Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2019

 

Kamera przybita gwoździem albo celebracja powolności – sztuka operatorska Krzysztofa Ptaka

Katarzyna Taras

 

Zrozumiałem też, trochę później, czemu Krzysiek tak przekonywał mnie, żeby „kamera była przybita gwoździem”, bo owszem, jego poetyka poetyką, ale ważniejszym powodem było to, że był wtedy na etapie forsowania także postprodukcji, zresztą i w tej dziedzinie był w Polsce pierwszy, i kiedy miał statyczne kadry, to łatwiej mógł w nie ingerować, a kiedy kamera mu się ruszała – to miał problem. Za rok, dwa byłoby łatwiej, bo możliwości ingerowania w obraz stawały się coraz większe, ale wtedy Krzysiek musiał się w tej swojej manufakturze łódzkiej poważnie nagimnastykować. I musiał też poświęcić obróbce o wiele więcej czasu – tak Wojciech Smarzowski[1] tłumaczy statyczną pracę kamery, a co za tym idzie i statyczną kompozycję kadru, w filmach realizowanych przez Krzysztofa Ptaka, którego twórczości chciałabym się przyjrzeć w niniejszym szkicu. Fascynuje mnie fakt, że Ptak potrafił przetworzyć, bądź co bądź, mankament i ograniczenie w środek artystyczny, bo przecież kiedy ogląda się Mojego Nikifora (reż. Krzysztof Krauze, 2004), Dom zły (reż. Wojciech Smarzowski, 2009) czy Papuszę (reż. Krzysztof Krauze, Joanna Kos-Krauze, 2013) albo Ptaki śpiewają w Kigali (reż. Joanna Kos-Krauze, Krzysztof Krauze, 2017), to przez myśl nie przejdzie, że te filmy mogłyby zostać opowiedziane inaczej.

Roman Gancarczyk, Krzysztof Krauze, Krzysztof Ptak i Krystyna Feldman na planie filmu Mój Nikifor,
fot. Wojciech Staroń, źródło: Fototeka FINA

Krzysztof Ptak oprócz tego, że był genialnym autorem zdjęć do filmów fabularnych – w których jednak zawsze wyczuwało się temperament i doświadczenie dokumentalisty nabyte podczas pracy z Bogdanem Dziworskim – był też pionierem i promotorem technologii cyfrowej, zarówno jeśli chodzi o używanie kamer cyfrowych, jak i o cyfrową postprodukcję obrazu, i to na skalę światową. Kiedy w 2002 roku podczas międzynarodowego festiwalu sztuki operatorskiej Camerimage zdobył główną nagrodę, czyli Złotą Żabę, za zdjęcia do zrealizowanego kamerami cyfrowymi[2] filmu Edi (reż. Piotr Trzaskalski, 2002) – i to ex aequo z oscarową Drogą do zatracenia (Road to Perdition, reż. Sam Mendes, 2002), którą współtworzył dwukrotny już laureat Oscara Conrad Hall[3] – do jego łódzkiej pracowni wybrała się wycieczka autorów zdjęć zdumionych jakością obrazu w tym skromnym filmie[4]. Pamiętam ten moment w 2002 roku, kiedy w przededniu przyznania nagród podczas festiwalu Camerimage Benjamin Bergery poprosił mnie o zorganizowanie wycieczki autorów zdjęć do tej Krzysiowej „manufakturki” przy ulicy Struga w Łodzi na ostatnim piętrze w kamienicy. Notabene Krzysiu nazywał tę swoją pracownię „mennicą”, bo wiele produkcji zwracało się do niego, by wspomógł ich swoim systemem przenoszenia cyfrowego obrazu na negatyw filmowy, na czym zarabiał, kiedy nie robił swoich filmów. Do spotkania doszło. Na Struga powędrowali wtedy Billy Williams, László Kovács, Vilmos Zsigmond i Chris Menges i zobaczyli cały system Krzysia, począwszy od kamery Newall z mechanizmem przesuwu negatywu takim samym jak w kamerze Mitchell. Oglądaliśmy wtedy materiały do „Jasminum” jeszcze przed obróbką Krzysia, i oni zwariowali, kiedy dowiedzieli się, że na tym i w takiej technologii robił „Ediego” – wspomina Wit Dąbal[5]. To, co szczególnie ich zachwyciło, było efektem „przepisania” materiału zarejestrowanego cyfrowo na taśmę filmową. Krzysiek kupił monitor Sony Trynitron, który miał rozdzielczość 2K. (…) naświetlanie wyglądało w taki sposób: kamera była ustawiona tak, by cały ekran wypełniał kadr, co trzy sekundy wyświetlała się klatka, my wtedy naciskaliśmy guzik, przesuwała się klatka w kamerze. (…) Potem Krzysiek rozwinął tę swoją manufakturę, kupił kamerę Mitchell, a Stasio Kwiatkowski tak mu ją przerobił, żeby mógł używać obiektywów Cooke’a – wspomina operator kamery w Edim, dziś uznany autor zdjęć Piotr Śliskowski[6].

