydowany sprzeciw aktorki wobec chęci „zekranizowania” jej życia. Jest to o tyle istotne, że film Sass traktuje o zacieraniu granic między tym, co prywatne, a tym, co można wykorzystać w swojej sztuce. Tę granicę, jak wiemy z fabuły, Magda przekracza bardzo wyraźnie. Po drugie, co podkreśla wypowiedź Ewy, ów film miałby służyć za formę autoterapii dla obu artystek. Przynajmniej tak to widzi reżyserka, która za wszelką cenę przekonuje aktorkę do współpracy. Niejednoznaczny finał fabuły sugeruje, że realizując film, Magda przede wszystkim skoncentrowała się na swojej wizji artystycznej. Wreszcie nie bez znaczenia pozostają słowa reżyserki, która informuje, że może się tylko schować za kamerą. Jak się okaże – tej koncepcji Magda (a wraz z nią rzeczywista autorka, czyli Sass) będzie się trzymać  konsekwentnie do końca.

Zgodnie z zapowiedziami Sass Historia niemoralna to opowieść o aktorce, która „sprzedaje” swoje życie reżyserce. Mówi: zgadzam się, żebyś nakręciła film o mnie. Jest to także film o manipulacji, bo każda prawda, gdy zaczyna się ją opisywać, staje się również fikcją; pewne wydarzenia się dopisuje, niektóre zmienia[1]. Fabuła „filmu w filmie” koncentruje się na życiu Ewy – mającej około czterdziestu lat znanej aktorki, której lata sławy powoli mijają. Perspektywy na najbliższe projekty nie przedstawiają się dla niej szczególnie optymistycznie: oferty grania w teatrach są coraz mniej lukratywne, środowisko filmowe zaś składa propozycje obsadzenia jej w drugoplanowych rolach, do których nie była dotychczas przyzwyczajona. Widząc swoją niezbyt korzystną sytuację, Ewa spróbuje zabłysnąć w muzyce, do czego skłoni ją otrzymane wcześniej wyróżnienie przyznane w ramach konkursu piosenki aktorskiej. Problemów dostarcza jej również życie prywatne (nieustabilizowane relacje uczuciowe, nadużywanie alkoholu). Nawarstwiające się kłopoty sprawią, że bohaterka będzie o krok od samobójstwa. Ulgi nie przynosi spotkanie z reżyserką, która przybywa z propozycją odnowienia artystycznego kontaktu. Ewa nie jest jednak chętna, by zagrać w filmie, w którym miałaby odsłonić wiele szczegółów ze swojego życia.

Zakończenie Historii niemoralnej, rozgrywające się w małej salce kinowej, sugeruje, że nie do końca możemy być pewni, czy to, co oglądaliśmy, dotyczyło Ewy, czy też raczej wydarzenia diegetyczne należy wiązać z Magdą, która postanowiła posłużyć się filmowym porte-parole. Powinnaś ją podać do sądu – mówi do zdezorientowanej aktorki tuż po seansie jeden z siedzących na widowni mężczyzn. Ewa na zamkniętą projekcję przyszła z dzieckiem, co kontrastuje z wydarzeniami przedstawionymi w „filmie w filmie”, w którym wyraźnie wspomina się o zajściu w ciążę, ale też o poddaniu się zabiegowi aborcji. Przedstawienie Ewy w niekorzystnym dla niej świetle – niezależnie od tego, czy wydarzenia ekranowe bazują na faktach – nie bez powodu złości aktorkę. W ostatnim ujęciu Historii niemoralnej widać stojącą pod ekranem Ewę, która dowiaduje się, że Magda po zakończeniu prac montażowych i spędzeniu nocy w barze połknęła dużą ilość środków nasennych.

***

Film Barbary Sass jest z jednej strony portretem aktorki znajdującej się w dość trudnym dla siebie momencie w karierze, z drugiej zaś autotematyczną opowieścią o postprodukcji filmu traktującego o wspomnianej bohaterce. Obie warstwy nieustannie się uzupełniają, natomiast wątki Ewy i Magdy z każdą kolejną sekwencją stają się coraz bardziej komplementarne i sprzężone ze sobą, przez co niepodobna interpretować ich oddzielnie. Podobnie jak we Wszystko na sprzedaż (1968) Andrzeja Wajdy, Historia niemoralna także skupia się na osobach pracujących nad filmem, jednakże dzieło autorki Krzyku jest tekstem o wiele bardziej intymnym, nawet jeśli jego fabuła niekoniecznie musi mieć wiele wspólnego z życiorysami Sass i Stalińskiej.

