Akademia polskiego filmu

Jeden z najwybitniejszych polskich autorów zdjęć filmowych. W grudniu 2014 roku otrzymał Nagrodę Stowarzyszenia Filmowców Polskich za całokształt osiągnięć artystycznych.

Od debiutu Wiesława Zdorta – Tarpanów Kazimierza Kutza (1961), do ostatniego, jak dotąd, filmu w jego dorobku – W imieniu diabła Barbary Sass-Zdort (2011), upłynęło pięćdziesiąt lat. W tym czasie Zdort zrobił zdjęcia do – szacunkowo – sześćdziesięciu filmów dwudziestu reżyserów, m.in. Jerzego Kawalerowicza, Krzysztofa Kieślowskiego, Pawła Komorowskiego, Janusza Majewskiego, Wojciecha Marczewskiego i Andrzeja Wajdy.

Długotrwałe duety artystyczne stworzył z Henrykiem Klubą, Kazimierzem Kutzem i Barbarą Sass-Zdort, prywatnie swoją żoną, choć pewnie należałoby dodać duet ze Stanisławem Jędryką. Duet Kutz–Zdort otrzymał nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych Camerimage w Łodzi w 2005 roku.

Zdort zrobił zdjęcia do pięciu filmów i jednego serialu telewizyjnego Kluby, dziesięciu filmów Kutza i trzynastu filmów Sass-Zdort.

Każdy z tych trzech duetów ma na koncie co najmniej jedno dzieło wybitne, które przeszło do historii kina polskiego zarówno dzięki reżyserii, jak i zdjęciom (nie mówiąc o scenariuszu, aktorstwie itd.). Dwa z nich znalazły się w repertuarze Akademii Polskiego Filmu. Są to Słońce wschodzi raz na dzień Henryka Kluby (1967, prem. 1972; nagroda za zdjęcia na Lubuskim Lecie Filmowym w Łagowie w 1972 roku) oraz Sól ziemi czarnej Kazimierza Kutza (1969; nagroda za zdjęcia na Lubuskim Lecie Filmowym w Łagowie  w 1970 roku). Najznakomitszym wspólnym osiągnięciem artystycznym Barbary Sass-Zdort i Wiesława Zdorta jest Pokuszenie (1995; nagroda za zdjęcia na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni w 1995 roku), choć i Krzyk (1982), objęty programem APF, zalicza się do najlepszych filmów w ich dorobku.

Wspomniane filmy Kluby i Kutza dzieli technika – pierwszy z nich jest czarno-biały, drugi barwny. Oba odnoszą się do konkretnych okresów w historii Polski, ale ukazują je w konwencji ballady ludowej. W sposobie obrazowania wymagało to połączenia realizmu ze stylizacją. Czy będzie to rozgrywka między góralem z beskidzkiej wioski a zwierzchnikiem lokalnego Urzędu Bezpieczeństwa w pierwszych latach PRL (Słońce wschodzi raz na dzień), czy opowieść o II Powstaniu Śląskim (Sól ziemi czarnej), kadry filmowe, w zasadzie wierne rzeczywistości, noszą jednocześnie znamiona świadomie aż nadto uwidocznionego uporządkowania i upoetyzowania, co przydaje im znaczeń.

W filmie Kluby efekt ten osiągnięto, stosując m.in. triki optyczne już na planie zdjęciowym, np. poprzez jednoczesne filmowanie obrazu rzeczywistego i odbijającego się w lustrze.

Sól ziemi czarnej to przy tym jeden z tych filmów, w których kino polskie na przełomie lat 60. i 70. XX w. odkrywało potencjał Eastmancoloru. Kutz, Zdort oraz pozostali twórcy warstwy wizualnej tego arcydzieła nie zachłysnęli się możliwościami wiernego oddania na ekranie barw natury – niewątpliwie większymi niż w stosowanym uprzednio Agfacolorze – chociaż z nich zupełnie nie zrezygnowali. W Soli ziemi czarnej barwa została podporządkowana wspomnianej konwencji kina balladowego, plebejskiego, poetyckiego. Kazimierz Kutz powiedział, że jest to film opowiadany kolorem. Najlepszym dowodem może być sekwencja, w której na białych koszulach powstańców zabijanych przez Niemców pojawiają się czerwone plamy krwi. Niezapomniane wrażenie pozostawia także scena w kościele, gdzie na twarzy głównego bohatera odbija się kolorowy witraż.