Fenomen jakości wizualnej swoich filmów realizowanych „na cyfrze” Krzysztof Ptak wyjaśnił następująco: Filmy, które kręcę w technologii cyfrowej, sam później komputerowo obrabiam: robię korekcję barwną, efekty i ostateczny transfer, od którego dużo zależy. Standardowy transfer robi się na niskoczuły negatyw, praktycznie bezziarnisty albo z bardzo małym ziarnem. Ja natomiast naświetlam na negatywach, na których zazwyczaj kręci się film. Mają wysoką czułość i to ona daje poczucie bogactwa filmu. W moich filmach nie ma plastiku[7]. Pierwszym ujęciem „przepisanym” przez Ptaka z komputera na taśmę był fragment Historii kina w Popielawach (reż. Jan Jakub Kolski, 1998), w którym nocą w kinomaszynę uderza spadająca gwiazda, przez co następuje samozapłon machiny i projekcja „starego” filmu na chmurze[8].

Filmowcy współpracujący z Ptakiem wspominają, że „myślał postprodukcją”, przez co rozumiem fakt kontrolowania całego procesu powstawania obrazu filmowego, zarówno tego, za co jako autor zdjęć odpowiadał (jeszcze podczas przygotowań i już na planie), jak i wszelkich korekt (wizualnych) dokonywanych później. Jak objaśnia to Piotr Sobociński jr: Krzysiek (…) wiedział, na co może sobie pozwolić, gdzie odpuścić, a gdzie nie. Sam zakładał maski, robił efekty. Czasami jakieś mało efektowne ujęcie, z płaskim światłem, nabierało wyrazu dopiero po jego obróbce, co kwitował: „Wiesz, stary, nałożyłem 70 masek…”. Mówił to w czasach, kiedy pracowało się na telekinie i można było nałożyć 4 maski. Dzisiejsza korekcja barwna opiera się na tym, co Krzysiek robił 20 lat temu. Krzysiek robił korekcję na programach do efektów komputerowych. Niektórzy się nawet śmiali, że nie pracuje na programach do korekcji, tylko do compositingu[9]. Totalne panowanie nad obrazem zbliżyło działania Ptaka do tego, co może osiągnąć malarz, bo tak postrzegam to, czego dokonał na planie Papuszy, gdzie dobierał na przykład chmury o satysfakcjonującym go kształcie. Słuszność skojarzenia postprodukcji obrazu z pracą malarza potwierdza zresztą jego następująca wypowiedź: Miałem taką sytuację na planie „Ediego” podczas kręcenia sceny morderstwa w kiblu. Było strasznie ciasno i nie mogłem w krótkim czasie uzyskać światłocienia normalnymi środkami operatorskimi. Kamera z szerokim obiektywem była umocowana pod sufitem. Nagle uświadomiłem sobie, że mogę zrobić ten światłocień „lewą ręką” na komputerze. Mówię do mojego Mistrza oświetlenia: „Dobra, Fredek, zostaw to. Robimy tak, jak jest”. Taka wiedza z obu dziedzin [z zakresu sztuki operatorskiej oraz postprodukcji] umożliwia osiągnięcie tego, co na planie jest niemożliwe, lub po prostu oszczędza pół godziny czasu. Wiem, co potem można bezkarnie zrobić na komputerze[10].

