Akademia polskiego filmu

Jesienią 2015 roku o Jerzym Zielińskim – autorze zdjęć do aż trzech filmów z programu Akademii Polskiego Filmu: Arii dla atlety Filipa Bajona (1979) oraz Dreszczy (1981) i Ucieczki z kina „Wolność” (1990) Wojciecha Marczewskiego – było głośno z dwóch powodów. Na 40. Festiwalu Filmowym w Gdyni artysta otrzymał nagrodę za zdjęcia do dramatu okupacyjnego Michała Rogalskiego Letnie przesilenie (Polska/Niemcy, 2014), a kilka dni później na ekrany wszedł jego debiut reżyserski Król życia (2014).

Jerzy Zieliński jest operatorem o światowej renomie. Świadczy o tym jego członkostwo w American Society of Cinematographers (ASC), organizacji uważanej za najbardziej prestiżowy związek autorów zdjęć filmowych na świecie. Należy też do Stowarzyszenia Autorów Zdjęć Filmowych – Polish Society of Cinematographers (PSC), któremu w latach 2013-2015 przewodniczył.

Laureat nagrody za zdjęcia do Arii dla atlety na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku w 1979 roku urodził się 8 stycznia 1950 roku w Szczecinie. W roku 1974 ukończył studia na Wydziale Operatorskim i Realizacji Telewizyjnej Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Jego pracą dyplomową, obronioną z wynikiem bardzo dobrym, był barwny reportaż Piotra Andrejewa ze stoczni w Gdyni Taki układ (1975). W 2013 roku Zieliński uzyskał tytuł doktora sztuki filmowej.

W pierwszym okresie kariery zawodowej pracował jako operator m.in. przy dwóch głośnych filmach krótkometrażowych – opartej na poliwizji (podziale kadru na segmenty ukazujące różne obrazy) Nowej książce Zbigniewa Rybczyńskiego, także współautora zdjęć (1975), i metaforycznym dokumencie Wojciecha Wiszniewskiego Elementarz (1976, Brązowy Smok za zdjęcia na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie w 1981 roku).

Na tamten okres przypadają też pierwsze, nie licząc etiud studenckich, kontakty Zielińskiego z filmem fabularnym: był on jednym z sześciu operatorów kamery fantastycznonaukowego obrazu Andrzeja Żuławskiego, ze zdjęciami Andrzeja J. Jaroszewicza, Na srebrnym globie (1977, prem. 1989), a wcześniej – autorem zdjęć do telewizyjnego średniometrażowego Romansu prowincjonalnego Krzysztofa Wierzbiańskiego (1976).

Po sfotografowaniu jeszcze trzech filmów tej samej kategorii: Wejścia w nurt Barbary Sass-Zdort (1977), Zielonej ziemi Bajona (1978) i Niewdzięczności Zbigniewa Kamińskiego (1979) oraz również zrealizowanego dla telewizji, ale pełnometrażowego Klucznika Marczewskiego (1979, nagroda jury za zdjęcia na Festiwalu Polskiej Twórczości Telewizyjnej w Olsztynie w roku 1980), a także kilku dokumentów, Jerzy Zieliński zadebiutował Arią dla atlety jako autor zdjęć do pełnometrażowego filmu fabularnego.

Zarówno Klucznik, jak i Aria dla atlety, Czułe miejsca Piotra Andrejewa (1980) czy dwa kolejne filmy Bajona – Wizja lokalna 1901 (1980) oraz Limuzyna Daimler-Benz (1981, prem. 1983) uczyniły Zielińskiego jednym z czołowych operatorów nurtu kreacyjnego w kinie polskim na przełomie lat 70. i 80. XX w., przeciwstawnego estetycznie do realistycznego kina moralnego niepokoju. Artysta tak mówił o tym w jednym z wywiadów: „Na początku [kariery zawodowej, przyp. A.B.] bardziej interesowało mnie kreowanie niż odtwarzanie rzeczywistości albo inaczej – tworzenie rzeczywistości ekranowej umownej, nierealnej (…). Pragnąłem różnymi środkami wytworzyć na ekranie oniryczny klimat snu (…)″.