Zarówno w filmie Kluby, jak i Kutza (zwłaszcza w tym drugim) widać znamienną dla kina polskiego z przełomu lat 60. i 70. XX w. tendencję do intensywnego używania transfokatora.

Fakt, że w dorobku Wiesława Zdorta Sól ziemi czarnej, Zazdrość i medycyna Janusza Majewskiego (1973) czy Zmory Wojciecha Marczewskiego (1978), a więc filmy reprezentujące kino historyczno-kostiumowe i kreacyjne, sąsiadują z Tym okrutnym, nikczemnym chłopakiem Janusza Nasfetera (1972), Paciorkami jednego różańca (1979) i Śmiercią jak kromka chleba Kutza (1994), Dekalogiem 1 Krzysztofa Kieślowskiego (1988, TV) oraz wspomnianym Pokuszeniem Sass-Zdort – filmami, jak tamte, barwnymi, ale bliższymi współczesności, realistycznymi, powściągliwymi w formie – świadczy o wszechstronności talentu tego operatora. Potwierdzają ją również inne współczesne filmy żony artysty, które z uwagi na temperament głównych bohaterek, granych przez Dorotę Stalińską, wymagały żywszej kolorystyki i bardziej zdynamizowanej kamery niż Pokuszenie. Mowa m.in. o pełnometrażowym debiucie reżyserki pt. Bez miłości (1980) oraz o Krzyku.

Wiesław Zdort urodził się 27 kwietnia 1931 roku w Warszawie. W 1956 roku ukończył studia na Wydziale Operatorskim Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi. Rozkwitała wtedy Polska Szkoła Filmowa. Zdort dołączył do Zespołu Filmowego KADR, w którym się narodziła. Pierwsze kroki w zawodzie operatora stawiał, uczestnicząc w realizacji jej arcydzieł, u boku wybitnych, choć też dopiero rozpoczynających kariery, reżyserów i operatorów. I tak w napisach czołowych Eroiki Andrzeja Munka (1957, zdjęcia: Jerzy Wójcik) oraz Popiołu i diamentu Andrzeja Wajdy (1958, zdjęcia: Jerzy Wójcik) nazwisko Zdorta figuruje pod hasłem „współpraca operatorska″. Natomiast w czołówce Pociągu Jerzego Kawalerowicza (1959, zdjęcia: Jan Laskowski), Roku pierwszego Witolda Lesiewicza (1960, zdjęcia: Czesław Świrta) czy Samsona Andrzeja Wajdy (1961, zdjęcia: Jerzy Wójcik) znajdziemy je pod szyldem „operator kamery″.

Wiesław Zdort, zanim zadebiutował Tarpanami, miał już doświadczenie jako współautor zdjęć do filmu profesjonalnego – był mianowicie operatorem II ekipy Orła Leonarda Buczkowskiego (1958, zdjęcia: Seweryn Kruszyński).

Jako samodzielny autor zdjęć spotkał się z Buczkowskim ponownie na planie Smarkuli (1963) i pierwszego barwnego filmu w swojej karierze – Marysi i Napoleona (1966). Z Wajdą – przy Przekładańcu (1968, TV), z Kawalerowiczem – przy Faraonie (1965, twórcza współpraca operatorska z autorem zdjęć Jerzym Wójcikiem i operatorem kamery Witoldem Sobocińskim; ten film również Zdortowi przyniósł w 1966 roku zespołową Nagrodę Państwową I stopnia) oraz Jeńcu Europy (1989).

Wiesław Zdort wspierał kunsztem reżyserów przy ich pełnometrażowych debiutach. Nie tylko Barbarę Sass-Zdort w Bez miłości, ale także Klubę w Chudym i innych (1966), Wojciecha Solarza w Molu (1968), Janusza Kondratiuka w Głowach pełnych gwiazd (1974), Wojciecha Marczewskiego we wspomnianych Zmorach.

Na imponujący dorobek twórczy Wiesława Zdorta składają się ponadto zdjęcia w spektaklach Teatru Telewizji oraz realizacje światła w teatrach w różnych miastach Polski.

Wiesław Zdort wykłada sztukę operatorską w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. W 1995 roku nadano mu tytuł profesora.

Andrzej Bukowiecki