Pozwoliłam sobie na tę dość rozbudowaną refleksję o tym, jak ważna była dla Krzysztofa Ptaka postprodukcja (i jakie osiągał w niej efekty), ponieważ stanowi to wytłumaczenie, dlaczego tak walczył o tę „kamerę przybitą gwoździem”, która niewątpliwie dla reżyserów musiała stanowić ograniczenie. Proces „uspokajania” kamery rozpoczął już w Edim, kiedy – by uniknąć kojarzonej wówczas z „cyfrą” teledyskowości – montowano niewielką DV-kę (często określaną w tamtych latach jako sprzęt dla amatorów[11]) na profesjonalnym wózku[12], jednak z prawdziwą statyką kamery i kadru mamy do czynienia w Moim Nikiforze, Domu złym i Papuszy. W Ptaki śpiewają w Kigali sytuacja jest nieco bardziej skomplikowana.

Mój Nikifor

Krystyna Feldman w filmie Mój Nikifor, fot. Wojciech Staroń, źródło: Fototeka FINA

Mojego Nikifora uhonorowano w konkursie polskim podczas Camerimage w 2004 roku. Krauzowie i Ptak chcieli zrealizować ten film w statycznych ujęciach zainspirowanych dokumentacją fotograficzną wykonaną przez autora zdjęć, unikając jazd i koncentrując się raczej na mocnej kompozycji kadru z precyzyjnie wyrzeźbionym światłem. Jak wspomina Wojciech Staroń, którego artystyczne kooperowanie z Ptakiem rozpoczęło się właśnie od Mojego Nikifora: Wiele scen udało się tak zainscenizować, ale na planie nie zawsze to się sprawdzało, ponieważ ten film miał trochę akcji obyczajowej, plotów, konfliktów. (…) pracowaliśmy we wnętrzach naturalnych i to były małe, ciasne przestrzenie, więc Ptaszek stosował taktykę małych lampek, bo dużych jednostek nie było gdzie postawić. Niedawno pojawiły się też Dedo Lighty. Krzysztof Ptak fajnie rzeźbił te plamy światła – malował twarz Krystyny Feldman tym światłem. Doskonale się tym bawił, choć sprzęt wcale nie był łatwy – to były kamery Sony 900 HD-camy, telewizyjne, o bardzo małej rozpiętości kontrastu, czyli trzeba było się porządnie napracować, żeby za oknem pokazać śnieg, a w środku ciemnej chaty osobę.(…) „Nikifora” robiliśmy standardowymi „telewizyjnymi” zoomami przy HD-camach, których problemem był przetwornik 2/3 cala i bardzo duża głębia ostrości[13].