Odmienne podejście do obrazu filmowego Zieliński zaprezentował w Dreszczach. W tym samym wywiadzie wyjaśniał: „(…) W istocie jest to film realistyczny albo raczej hiperrealistyczny. Charakterystyczna ikonografia epoki stalinowskiej, w której toczyła się akcja, narzuciła zdjęciom tamtą kolorystykę. Ale co istotniejsze, chcieliśmy z Wojciechem Marczewskim, aby warstwa wizualna Dreszczy (…) odzwierciedlała stan niepokoju i niepewności, inaczej mówiąc: oddawała stan emocjonalny głównego bohatera – trzynastoletniego Tomka, poddanego na obozie harcerskim politycznej presji reżimu (…). Liczyliśmy podświadomie, że widz odczuje te same emocje, te same dreszcze (…). W tym celu (…) już kamerą sugerowaliśmy psychiczny dyskomfort Tomka, umieszczając go np. blisko krawędzi kadru i rozpoczynając ujęcie pozornie przypadkowym ruchem chłopca. Podczas tego ruchu następowało później cięcie montażowe i raptowne przejście do ujęcia, w którym Tomek był sytuowany tradycyjnie, w centralnej partii kadru. Połączenie nietypowego kadrowania z zaskakującymi cięciami montażowymi wytwarzało napięcie podświadomie przenoszące dyskomfort bohatera na widza (…)″.

Do kina kreacyjnego Jerzy Zieliński powrócił zdjęciami w Przeznaczeniu (1983) i Medium (1985) Jacka Koprowicza oraz – do pewnego stopnia – w Ucieczce z kina „Wolność” Marczewskiego (1990, Nagroda Szefa Kinematografii za zdjęcia w filmie fabularnym w 1991 roku), w której z powodzeniem zmierzył się z łączeniem, bez użycia grafiki komputerowej, tradycyjnej techniki filmowej ze zdjęciami specjalnymi (efekt wchodzenia aktorów na ekran kinowy i schodzenia z ekranu w sekwencjach dotyczących filmu w filmie).

Od połowy lat 80. XX w. Jerzy Zieliński szedł też drugą, zagraniczną ścieżką swojej drogi zawodowej. Wyjechał do Wielkiej Brytanii na warsztaty filmowe prowadzone przez British Council. Wybitny producent angielski David Puttnam, po obejrzeniu Arii dla atlety, powierzył Zielińskiemu zrobienie zdjęć do filmu Cal (1984) w reżyserii Irlandczyka Pata O’Connora.

Był to pierwszy angielski film w dorobku polskiego operatora. Pierwszy amerykański – Lot świerkowej gęsi (1985) – wyreżyserował Lech Majewski.

W Stanach Zjednoczonych Jerzy Zieliński trzykrotnie współpracował z Agnieszką Holland: wraz z Dickiem Pope zrobił zdjęcia dodatkowe do Tajemniczego ogrodu (1993, zdjęcia: Roger Deakins), a następnie był autorem zdjęć do Placu Waszyngtona (1997) i Trzeciego cudu (1999).

Wśród innych filmów amerykańskich ze zdjęciami Zielińskiego są takie, jak: Styczniowy człowiek Pata O’Connora (1989), Zagadka Powdera Victora Salvy (1995), Jak wykończyć panią T.? Kevina Williamsona (1999), Dzieci Ireny Sendlerowej Johna Harrisona Kenta (2009, telewizyjny, wyświetlany także w kinach).

Wielkim powrotem Jerzego Zielińskiego do polskiego kina stał się komediodramat Marka Koterskiego Baby są jakieś inne (2011), który był interesującym eksperymentem technicznym: mimo iż jego akcja rozgrywała się w dużej części w plenerze, został zrealizowany w studio z wykorzystaniem specjalnych technik zdjęciowych (green screenu).

Z Patem O’Connorem podjął kolejny raz współpracę przy dramacie wojennym Private Peaceful (Wielka Brytania, 2012).

Andrzej Bukowiecki