Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2021

Widmowe obrazy. Pierwsze minuty Ostatniego dnia lata

Magdalena Ślaska

Irena Laskowska i Jan Machulski w filmie Ostatni dzień lata, 1958, reż. Tadeusz Konwicki, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: WFDIF

Pierwsze, co widzimy, to długi przejazd kamery omiatającej spojrzeniem plażę i morze. W tym obrazie ukryte jest wszystko – miejsce akcji, bohaterowie i to, co wymyka się spojrzeniu, a co nadaje sens filmowym scenom. Oko gubi się w tym obrazie i dopiero z czasem zaczyna rozpoznawać szczegóły, dostrzegać postacie i wyłapywać pęknięcia w historii opowiadanej przez Ostatni dzień lata Tadeusza Konwickiego (1958). Jest to film pod wieloma względami tajemniczy. Jego oszczędność w środkach wyrazu oraz pozornie wolna i uboga w wydarzenia akcja sprawiają, że interpretacja debiutu Konwickiego nastręcza wielu trudności. Co właściwie wydarza się na plaży ostatniego dnia lata, co dzieje się pomiędzy nieznanymi widzowi z imion Dziewczyną i Chłopakiem, jaka relacja ich łączy i jaką historię opowiada ten film? Czy jest to po prostu historia dziwacznego romansu rozgrywającego się jednego dnia, niemal bez słów i pozbawionego zakończenia? Obraz Konwickiego, mimo że początkowo przyjęty bardzo chłodno przez krytyków w Polsce (doceniony na Festiwalu w Wenecji), z czasem urósł do rangi jednego z ważniejszych dzieł okresu październikowej odwilży i, jak zauważył Tadeusz Lubelski, antycypował pewne sposoby opowiadania historii i „robienia kina”, które pojawiły się dopiero wraz z francuską Nową Falą^[1]. Stąd też zapewne początkowo krytyczny odbiór oraz ogólna nieprzejrzystość dzieła Konwickiego.

Klucze do interpretacji filmu zostały jednak ukryte już w pierwszych jego kadrach – skupiając się na nich, można zauważyć zarówno szczególny sposób opowiadania filmowej historii, jak i przesłanie dotyczące powojennej rzeczywistości i traumy naznaczającej tych, którzy wojnę przetrwali. Film Konwickiego, jak pokazał Karol Jachymek, przetarł drogę obrazom, które w latach sześćdziesiątych poruszały zagadnienie (nieuświadomionych) skutków rzeczywistości wojennej [wpływających] na tożsamość młodego pokolenia^[2]. Ostatni dzień lata w jakiejś mierze wypracowywał filmowy język wyrazu wojennej traumy, dotykał kwestii wspomnień, widziadeł i widm, które pozostają z osobami nią dotkniętymi. Poza rozwikłaniem tajemnicy pierwszych minut Ostatniego dnia lata, to właśnie tej widmowości zarówno opowiadanej historii, jak i jej formy chciałabym poświęcić ten tekst.

Irena Laskowska i Jan Machulski w filmie Ostatni dzień lata, 1958, reż. Tadeusz Konwicki, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: WFDIF

Zwykle wskazuje się na to, że w obrazie Konwickiego występuje dwoje aktorów, Dziewczyna grana przez Irenę Laskowską i Chłopak grany przez Jana Machulskiego, ale równie istotną rolę w całej historii odgrywa przestrzeń. Pierwsze kadry składają się na długie ujęcie plaży i morza widzianych od strony wydm. Z początku wydaje się, że w pobliżu nie ma żywej duszy. Dopiero po chwili można dostrzec nadchodzącą postać, czarną kropkę przemieszczającą się wzdłuż morza. Pierwsze sekundy to właśnie ilustracja przestrzeni, a nie bohaterów. Widz ma wrażenie, że ogląda wszystko oczami kogoś, kto właśnie przyszedł na plażę i się po niej rozgląda. Z jednej strony sprawia to, że horyzont poinformowania jest wąski, a narracja ograniczona – w końcu widzimy głównie plażę i morze, a kamera obraca się w drugą stronę, zanim jedyna w zasięgu wzroku istota ludzka – jak się za chwilę okaże, Chłopak – zdąży się zbliżyć. Z drugiej strony horyzont jest w sensie dosłownym bardzo szeroki (w końcu to panorama morza). Na pozór ta pierwsza chwila nie dostarcza nam żadnych informacji – w czarno-białym filmie kontrastują ze sobą czerń wody i biel piasku, a obraz dopełnia szarość nieba. Ten kształt i podział przestrzeni nie jest jednak przypadkowy. Brzeg morza wyznacza symboliczną granicę, która już do końca filmu będzie definiowała przestrzeń.