Spośród polskich filmów autotematycznych trudno wskazać takie dzieła, w których pojawiają się refleksywne komentarze poświadczające obecność wewnątrzfilmowego narratora mogącego wpłynąć na kształt ekranowych wydarzeń. Film Sass za sprawą licznych wtrętów metafilmowych wyłamuje się ze schematu dzieła opowiadającego li tylko o kulisach powstawania utworu audiowizualnego. Tu najbardziej interesujące są te fragmenty, w których przedstawiona na ekranie historia Ewy zostaje przerwana decyzją reżyserki Magdy pragnącej nanieść korektę do swojego filmu. Trzeba wyciąć ten idiotyczny płacz. (…) Wiesz dobrze, że nienawidzę takich tanich melodramatycznych scen. Wytnij te dwa ujęcia, są okropne. Co to jest w ogóle? Obraz niezłomności charakteru? Wyrzućmy tę następną piosenkę. (…) To jest nudne – mówi do Jurka, który pokornie wykonuje instrukcje autorki filmu. Jednocześnie montażysta często wyraża zaniepokojenie postawą i wyborami artystycznymi reżyserki, jako że jej pomysły wydają mu się wątpliwe pod względem moralnym (stąd zapewne tytuł filmu). Choć Jurek nie sprzeciwia się realizatorce w sposób zdecydowany (mógłby powtórzyć za montażystką z Człowieka z marmuru, że nie jest od myślenia, tylko od klejenia), to sam nie jest przekonany co do kształtu filmu czerpiącego najpewniej z życia prywatnego Ewy, ale też prezentującego zniekształcony obraz jej losów.

Wspomniane wyżej instrukcje reżyserki, co istotne, słyszane są z offu, w trakcie danego ujęcia, które zostaje nagle przerwane jej decyzją. Rozbija to jednocześnie fabularny tok, dystansuje od opowiadanej historii. Jednak dystansacja ta jest w przypadku Historii niemoralnej dość złożonym konceptem. Z jednej strony metafilmowe wtręty „ingerują” w akcję, uniemożliwiając uzyskanie potoczystości narracyjnej w sposobie prezentacji losów Ewy, z drugiej jednak owa ingerencja pozwala nam lepiej rozpoznać sportretowane postacie: zarówno protagonistkę odgrywaną przez Stalińską, jak i samą reżyserkę, która nie tylko dba o udoskonalenie logiki swojego wywodu, ale też stara się wybrać jak najlepsze sceny służące przybliżeniu postaci przyszłym widzom powstającego utworu. Nie ma jednak wątpliwości, że to pierwsze traktuje priorytetowo. Kochanie, aktor oddaje się w ręce reżysera i nie ma nic do gadania – zwraca się ironicznie do Jurka.

Na ekranie widzimy, co jest raczej niespotykane w rodzimej kinematografii, manipulowanie materiałem filmowym – jego skracanie, doklejanie scen (w jednej ze scen Magda wręcza montażyście przebitkę, którą Jurek ma dodać do filmu: Mam tu dla ciebie zakrwawioną rękę) czy dobór sfery audialnej (np. dodanie odgłosu chrapania). Do pewnego stopnia przypomina to charakterystyczne odautorskie ingerencje z filmu 2 lub 3 rzeczy, które o niej wiem… (2 ou 3 choses que je sais d'elle, reż. Jean-Luc Godard, 1967), w którym grana przez Marinę Vlady Juliette była eksplicytnie charakteryzowana jako Marina Vlady grająca Juliette i to opisywanie wybijało się na pierwszy plan. Podobnie bohaterowie filmu Sass: odnoszą się do ekranowego kształtu poszczególnych scen, komentują akcję, dyskutują nad dodaniem innych komponentów wizualno-dźwiękowych. Choć Historii niemoralnej daleko do brechtowskich eksperymentów Jeana-Luca Godarda, to warto zaznaczyć, że jest to jeden z nielicznych polskich filmów, które nawiązały do metarefleksywnych koncepcji francuskiego reżysera.