Mój Nikifor to w mojej interpretacji opowieść przede wszystkim o rozpoznaniu czyjegoś talentu, a zatem również o pokorze, jaką musiał odnaleźć w sobie Marian Włosiński (Roman Gancarczyk). Bo to o pokorę chodzi, kiedy Nikifor mówi Włosińskiemu, że ten ma prosić o kolory. I ta pokora jest w obrazach Ptaka, zwłaszcza w ujęciach realizowanych w planach ogólnych, w które nagle, gdzieś z boku, wbija się uparta, miniaturowa figura Nikifora[14] (Krystyna Feldman, która stworzyła kreację wybitną), ponieważ autor zdjęć umiał wejść we wrażliwość bohatera, zobrazować jego emocje w sposób niezmiernie czytelny, ale również dający widzowi możliwość odbierania tego filmu po swojemu. Statyczne kadry przełożyły się na spokój, jaki emanuje z ekranu. Film ten to również opowieść o znalezieniu w sobie spokoju, kiedy już pozbyło się złudzeń co do własnego talentu i kariery. Oczywiście jest we Włosińskim gorycz rezygnacji, bo byłaby w każdym, ale jest też radość czynienia dobra, co jest szczególnie widoczne w scenach dziejących się w Warszawie, kiedy wnosi Nikifora po schodach do Zachęty albo przerywa mu żebranie w Ogrodzie Saskim. Fenomen filmu Krauzów polega na tym, że nie epatuje się w nim ani ułomnością tytułowego bohatera, ani jego wyjątkowością, zamiast tego realizacja emanuje prostotą (by nie napisać naiwnością, ale przecież o malarstwo naiwne tu chodzi). Najbardziej dynamiczny moment w filmie – choć może dałam się zwieść organicznej pracy kamery[15] w filmach Ptaka – to ruch kamery w scenie w szpitalu, kiedy pielęgniarka mówi Włosińskiemu, że umierający Nikifor go woła. Jest w tej scenie niepokój, ale trudno, by go nie było, bo przecież niemożliwe jest przyglądanie się odchodzeniu kogoś bliskiego ze spokojem. Ruch kamery i intensywne światło przeszkadzałyby tak intymnej opowieści również o zawstydzeniu swoją małością, którą uświadamia sobie Włosiński, obserwując „walkę” Nikifora z ołówkiem, którego ten nie może podnieść.

Genialny w swojej prostocie jest pomysł z mocno (i symetrycznie) skomponowanymi statycznymi kadrami, z ograniczeniem palety barwnej do absolutnego minimum – powtarzają się kolory ołtarza, który kontempluje Nikifor tuż przed rozmową o miejscu pochówku matki: biel, złoto, niebieski, czerwony. Dopiero potem obraz zostaje wzbogacony warszawską zielenią[16] oraz szarościami i brązami. Mistrzowskie jest także zderzenie jasności plenerów (szmaragdowa[17] biel śniegu) z ciemnością wnętrz, która jest przyjazna, symbolizuje tajemnicę tworzenia, którą jedni znają, a inni nie; tajemnicę pochodzenia Nikifora, wreszcie tajemnicę kultury i losu Łemków.

Krystyna Feldman w filmie Mój Nikifor, fot. Wojciech Staroń, źródło: Fototeka FINA

Im bliżej finału, tym w kadrze robi się coraz ciaśniej. To, co najważniejsze w chwili odchodzenia – bycie z kimś w takim momencie – rozgrywa się w zbliżeniach na dłonie: przepiłowujące ampułkę, obejmujące rękę tego, kto cierpi. Wiadomo, że studium portretowe ręki jest nieraz trudniejsze niż studium twarzy – pisze Antoni Kępiński[18]. Bliskość to dotyk. Dotyk to przekroczenie nie tylko czyjejś intymności, ale również wejście w jego (w tym wypadku kłopotliwą) fizjologię. To prawdziwe towarzyszenie. Przyglądanie się (nawet najbardziej czułe i uważne) to nieuczestniczenie. Za pomocą ręki przekształcamy swoje otoczenie według naszej woli. Ręka jest głównym narzędziem efektorycznym, z którego pomocą można działać na otoczenie w bezpośrednim zetknięciu. Z pomocą twarzy działa się na odległość. Dlatego też u człowieka ręka i twarz mają najrozleglejszą reprezentację korową w polach ruchowych i uczuciowych. Za pomocą twarzy kontakt z otaczającym światem rozgrywa się na odległość, za pomocą ręki – w bezpośrednim zetknięciu[19].