Morze jest groźne i wzburzone, może w każdej chwili pochłonąć, tak jak w scenie, w której Chłopak niemal tonie, albo w jednej z końcowych scen filmu, gdy wydaje się, że morze zabiera oboje bohaterów. Według słów Jana Laskowskiego, operatora i współautora filmu, widok niknącej w morzu bohaterki miał wywołać w widzu wrażenie, że w trakcie drugiej już, tym razem nieudanej, próby ratowania swojego towarzysza sama się utopiła^[3]. Morze jest więc obszarem śmierci i niesie śmierć. Z kolei plaża, drugi niemy świadek filmowych wydarzeń, to właściwy obszar, na którym rozgrywa się akcja. W jakimś sensie, na zasadzie kontrastu, jest to więc obszar życia, obszar, w którym da się żyć i w którym funkcjonują bohaterowie. Nieprzypadkowo jest on jednak wyludniony. Plaża przywodzi na myśl raczej pustkowie lub pustynię niż nadmorski kurort, jest niemal całkowicie ogołocona z życia, a wszystko to odsyła do wojennego, a właściwie powojennego kontekstu.

Staje się to szczególnie widoczne w momencie, gdy z morza wyłania się naga Dziewczyna. Jej pojawienie się w kadrze przywodzi na myśl scenę narodzin Wenus, bogini zrodzonej z morskiej piany. Konwicki gra jednak tą konwencją – jeszcze zanim Dziewczyna wyjdzie z wody, obszaru śmierci, z zewnątrz kadru można usłyszeć fragmenty wiersza Głosy Tadeusza Różewicza: był zaułek ślepy / i płaskie twarze murów dziobate od salwy / wywaleni z bydlęcych wagonów / stado pędzone razami / i rykiem, wprost nawiązujące do tragedii i okrucieństw II wojny światowej. Wyłonienie się Dziewczyny z morza nie jest celebracją życia i narodzin. Tak naprawdę zetknęła się ona ze śmiercią, zatopiła się w niej, ale udało jej się przetrwać i powrócić na obszar życia.

To wyjście samo w sobie jest szczególne. Po pierwsze, Dziewczyna wyłania się z morza zupełnie nago (choć jest to słabo widoczne, bo kamera obserwuje ją z oddali). Nie ma nic poza własnym ciałem, została sprowadzona do stanu naturalnego. Dopiero potem w pośpiechu zakłada strój kąpielowy. Po drugie, wraz z wyjściem z morza trafia na usiane piaskiem pustkowie. Obszar życia jest pusty i zimny, niewiele tego życia w nim zostało, co znów budzi skojarzenia z powojennymi zgliszczami i wielowymiarową pustką, którą wojna po sobie zostawiła.