Już w drugiej scenie Historii niemoralnej reżyserka i montażysta zastanawiają się, jak wiele fragmentów z poprzedniego projektu Magdy i Ewy, Krzyku (więc również poprzedniego filmu Sass i Stalińskiej), włączyć do przekazu audiowizualnego, tak by widz dostrzegł, o jakie dzieło twórcom chodzi. Przez moment oglądamy więc początek filmu z 1982 roku, w tym tytułowy „krzyk” Stalińskiej, jednak Magda dość szybko sugeruje skrócenie sceny (bo nie może pokazywać przecież całego filmu jeszcze raz), czemu sprzeciwia się Jurek. Jak pokażemy tylko tyle, to widz nie będzie wiedział, że chodzi o „Krzyk”. Zależy ci na tym, żeby to dotarło… – mówi Magdzie, z czym akurat reżyserka wyjątkowo się zgadza. Przy kolejnych edycjach poszczególnych scen bohaterowie już jednomyślni nie będą. Tym bardziej że Magda usuwa te ujęcia, na jakich mogło zależeć jej aktorce. Z kolei gdy Jurek sam wychodzi z inicjatywą rezygnacji z danej sceny (bo jest plotkarska), Magda nie wysłucha jego rady i zarzuci mu, że zachowuje się jak rozkapryszona panna. Praca nad filmem będzie więc przebiegać w dość trudnej atmosferze, milczenie montażysty zaś kilkukrotnie stanie się wymowne.

Historia niemoralna, reż. Barbara Sass, 1990 r., autor plakatu: Andrzej Pągowski, źródło: Gapla FINA

Ekranowe niszczenie i usuwanie fragmentów filmu o Ewie koresponduje z autodestrukcją obu bohaterek – zagubionej aktorki (czyli przedmiotu zainteresowania autorki filmu w filmie) oraz reżyserki (więc podmiotu filmu w filmie), która na swój sposób opowiada o samej sobie. O ile sytuacja fikcjonalnej protagonistki granej przez Stalińską (ale chodzi tu wyłącznie o postać w montowanym filmie) wydaje się dość klarowna, o tyle wiadomości o Magdzie podawane są stopniowo i jedynie w scenach metafilmowych, więc w trakcie pracy nad materiałem audiowizualnym. Niemniej, jak sugeruje monografistka twórczości Sass, w samej postaci Ewy można dostrzec pewne cechy „ekranowej reżyserki” – a przynajmniej na podstawie kolejnych fragmentów jesteśmy w stanie się ich domyślić. Ewa z ekranu jest agresywna, brutalna, mocna – jak sama siebie raz ironicznie opisuje – co na swój sposób splecione zostaje z charakterem realizatorki, której na ekranie nie widzimy. „Ja” reżyserki: silne, egocentryczne, agresywne – rzutowane jest na postać – być może w celu testowania możliwości identyfikacji z postacią w całej jej niedoskonałości[2]. Magda zdaje się kręcić film nie tyle po to, by pokazać kulisy pracy aktorskiej, co raczej w celu autoanalizy. Traktuje kino jak platformę służącą do konfrontacji z własnym „ja”, nie bacząc przy tym, że ta konfrontacja mogłaby komuś zaszkodzić. Chciałabym zrobić film o tobie – proponuje Ewie. Istotniejsze są jednak słowa dodane po chwili: Ja mogę się tylko schować za kamerą. Aktor to dla reżyserki środek do celu, narzędzie pomocnicze. Znamienne, że zastosowana przez Magdę metoda wcale jej nie pomogła. Po zmontowaniu filmu bohaterka – zgodnie z późniejszą relacją Jurka – topi smutki w alkoholu i podejmuje próbę samobójczą. Choć nie dowiadujemy się, jakie były motywacje reżyserki, by skrócić swoje życie, to możemy się domyślać, że jej wybór mógł być podyktowany albo porażką (nie tyle artystyczną, co raczej autoterapeutyczną), albo wyrzutami sumienia (bo zdawała sobie sprawę z nieetycznego sportretowania ekranowej Ewy).