Klamrą wizualną filmu[20] są jednak dwa portrety Nikifora, bo przecież mamy do czynienia z historią o malarzu. Pierwszy to artysta przesłuchiwany przez milicjanta, drugi – umierający w szpitalu. Ważne jest również przedostanie ujęcie, czyli portret Włosińskiego na szpitalnym korytarzu – kamera dojeżdża od podwójnego portretu plastyka i jego żony (Lucyna Malec) do twarzy mężczyzny. W mojej interpretacji cały film mieści się między tymi dwoma ujęciami Nikifora i Włosińskiego. Może dlatego, że obydwaj bohaterowie, choć filmowani w tak nieprzyjaznej przestrzeni, mają zaskakujące światło w oczach.

Dom zły

Zdjęcia do Domu złego z kolei doceniło jury konkursu głównego Camerimage, honorując Krzysztofa Ptaka Srebrną Żabą[21]. Rzadko się zdarza w filmie ujęcie tak trafione – jednocześnie kontrapunktujące to, co widzieliśmy dotychczas, ale również dyskretnie zapowiadane – jak brueglowski finał Domu złego, kiedy kamera przez okno opuszcza izbę, odjeżdża do góry, a my widzimy i to, co pozostało z „domu złego”. Na takim zakończeniu zależało reżyserowi[22], ale to Krzysztof Ptak go ośmielił i zainspirował, żeby rzucona przez jednego z milicjantów butelka kierowała się prosto w obiektyw.

Marian Dziędziel i Arkadiusz Jakubik w filmie Dom zły, fot. Krzysztof Wiktor, źródło: Film It

Dom zły, czyli skonstruowana szkatułkowo[23] opowieść o uczciwym milicjancie i pechowym zootechniku[24], wizualnie dzieli się na dwie części. Pierwsza to wspomnienia Środonia (Arkadiusz Jakubik) o tym, co sprowadziło go do domu Dziabasów w październiku 1978 roku i co tam się wydarzyło, a teraz jest przedmiotem wizji lokalnej odbywającej się w lutym 1982 roku. Druga to wspomniana wizja lokalna rejestrowana przez milicjantów kamerą Krasnogorsk pracującą na taśmie 16 mm, która, po pierwsze, zagrała w filmie jako rekwizyt w rękach bohaterów – to nią posługują się milicjanci[25], po drugie – zrealizowane na niej materiały znalazły się w filmie. Fakt, że jest ich niewiele, jednak w znaczący sposób dynamizują dość statyczny obraz. Jeśli już o kamerach mowa, to na pracę „na cyfrze” namówił Smarzowskiego Ptak. Wybór kamery na początku nie spodobał się operatorowi kamery, Sobocińskiemu jr.: Kamery, na której robiliśmy „Dom zły”, po prostu nie znosiłem. Na początku był pomysł, żeby część jesienną robić na 16-tce, a dopiero zimową wizję lokalną na Sony ex1, ale Krzysztof namówił reżysera, żeby obraz był spójny i wszystko powstało na cyfrze[26]. Sceptyczny wobec kamery Sony ex1 był też mistrz oświetlenia Marek Modzelewski: Jedyny raz nie zgodziłem się z Krzyśkiem Ptakiem, kiedy ten wybrał do realizacji „Domu złego” kamerę Sony ex1, byłem wtedy za RED-em, ale Krzysiek się uparł, no i wszystko pięknie wyszło[27].