Oto jednak poza Dziewczyną ktoś się w tej pustce pojawia. Właściwie to widz dostrzegł Chłopaka już wcześniej, gdy szedł brzegiem plaży i zbliżał się do Dziewczyny. Między nimi, prędzej czy później, musi dojść do jakiegoś kontaktu, a jednocześnie wciąż z zewnątrz kadru słychać słowa z Różewicza kiedy przyjaciel wyciągnie rękę / zasłaniam głowę jak przed ciosem / zasłaniam się przed ludzkim gestem / zasłaniam przed odruchem czułości. Po zetknięciu z morzem-śmiercią Dziewczynie trudno jest komukolwiek zaufać, trudno nawet nawiązać jakąkolwiek komunikację. Zresztą wydaje się, że sytuacja Chłopaka jest podobna. Bohater zwalnia kroku i zatrzymuje się, spoglądając w kierunku kamery. W następnym ujęciu, na planie amerykańskim (przynajmniej względem bohaterki, bo bohatera widzimy daleko na drugim planie, wydaje się bardzo maleńki), obserwuje Kobietę, która stojąc tyłem do niego, zapina kostium. Kiedy ona po raz pierwszy go zauważa (właściwie nie wiadomo dlaczego, bo nie podszedł na tyle blisko, żeby mogła „wyczuć” jego obecność, nie mogła go też usłyszeć przez szum morza), zamiera i odwraca się (teraz już w planie bliskim). Gdy jednak kamera przenosi się na niego, on spuszcza od razu głowę, niczym skarcony dzieciak. Dziewczyna ma zacięty wyraz twarzy: zmrużone oczy, zaciśnięte usta. On, spłoszony siłą jej spojrzenia, zaczyna kontynuować swój spacer, wbijając wzrok w piach. Gdy na chwilę znów na nią spogląda, od razu potyka się o własne nogi. Ich spojrzenia nie mogą się zetknąć. Oboje są w jednym kadrze, ale przez większość czasu wydaje się, jakby byli od siebie odlegli, jakby pochodzili z różnych światów. Ona, blisko oka kamery, wydaje się ogromna, on, znacznie dalej, wydaje się mały. Nawet jeśli się spotykają, jeśli na płaszczyźnie filmowego obrazu są blisko, to i tak oddziela ich bariera perspektywy, zarówno tej widza, jak i, być może, ich zupełnie różnych perspektyw wynikających z odmiennych przeżyć.

Wreszcie Chłopak zatrzymuje się i na powrót zaczyna przyglądać się Dziewczynie. Jej pierwsze słowa do niego to wypowiedziane z wrogością, ale też z niepewnością: Czego pan tu szuka? Niech pan sobie idzie! Nie porusza przy tym ciałem z wyjątkiem głowy, którą potrząsa gniewnie. Próbuje go odgonić i grozi, że będzie wzywać pomocy, ale jej słowa nie wywołują żadnego efektu. Schyla się niby po swoje rzeczy, ale zamiast tego podnosi z ziemi jakiś kamień i rzuca nim w Chłopaka. On tylko odskakuje na bok, ale nie odchodzi. Wysuwa lekko głowę w jej stronę, jakby chciał coś powiedzieć, po czym siada na ziemi, obejmując podkulone nogi, jakby już wiedział, że zabawi w jej towarzystwie dłuższą chwilę i przygląda jej się z zainteresowaniem. Wydaje się, że w tej scenie nie dzieje się wiele – owszem, bohaterowie spotykają się po raz pierwszy, jednak nie nawiązuje się jeszcze między nimi dialog, a zachowanie Chłopaka jest pasywne. Jednak w istocie przez tych kilka chwil uporządkowała się i ujawniła cała struktura filmowego obrazu – od „panoramicznej” sceny na samym początku, do zawężenia perspektywy i koncentracji na ludziach i ciałach, która będzie kluczowa w toku filmowej opowieści.

Cała ta sekwencja pierwszego kontaktu zapowiada dalsze wydarzenia. Słów jest w niej bardzo niewiele i nie mają one żadnej mocy. Komunikacja werbalna w filmie, zarówno w tym momencie, jak i później, się nie udaje. Interakcje sprawiają wrażenie pustego rytuału. To, co dzieje się pomiędzy bohaterami, rozgrywa się raczej na poziomie gestów, spojrzeń, fizycznej bliskości lub oddalenia. Pustkowie plaży wydaje się dobrze oddawać także pustkowie komunikacji czy w ogóle ludzkiej kultury po wojnie. Co mogą znaczyć słowa w obliczu tego, co się zdarzyło? Czy w ogóle można jeszcze cokolwiek powiedzieć? Jak znaleźć do tego język?