Jeśli ta historia jest niemoralna, to w tym sensie, że trzeba ekspresyjnej Aktorki, która odważyłaby się na odsłonięcie kulisów własnego życia i współpracy z reżyserką po to, by ta, nie pokazując się na ekranie, znalazła materiał do przedrzeźniania własnego losu[3] – pisała o bohaterkach filmu Monika Talarczyk. Nie znając jednak wielu faktów z życia „ekranowej” reżyserki, nie sposób powiedzieć, na ile perypetie protagonistki z filmu nakręconego przez Magdę znajdują ekwiwalent w jej życiu. Autotematyczna rama wcale nie ujawnia więcej z tego kontekstu – w tym wypadku odsłonięcie kulis (post)produkcji jedynie sugeruje wewnętrzne problemy, z jakimi zmaga się reżyserka filmu w filmie.

Nietrudno dostrzec paralele między Historią niemoralną a przywołanym wcześniej Wszystko na sprzedaż. W obu przypadkach aktor(ka) służy reżyserom do tego, by powiedzieć coś o sobie. Zarówno u Wajdy, jak i u Sass pojawiają się bohaterowie mający wątpliwości co do metod zastosowanych przez sportretowanych reżyserów – w pierwszym przypadku jest to Bobek i Beata, w drugim zaś Jurek. W obu przypadkach twórcy ponoszą klęskę – Andrzej uzmysławia sobie, że „zrobienie filmu o nim bez niego” nie jest możliwe, z kolei Magdzie nie udaje się „znaleźć błędu”, o którym wspomina się w prologu.

Tym, co łączy oba dzieła, jest także cytatowość – z tą różnicą, że w Historii niemoralnej odniesienie do własnej twórczości Sass ma postać o wiele bardziej eksplicytną. Dla znających dorobek reżyserki i aktorki umieszczony w początkowych scenach cytat z Krzyku dobitnie świadczy o autobiograficznym podłożu filmu z 1990 roku[4]. Filmu w równym stopniu osobistego dla jego autorki, co dla aktorki odtwarzającej główną rolę. Dla obu był też swoistym rozliczeniem z własną twórczością, korespondującym tematycznie z fabułami trzech poprzednich filmów (nie licząc Dziewcząt z Nowolipek [1985], na planie których również się spotkały), zwłaszcza Bez miłości oraz Krzyku. Ten ostatni okazał się największym triumfem obu artystek – nie tylko był doceniony w kraju (Brązowe Lwy Gdańskie dla Stalińskiej na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych, Wielki Jantar dla Sass na festiwalu „Młodzi i Film”), ale zauważono go także na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w San Sebastian. Po premierze Krzyku kariery Sass i Stalińskiej wyraźnie straciły rozpęd. Kolejne filmy wyreżyserowane przez autorkę Debiutantki nie cieszyły się podobną estymą, z kolei Stalińska od momentu realizacji Historii niemoralnej nie grała już tak znaczących ról, jak miało to miejsce w przypadku trzech wspomnianych dzieł.

Wątek załamanej kariery aktorskiej jest jednym z ważniejszych w charakteryzowanym filmie. Już początkowe sceny wyraźnie sugerują, by odczytywać losy Ewy przez pryzmat doświadczeń samej Stalińskiej. Oba przypadki – pojawienie się Ewy u Magdy i zagranie przez Stalińską pierwszoplanowej postaci u Sass – wydają się paralelne. Sygnałów autobiograficznych jest zresztą więcej: oprócz cytatu z Krzyku warto tu wymienić wątek piosenki aktorskiej (Stalińska, tak jak i Ewa, była wyróżniona w tej kategorii), wypadku samochodowego czy samotnego macierzyństwa[5]. Nie wnikając jednak w biograficzne szczegóły (szerzej opisała je Talarczyk w cytowanym artykule), trzeba zaznaczyć, że jako film autotematyczny Historia niemoralna w szerszym kontekście traktuje o zaszufladkowaniu w sztywnych ramach aktorskiego emploi. Temperamentna Ewa będzie wyrażała złość z powodu kojarzenia jej wyłącznie z jednym typem filmowych kreacji (Ja: agresywna, brutalna, mocna). W emploi wybuchowej kobiety wpisuje się zresztą grana przez nią epizodyczna rola w filmie jej kolegi Grzegorza (Jerzy Kryszak). Realizowana scena ukazuje ją w momencie, kiedy leży na masce samochodu i niewyraźnie wykrzykuje swoją kwestię w stronę kierowcy. I choć jest to mała rola (nawet jeśli Grzegorz zaznacza, że to ważna postać), to Ewa na planie stara się w jak największym stopniu skupić na sobie uwagę ekipy realizacyjnej, zmuszając wszystkich do powtórnych dubli. Jej charakterystyczne zachowanie koresponduje z typem postaci, jakie gra. Dlatego też w kinie i w życiu będzie odbierana jako agresywna, brutalna, mocna.

