Akademia polskiego filmu

Od Autora

Słusznie uważa się, iż po polskiej szkole filmowej najciekawszym artystycznym zjawiskiem w naszej powojennej kinematografii jest kino moralnego niepokoju. Jakkolwiek jego trwałe miejsce w historii filmu jest niepodważalne, to już ocena artystyczna kina przedstawia się daleko niejednoznacznie. W Wodzirejach i amatorach Marii Kornatowskiej[1], najpoważniejszej jak dotąd pracy poświęconej temu zjawisku, pojawia się ton rozczarowania niespełnieniem artystycznym oraz ideowym wielu dzieł zaliczanych do klasyki nurtu. Wydaje się, iż ocena Kornatowskiej jest nadto surowa. Poza tym obszerny stan badań nie wyczerpał wszystkich możliwości analitycznego i historycznego oglądu problematyki tego kina. Niniejsza praca wyrasta właśnie z przekonania, ze o kinie moralnego niepokoju lat 70. i 80. XX wieku warto dyskutować, że badacze i widzowie będą do niego powracać, aktualizując jego przesłanie moralne i wartości artystyczne, niekoniecznie dające się zamknąć w ramach odchodzącej w historię epoki PRL-u. Trudno zgodzić się na traktowanie go jako surogatu bliżej nieokreślone-go „prawdziwego kina politycznego". Już samą nazwę nurtu ówcześni krytycy oraz współcześni badacze tego zjawiska traktowali i traktują jako konieczny eufemizm, uważając, że sytuacja polityczna, naciski cenzury wymogły na twórcach podejmowanie tematów zastępczych, np. moralnych. Sądzę, iż nie było zamiarem jego autorów tworzenie filmów politycznych sensu stricto, natomiast za świadome twórcze zamierzenie należy uznać pod-jęcie problematyki moralnej. Nie kłóci się to z przekonaniem, iż filmy „kina niepokoju" przepełniała wyrazista krytyka systemu społecznego, wyrażana za pomocą wybranych sposobów mówienia. Przesunięcie punktu ciężkości na problematykę etyczną pogłębiało stawianą diagnozę i skupiało uwagę na człowieku jako jednostce. W większym stopniu twórców kina zajmowały rozliczne relacje między jednostką a społeczeństwem niż ogólne mechanizmy systemu władzy oraz zależności między rządzącymi a rządzonymi. Reżyserów interesowała bowiem perspektywa bliska, owo postulowane przez Krzysztofa Kieślowskiego „spojrzenie w głąb".

Trudno jest zrozumieć istotę tego kina, jeżeli nie wskaże się na źródła je-go inspiracji artystycznej. Można przypuszczać, iż twórcy poszukiwali wzorów, między innymi w pewnych doświadczeniach artystów radzieckich. W pierwszym rzędzie u Andrieja Tarkowskiego, któremu „towarzyszyło głębokie przeświadczenie o potrzebie moralnego samodoskonalenia, bo-wiem — jego zdaniem — triumf estetyki był możliwy poprzez świadomość etyczną. W tym właśnie zawierał się wyraz jego etycznej świadomości" — jak wspominał Krzysztof Zanussi[2]. Perspektywa metafizyczna dzieł Tarkowskiego bliska była koncepcji oglądu świata Zanussiego (Śmierć prowincjała, Iluminacja, Spirala, Constans) i Kieślowskiego, u którego wydobywała się po-woli, by wyraziście zaistnieć w późnych latach jego twórczości (Bez końca, Dekalog, Podwójne życie Weroniki, Trzy kolory: Niebieski, Biały, Czerwony). Twórcy nurtu z sympatią przyglądali się wysiłkom prezentowania na ekranie problemów rzeczywistości radzieckiej lat siedemdziesiątych: Ilji Awerbacha (Cudze listy), Gleba Panfiłowa (Proszę o głos), Siergieja Mikaeliana (Premia[3]), Stanisława Rostockiego (Człowiek znikqd), Wiktora Tregubowicza (Sprzężenie zwrotne)[4].

Inspirowała nowoczesna metoda ukazywania współczesności w czeskim filmie końca lat sześćdziesiątych u Vojtćcha Jasnego, Jaromila Jireśa, Vćry Chytilovej, Milośa Formana, Ivana Passera, Evalda Schorma, Dkg° Menzla. Fascynowano się dokonaniami kina węgierskiego. Filmy z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Miklósa Jancsó pokazywały, iż problemy współczesności równie dobrze, a czasem dobitniej można ukazać poprzez kostium historyczny. Jako wręcz węgierski odpowiednik kina moralnego niepokoju traktowano społecznie zaangażowane, podejmujące z nieznaną dotąd bez-kompromisowością problemy współczesnych Węgrów, filmy: Andrśsa Kovścsa, Pśla Gabora, Kśroly Makka, Ferenca Kósa, Petera Bacsó czy Mśrty Mćszśros. Technika realizacyjna filmów nurtu, ten tak często podkreślany dokumentaryzm świadczył, iż twórcy mieli za sobą dobrze przyswojoną lek-cję tendencji werystycznych w kinie światowym, nowofalowego nurtu francuskiego cineina-vćritć i amerykańskiego direct cinema rozwijającego się w la-tach 60. i 70.