Na ten aspekt filmu Konwickiego, odnoszący się do nieskuteczności komunikacji werbalnej, można spojrzeć z dwóch perspektyw – skupiającej się na tym, kto mówi, oraz skupiającej się na samej wypowiedzi. W pierwszym przypadku, jak sugeruje Elaine Scarry, doświadczenie bólu i powracająca trauma odbierają językowe środki opisu – język zamiera i to zarówno u tego, kto jest torturowany, jak i u świadka tortur^[4]. Cierpiący nie mówi, bo nie ma już siły się odezwać. Drugi przypadek dotyczy nieadekwatności języka do opisu traumatycznych doświadczeń. Dobitnie wyraził to Theodor Adorno w swoich często przywoływanych słowach o tym, że pisanie wierszy po Auschwitz jest barbarzyństwem^[5]. Język w jakimś sensie umarł i nie jest w stanie opisać ludzkiego doświadczenia.

Kolejne istotne skojarzenie, które przywołują pierwsze minuty filmu Konwickiego, wiąże się ze wspomnianym już nagim ciałem, jedynym, co wyłania się z obszaru śmierci. Przywodzi ono na myśl koncepcję Giorgia Agambena i jego pojęcie homo sacera^[6]. Ma ono oddawać przede wszystkim dwoistość ludzkiego życia – „nagie”, biologiczne życie nie musi wcale współgrać z życiem politycznym, ze statusem obywatela, który ma prawa, społeczną tożsamość i jest częścią wspólnoty. Homo sacer to właśnie jednostka sprowadzona do swojej biologicznej egzystencji, do cielesności, odarta z osobowości i praw.

Jak zatem odzyskać społeczną tożsamość, gdy doświadczenie wojny i śmierci zredukowało wielu ludzi do nagich ciał? Język i kultura w jakimś sensie umarły, stąd porażka i zawieszenie komunikacji. Nie chodzi jednak o to, że relacja pomiędzy dwojgiem bohaterów nie może się nawiązać i rozwijać, tylko o to, że rozgrywa się ona na wspomnianym poziomie cielesności. Dlatego też jest pokazywana przede wszystkim za pomocą obrazu i uważnego śledzenia przez kamerę ciał bohaterów, zresztą pustka na plaży ułatwia skupienie się na postaciach.

Kontakt bez słów czy też bez skutecznego zgrania się w rozmowie nie jest łatwy. Jego logika rządzi się raczej obrazami niż pojęciami i słowami. Jak wskazywał Ludwig Wittgenstein: Mawia się też o ludziach, że są przejrzyści. Ale w naszych rozważaniach istotne jest to, że człowiek może też być dla drugiego kompletną zagadką. (…) Nie mogę wiedzieć, co się w nim dzieje – to jest przede wszystkim pewien obraz…^[7]. To dlatego kontakt bez słów, bez całej warstwy społeczno-kulturowej jest tak trudny. Drugi człowiek stanowi dla nas zagadkę, jego przeżycia są przed nami (a czasem również przed nim samym) ukryte. Widoczne są tylko obrazy innych i nie wiemy, co – i czy cokolwiek – się za nimi ukrywa.

Relacja przedstawionej w Ostatnim dniu lata pary bardzo trafnie ilustruje tę teorię. Nawiązywany przez nią kontakt przypomina raczej obustronne oswajanie się, wyrażanie emocji gestami czy działaniami. Dobrym przykładem tego jest moment, w którym Dziewczyna po nieskutecznych próbach odgonienia Chłopaka zasypia, a kiedy się budzi, widzi, że wokół niej został wybudowany mini fort z piasku. Gdy spała, Chłopak zbudował wokół niej mały prostokątny wał, w który powbijał źdźbła trawy i kwiaty. Ta konstrukcja (świątynia? grobowiec? pomnik?) zbudowana na cześć Dziewczyny czy może po to, by ją „zamknąć” bądź uwięzić, ma wyrażać uczucia Chłopaka, których nie jest on w stanie przekazać słowami, stanowi materialny zapis jego intencji.