Chcąc zerwać z dotychczasowymi typami ról, bohaterka poświęca się karierze muzyczno-estradowej (Ja mam ludziom coś do powiedzenia – będzie się tłumaczyć z tego wyboru), jednak mimo podejmowania wielokrotnych prób widownia każdego kolejnego występu zdaje się mniej liczna, co ma niemały wpływ na wewnętrzny kryzys bohaterki wyraźnie tracącej zaufanie publiczności. Ów wątek – wydawałoby się niezwiązany z autotematyzmem jako takim – mówi wiele o wyhamowaniu karier aktorskich kobiet po czterdziestce. Magda pojechała do Krakowa angażować młodą aktorkę – usłyszy raz zaskoczona Ewa, wcześniej przekonana, że „jej” reżyserka chce pracować wyłącznie z nią. Owa młoda aktorka o nieznanej tożsamości to nie tyle konkretna postać (nie poznajemy jej tożsamości, nie wiemy nawet, czy w ogóle doszło do jakiejkolwiek współpracy), co wyraźny sygnał pokoleniowej zmiany. Lęk przed popadnięciem w zapomnienie wybrzmiewa też w scenie, w której Ewa ogląda Debiutantkę, głośno wspominając, jak była młoda w trakcie realizacji tego filmu. Zepchnięcie na dalszy plan – czy to w filmie Grzegorza, czy to u Magdy, która swoje najwcześniejsze dzieła nakręciła właśnie z Ewą – pogłębia wewnętrzny kryzys aktorki, wyraźnie niepotrafiącej poradzić sobie z nowo powstałym problemem.

Próba wieloaspektowej konfrontacji z „ja” (zarazem „ja” aktorki, jak i „ja” reżyserki) jest jednym z najważniejszych problemów podjętych przez Sass i Stalińską. Zdaniem Iwony Kurz w Historii niemoralnej nieustannie przenikają się i oświetlają stosunki między prywatnym a publicznym. U Sass nie istnieje (…) możliwość schronienia, ucieczki przed publicznym w prywatne, z pracy w rodzinę lub odwrotnie, samorealizacji w przypadku niepowodzeń miłosnych[6]. Kłopotów Ewy w życiu codziennym i zawodowym nie da się od siebie oddzielić, tak samo jak Magda nie potrafi zrealizować swojego nowego filmu bez odniesienia do własnych problemów. Dlatego też powstające na naszych oczach dzieło – montowane przez Jurka – jest explicite osobiste. I to zarówno dla autorki Bez miłości, jak i aktorki, która grała w najważniejszych filmach Sass.

Na poziomie metarefleksywnym Historia niemoralna nie jest jedynie filmem o zagubionej aktorce czy reżyserce wykorzystującej współpracowników do skonfrontowania się z prywatnymi komplikacjami. To także, a może wręcz przede wszystkim, dzieło o kinie kobiet jako takim. Za sprawą Historii niemoralnej Sass odwraca stereotypy – w jej filmie reżyserem jest kobieta, montażystą zaś, a więc osobą wykonującą zawód często utożsamiany z kobietami[7], mężczyzna. Istotniejsze dla feministycznej wymowy wydaje się jednak to, że autorka Krzyku pokazuje kobietę jako aktorkę, a reżyserkę jako ukrytą kobietę[8]. W znaczącym szkicu Kino kobiece jako kino buntu Claire Johnston pisała, że poza eksponowaniem kobiety jako spektaklu w kinie, kobieta jako taka jest nieobecna[9]. W tym kontekście niepokazywanie twarzy Magdy nie pozostaje bez znaczenia – ów zabieg pozwala „ukryć” reżyserkę, która, choć słyszalna, celowo znajduje się poza kadrem, a sceny pracy nad montażem jej filmu zostały nakręcone przy wykorzystaniu perspektywy point-of-view (dlatego też Jurek cały czas patrzy w kierunku widzów, co skądinąd łamie zasadę przezroczystości filmowej). Mimo zastosowania zabiegu subiektywizacji widz nie ma dostępu do „ja” Magdy – po projekcji jej motywacje są dla nas wciąż niejasne: dlaczego zdecydowała się nakręcić taki, a nie inny portret aktorki? Dlaczego do swojego filmu dodała ujęcia, które – jak się mogła domyślić – nie zostaną zaakceptowane przez Ewę? Wreszcie: które ze scen były dla niej szczególnie osobiste? To niedopowiedzenie jest rzecz jasna celowe, schowanie się zaś za kamerą tym bardziej staje się symboliczne. Historia niemoralna jest więc po części autotematycznym manifestem polskiego kina kobiet – artystek pomijanych, pozbawianych głosu, nierozpoznanych, niewidocznych[10].

Film Sass jest też fenomenem na szerszą skalę, jako że w dziejach kina niewiele powstało znaczących utworów autotematycznych wyreżyserowanych przez kobiety, w których ponadto przyjmowano by perspektywę feministyczną. Choćby i z tego względu misterne dzieło Sass – jak pisał o nim w swoim historycznofilmowym studium Marek Haltof[11] – zasługuje dziś na rewaloryzację i ponowne odkrycie.

 

 



[1] S. Zygmunt, Pięścią w stół. Rozmowa z Barbarą Sass-Zdort, „Film” 1989, nr 47, s. 17. [powrót]

[2] M. Talarczyk-Gubała, Wszystko o Ewie. Filmy Barbary Sass a kino kobiet w drugiej połowie XX wieku, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego, Szczecin 2013, s. 219–220. [powrót]

[3] M. Talarczyk-Gubała, Ewa vs. Agnieszka. Reprezentacje reżyserek w wybranych filmach Andrzeja Wajdy i Barbary Sass, „Kwartalnik Filmowy” 2012, nr 77–78, s. 295. [powrót]

[4] W filmie pojawiają się również cytaty z Bez miłości i Debiutantki, których fragmenty bohaterka ogląda u siebie w domu. [powrót]

[5] M. Talarczyk-Gubała, Ewa vs. Agnieszka…, dz. cyt., s. 295. [powrót]

[6] I. Kurz, Apetyt na jabłka, „Kino” 1999, nr 2, s. 39. [powrót]

[7] Por. więcej na ten temat: M. Lankosz, Montażystki, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,96856,14555453,Montazystki.html?disableRedirects=true [dostęp: 22.08.2019]. Znamienny jest zwłaszcza cytat przywołany na początku niniejszego tekstu: W latach 60. wydano w Polsce książkę „Zawody filmowe”. Po hasłem „montaż” umieszczono notkę: „Zajęcie wymagające cierpliwości i zdolności manualnych, które posiadają kobiety, dlatego one najczęściej ten zawód wykonują”[powrót]

[8] M. Talarczyk-Gubała, Wszystko o Ewie…, dz. cyt., s. 218–219. [powrót]

[9] C. Johnston, Kino kobiece jako kino buntu, tłum. A. Helman, „Film Na Świecie” 1991, nr 05 (384), s. 15. [powrót]