Dalsza komunikacja wciąż jest jednak trudna i obfituje w liczne zerwania. Dziewczyna podrywa się zdezorientowana i rozgląda po plaży. Nie wiadomo, czy zastanawia się nad tym, gdzie jest Chłopak, czy też nad tym, gdzie jest ona sama. Obraca się, patrzy w drugą stronę i widzi, że Chłopak przyszedł za nią na wydmy. Siedzi on w pewnym oddaleniu, wciąż w bluzie i długich spodniach, i ją obserwuje. Gdy Dziewczyna się podnosi, to pierwszym, co robi, jest przeoranie nogą „grobowca” z piasku. Zbliżenie na jej nogi pozwala zauważyć, że przydeptuje piach z wielką pieczołowitością, jakby chciała zatrzeć wszelki ślad po tej konstrukcji. Z kolei pierwsze w filmie zbliżenie na postać Chłopaka pozwala nam zauważyć, że przygląda się temu początkowo ze zdziwieniem, a później – z przykrością. Zawiedziony spuszcza głowę, kiedy ona wciąż przekopuje piach. Po rozdeptaniu wału Kobieta nic nie mówi ani nie ucieka, mimo że piaskowa budowla stanowiła dowód na to, że Chłopak znajdował się bardzo blisko niej, gdy spała, a więc wtedy, gdy była bezbronna. Zamiast tego siada tyłem do niego i poprawia włosy. Spogląda na Mężczyznę przez ramię i widzi, że siedzi on skulony z twarzą ukrytą w ramionach, niczym rozpaczające dziecko. Dziewczyna podnosi się raptownie, w kilku krokach pokonuje dzielący ich dystans, przykuca przed nim i szarpnięciem za włosy podnosi jego głowę, żeby go spoliczkować. Robi to wszystko bez słowa, po czym odbiega z powrotem, aby usiąść tyłem do niego wśród swoich rzeczy. To tylko jeden z przykładów trudnego porozumienia i relacji między bohaterami, którzy nie mają już odpowiedniego języka do opisania swoich doświadczeń i którym w komunikacji pozostały przede wszystkim ciała, gesty i ruchy.

Irena Laskowska w filmie Ostatni dzień lata, 1958, reż. Tadeusz Konwicki, źródło: Fototeka FINA, prawa do zdjęcia: WFDIF

Niezrozumiałe jest nawet to, że bohaterka zasnęła na plaży. W końcu jeszcze w poprzedniej scenie wydawała się bardzo przestraszona pojawieniem się obcego mężczyzny. To budzi wątpliwości co do jej wcześniejszych uczuć. Może wcale nie była przestraszona, tylko poirytowana? Może tajemnicza para znała się już wcześniej? Potwierdzeniem takiej teorii mogłaby być scena, w której po przebudzeniu Dziewczyna, widząc siedzącego nieopodal Chłopaka, nie ucieka, tylko zajmuje się niszczeniem piaskowej budowli. Jej późniejsze zachowanie umacnia wrażenie, że to nie strach nią rządzi, tylko raczej złość i rozdrażnienie. Tymczasem Chłopak reaguje tak, jakby jej zachowanie sprawiało mu wiele bólu, co widzowi również może się wydawać nieuzasadnione. Jego reakcja jest „przesadzona”, właściwa raczej dziecku, a w dodatku może sugerować istniejącą pomiędzy bohaterami więź, której teoretycznie nie mieli szansy do tej pory zbudować. Kolejna reakcja Dziewczyny – fizyczny atak – jest w takim samym stopniu szokująca, jak i nieuzasadniona. I znów wygląda to tak, jakby bohaterowie znali się już wcześniej, jakby coś jednak o sobie wiedzieli, jakby coś zostało powiedziane bez słów. A może właśnie niedopowiedziane.