[10] W tym kontekście znamienne wydają się szczególnie dwa przypadki z historii rodzimej kinematografii. Pierwszym jest niemal milcząca recepcja feministycznego filmu Bluszcz (1982) Hanki Włodarczyk, na podstawie scenariusza napisanego przez reżyserkę i Andę Rottenberg. Oglądane po latach dzieło, które moglibyśmy określić jako rewers Bilansu kwartalnego (1974) Krzysztofa Zanussiego, jawi się jako niezwykle aktualne, wpisujące się w społeczne nastroje ostatnich kilkunastu miesięcy. Jest więc rzeczą znamienną, że Bluszcz przez kina przeszedł niemal kompletnie niezauważony i dziś pozostaje całkiem zapomniany. Innym ciekawym przykładem „reżyserki niewidocznej” pozostaje Ewa Kruk, autorka zmiażdżonego w trakcie zebrania Komisji Kolaudacyjnej Palace Hotel (1977) – nawiasem mówiąc, dzieła opowiadającego o reżyserze mierzącym się między innymi z porażką swojego najnowszego filmu. Ów dramat psychologiczny przez historyków opisywany jest przez pryzmat sporu, w jaki wikłali się współscenarzysta Stanisław Dygat oraz Bohdan Poręba. Kłótnia wokół Palace Hotel, a także nieudane kolaudacje kilku innych filmów zrealizowanych przez Zespół Filmowy „Pryzmat” doprowadziły ostatecznie do jego rozwiązania, Ewa Kruk zaś niedługo potem wyjechała do Francji. Jej filmografię zamyka wspomniany wyżej film. Zob. więcej na ten temat: M. Talarczyk-Gubała, Przerwana kariera Ewy Kruk, [w:] tejże, Biały Mazur. Kino kobiet w polskiej kinematografii, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2013, s. 240–263; P. Smoleński, Szmonces z polskości, „Gazeta Wyborcza” 2014, nr 295 (20–21.12), s. 47. [powrót]

[11] M. Haltof, Kino polskie, tłum. M. Przylipiak, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 244. [powrót]

 

 

"Znaleźć błąd". Znaczenie płaszczyzny autotematycznej w Historii niemoralnej Barbary Sass

Artykuł koncentruje się na różnego rodzaju autotematycznych komponentach filmu Historia niemoralna (1990) wyreżyserowanego przez Barbarę Sass. Autor analizuje dzieło przez pryzmat refleksywności oraz odnosi się do kontekstu pozaekranowego, związanego z historią współpracy między wspomnianą reżyserką a Dorotą Stalińską, aktorką, z którą dzieliła swoje największe artystyczne sukcesy. W Historii niemoralnej Sass nie tylko posłużyła się rzadko stosowanymi w polskim kinie chwytami metafilmowymi (m.in. film w filmie, przedstawianie procesu montażu przygotowywanego dzieła, eksplicytne ujawnianie fikcjonalności fabuły), ale też bezpośrednio skomentowała „niewidoczność” Polek stających za kamerą, czego wyrazem jest „pozbawienie twarzy” filmowej reżyserki, którą jedynie słychać z offu.

"To find the mistake". Reflexivity in Barbara Sass’ An Immoral Story

The aim of the paper is to focus on the reflexivity elements of Barbara Sass’s film An Immoral Story. The author analyzes the film not only through its reflexivity but he also refers to the biographical context and lifes of Sass and the actress, Dorota Stalińska, with whom she shared her greatest artistic successes. When it comes to the reflexive parts, An Immoral Story is multilayered–it contains quotations from Sass’ earlier work, depicts the editing of the movie that is being made, disclosures the fictionality of the film plot, etc. But in her film Sass also referred to the “invisibility” of Polish female directors, what is expressed through one of the characters, female director, who we only hear, but cannot see.

Słowa kluczowe: autotematyzm, refleksywność, autobiografizm, Barbara Sass, Dorota Stalińska, montaż, polskie kino kobiet

Paweł Biliński – adiunkt w Zakładzie Filmu i Mediów na Uniwersytecie Gdańskim. Autor rozprawy doktorskiej o autotematyzmie w polskim filmie fabularnym. W latach 2012–2019 zajmował się edukacją filmową w Klubie Żak. Był jednym z pomysłodawców i redaktorów internetowego programu o kinie „Amatorzy TV”. Jest stałym współpracownikiem magazynu „Ekrany”. Współredagował książkę Orson Welles. Twórczość – recepcja – dziedzictwo. Publikował między innymi na łamach „Studiów Filmoznawczych”, „Blizy”, „Lampy”, „Panoptikum”, portalu edukacjafilmowa.pl oraz w tomach zbiorowych.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Rozwój Polskiej Szkoły Filmowej
kanał na YouTube

Wybrane artykuły