Analiza pierwszych minut filmu Konwickiego ujawnia jeszcze jedną, poza przestrzenią i relacją między bohaterami, ważną cechę całego obrazu – skupienie na subiektywnej perspektywie bohaterów, oddziałującej na ich postrzeganie czasu i przestrzeni. Pytanie o tę perspektywę nasuwa się przede wszystkim w związku ze wspomnianym wąskim horyzontem poinformowania – z fabuły nie wynika, skąd bohaterowie w ogóle wzięli się na tej plaży, jak się nazywają, na ile poważne jest rodzące się między nimi uczucie czy jaka jest ich historia (kobieta opowiada o sobie bardzo zdawkowo, mężczyzna mówi więcej, ale raczej żartobliwie, ich rozmowa nie bardzo się układa i sprawia wrażenie niewłaściwie odegranego rytuału, którego sens bohaterom umyka, ale którego nie są gotowi całkiem się wyrzec). Wiedza widza na temat miejsca akcji również jest dość ograniczona – jest to po prostu plaża. Nie wiemy, co to za morze, możemy się tylko domyślać w jakim kraju toczy się akcja. Przedstawiona historia mogłaby tak naprawdę wydarzyć się wszędzie, choć równocześnie panuje w niej atmosfera niczym ze snu. Również narracja jest zdecydowanie ograniczona. Bohaterowie niewiele mówią, a gdy już się odezwą, to z ich słów i zachowań można wyczytać raczej targające nimi w danej chwili zmienne emocje i nastroje niż jakąś konkretną historię. Na samym początku można wyodrębnić z narracji subiektywizm mentalny, gdy słyszymy myśli głównej bohaterki. A przynajmniej wnioskować, że to jej myśli, po tym, że fragmenty wiersza, najważniejszej chyba wskazówki interpretacyjnej, wypowiada spoza kadru grająca Dziewczynę Irena Laskowska.

Enigmatyczność obrazu i skąpa wiedza widza na temat kontekstu opowiadanej historii prowadzą do pytania o to, co bohaterowie wiedzą o sobie samych i swoim otoczeniu, a nawet o to, co właściwie widzą (czy to samo co widzowie?) i co to dla nich oznacza. Czy przelatujące samoloty to oznaka jakiegoś zewnętrznego świata, którego wytwory techniki i przemysłu sprowadziły śmierć i pustkę, a teraz omijają ją szerokim łukiem? A może widzi je jedynie Dziewczyna, dla której są one bolesnym przypomnieniem jej utraconego ukochanego, omamem wywołanym przez traumę? Czym w końcu jest wał wybudowany przez Chłopaka i dlaczego wzbudza w Dziewczynie taki gniew? Z czego wynikają zaskakujące reakcje obojga bohaterów – szlochanie, załamywanie rąk, ataki wściekłości, ataki wesołości – i co dokładnie oznaczają?

Widz jest się w stanie jedynie tego domyślać na podstawie skromnych, obrazowych i ucieleśnionych wskazówek. Cały sposób opowiadania historii podkreśla subiektywną perspektywę bohaterów, ich wyjątkowy sposób postrzegania i przeżywania rzeczywistości wynikający z ich doświadczeń. Plaża nie musi być dla nich plażą, być może jej pustka jest tylko pozorna, bo w rzeczywistości wypełniona wspomnieniami, wyobrażeniami i widmami. Rozmawiają ze sobą, a może jednocześnie z innymi osobami, które pamiętają. Nawet czas jest względny – cała akcja filmu rozgrywa się w ciągu jednego dnia, ale wydaje się, że przez ten czas rodzi się, rozwija i zamiera cała skomplikowana relacja. Bohaterowie Ostatniego dnia lata przeżywają całe wspólne życie w ciągu zaledwie kilku godzin. Podobnie jest z wiekiem bohaterów – Dziewczyna jest starsza od Chłopaka tylko o kilka lat, ale wydaje się znacznie dojrzalsza. Z filmu wynika, że czasu nie ma sensu liczyć minutami czy dniami, tylko przeżyciami. Dziewczyna wyłoniła się z morza-śmierci, zetknęła się z tragedią i w ciągu kilku dni mogła postarzeć się o całe dekady. Czas jest popychany do przodu przeżyciami bohaterów.

W obrazie Konwickiego to, czego nie widać, jest równie ważne jak to, co widać. Odwołując się do spostrzeżeń Grzegorza Niziołka, porównującego aspekt cielesności w rolach aktora teatralnego i filmowego, można dostrzec w Ostatnim dniu lata silny wymiar teatralny. Niziołek zauważa, że ciało aktora [teatralnego – M.Ś.] powinno (…) wskazywać wyłącznie na nieobecność, a widzowi pozostaje jedynie odtwarzać w wyobraźni brakującą rzeczywistość^[8]. Ciała Chłopaka i Dziewczyny wskazują na tę pustkę, są zorientowane na to, co nieobecne, i zdają się sugerować, że plażę-pustynię zamieszkują widma z przeszłości, które, choć niewidoczne dla widza, mają ogromny wpływ na to, co dzieje się na ekranie.

Jeśli Ostatni dzień lata ma faktycznie „widmowy” wymiar, to można dodać, że materia filmowa jest szczególnie predysponowana do jego pokazania i do wyrażenia powojennej traumy. Film bowiem, jak pisała Maria Janion, przechowuje widziadła i, w przeciwieństwie do teatru, w którym grają żywi ludzie, operuje sobowtórami aktorów, zapisuje ich obraz^[9]. Jak twierdzi autorka, tę różnicę ontologiczną można określić jeszcze inaczej: jako różnicę między człowiekiem a jego widmem^[10]. Niektóre widma, wyrażające się przez cielesność aktorów, są jednak widoczne, a innych widz może się jedynie domyślać. Te pierwsze znajdują swoją postać, czyli, zgodnie z podejściem somatograficznym Pauliny Kwiatkowskiej, to, co uobecnia się w płaszczyźnie obrazu^[11], sam wizualny zapis. Egzystencja tych drugich jest jedynie sugerowana, ale mimo że bezpostaciowe, wpływają one na filmowych bohaterów.

Kilka pierwszych minut, na analizie których skupiłam się w tym tekście, zawiera w moim przekonaniu wskazówki do rozwikłania tajemniczości i nieprzejrzystości Ostatniego dnia lata. Szczególna rola przestrzeni i jej podział, załamanie się słownej, werbalnej komunikacji, która nie jest w stanie wyrazić ludzkiego doświadczenia, rola ciał bohaterów oraz subiektywność ich odczuwania i przeżywania czasu oraz przestrzeni – to wszystko składa się na innowacyjny, zapowiadający Nową Falę, środek wyrazu i język filmowego opowiadania. Ostatni dzień lata równie wiele odkrywa, co zasłania, a oko widza łatwo może się w nim zagubić, nie odczytać właściwie obrazu, nie zrozumieć. Zresztą cały film Konwickiego operuje przede wszystkim obrazem i to na nim każe skupiać uwagę. Zachęca do uważnego śledzenia przestrzeni i ciał bohaterów, zaprasza do namysłu i refleksji nad ich tożsamością, motywacjami i przeżyciami, które nawet dla nich samych mogą nie być zupełnie jasne. Wiele z tego, co dzieje się w bohaterach i pomiędzy nimi, rozgrywa się poza granicą obrazu, ale tylko obraz i uważne patrzenie, a nie słowa i konwencjonalna narracja, mogą tę głębię przeżyć ujawnić. Nowy język wyrazu wymaga również nowego sposobu odbioru filmowego dzieła.

Wracając na sam koniec do kwestii wyrażenia traumy wojennej, warto zauważyć, że Theodor Adorno po latach zwrócił uwagę na fakt, że często niepoprawnie cytuje się jego słowa i błędnie sugeruje, jakoby twierdził, że pisanie wierszy po Auschwitz jest niemożliwe. Odnosząc się do tych sugestii, zaznaczył, że w istocie pisanie wierszy po Auschwitz jest tak samo uprawnione, jak krzyk torturowanego^[12]. Istotnym problemem jest nie tyle to, czy można opowiedzieć o traumatycznych przeżyciach, zbrodniach i tragedii wojny, ile to, jak to zrobić. Wydaje się, że na to pytanie odpowiada sam Różewicz, którego wiersz otwiera film Konwickiego. Jak wskazywał Krzysztof Biedrzycki, Różewicz zdawał się udowadniać, że można pisać wiersze po traumie wojennej, ale przyjął swoisty etos poetycki – jego poezja była oszczędna, nie pławiła się we własnej formie, nie była słowną zabawą czy figlem, miała być bliska prawdzie i ludzkiemu doświadczeniu^[13]. W pewnym sensie film Konwickiego – przedkładający obraz nad słowa i raczej pokazujący bohaterów dotkniętych traumą niż próbujący opowiedzieć tę traumę za nich – również taki jest.

Wróć do poprzedniej strony