Praca kamery nieszczególnie różnicuje to, co się dzieje za późnego Gierka, a co za wczesnego Jaruzelskiego, o wiele wyraźniejszą różnicę widać w kolorystyce części. W scenach wspomnień Środonia kamera dyskretnie towarzyszy bohaterom, jej ruch jest płynny, zdarzają się jazdy równoległe, dojazdy, a podczas zabawy na weselu, gdzie bohater pozna swoją przyszłą żonę, nawet obrót kamery[28] wokół Grażyny (Katarzyna Cynke). Kiedy mężczyzna, chcąc zapomnieć o śmierci swojej partnerki, decyduje się na pracę w PGR Lutowiska i na skutek awarii autobusu trafia do gospodarstwa Dziabasów (Kinga Preis i Marian Dziędziel), kamera staje się nieco bardziej statyczna, ale jednocześnie zbliża się do twarzy bohaterów, pojawia się nawet coś na podobieństwo „śledzenia” postaci – zwłaszcza w sekwencji naprawiania bezpieczników. Dwa dynamiczne momenty retrospekcji, kiedy mamy do czynienia z kamerą z ręki, to ściganie lisa przez Środonia i Dziabasa oraz poszukiwanie Środonia przez Dziabasów po rozpoznaniu przez mężczyznę zamiarów małżeństwa. Również w części dziejącej się w 1982 roku mamy do czynienia ze statycznymi kadrami, ale tak filmowane jest przede wszystkim pogorzelisko „domu złego”. Kiedy porucznik Mróz (Bartosz Topa), chcąc (przy okazji wizji lokalnej dotyczącej mordu w gospodarstwie Dziabasów) wyjaśnić tajemnicę śmierci poprzedniego zootechnika, który niebezpiecznie zbliżył się do prawdy o malwersacjach w PGR, trafia do sklepu we wsi, zostaje z niego wyrzucony i niemal poturbowany – co nieco dynamizuje kompozycję kadru, a w kościele, gdzie szuka księdza posiadającego dokumenty, przez które zginął zootechnik Stec, mamy do czynienia z panoramą 360 stopni. Najbardziej dynamicznym momentem tej części jest ucieczka Środonia z miejsca (kolejnej w tej przestrzeni) zbrodni, której popełnieniem ma zostać obciążony, podobnie jak potrójnym zabójstwem Dziabasów.

Dominująca statyka kamery, a co za tym idzie i kadrów, po pierwsze, umożliwia dostrzeżenie wszelkich subtelności w zachowaniach postaci, ponieważ Dom zły jest opowiadany niuansami. Bohaterowie wzajemnie się oszukują i dlatego jedni do drugich „puszczają oko” – jak Dziabas do swojej żony, kiedy orientuje się, że gość, którego przyjął pod swój dach, ma pieniądze, zatem warto go „zmiękczyć” alkoholem i seksem z gospodynią, bo potem łatwiej będzie go zabić. Niemal niedostrzegalnym detalem jest krew Mroza kapiąca z ramy łóżka, pod którym ukrył się aresztant. Widzowie o tym, że los Środonia i Mroza jest już przesądzony, dowiadują się z tego, co dzieje się poza zasięgiem wzroku bohaterów, ale tuż za ich plecami: z porozumiewawczych spojrzeń sygnalizujących, że już wiadomo, kto wykona wyrok, ze wstydliwego chowania paszportów umożliwiających leczenie żony za granicą, bo taka była cena niedostrzeżenia przez biegłego (Lech Dyblik) wendety dokonanej na przyjacielu. Dużo można wywnioskować ze – sfilmowanego w planie ogólnym – skoku jednego milicjanta w stronę drugiego, który strzela do aresztanta: Środoń ma zostać zabity podczas próby ucieczki po sfingowanym zamordowaniu Mroza nożem (dowodem w sprawie). To, że pozwolono mu uciec, świadczy tylko o fatalizmie opowieści – mężczyzna raczej nie przetrwa w bieszczadzkich śniegach – sugerowanym właśnie statycznym zachowaniem kamery[29].

Arkadiusz Jakubik i Katarzyna Cynke w filmie Dom zły, fot. Krzysztof Wiktor, źródło: Film It

Po drugie, jeśli analizować ten bezruch kamery razem z charakterystycznym dla kompozycji obrazu w Domu złym „kadrem w kadrze”, kiedy dodatkową ramę kadru stanowią futryny drzwi i okien[30], co ogranicza swobodę ruchu bohaterów, więzi ich – między innymi tak skomponowane jest ujęcie upadku i gwałtownej śmierci żony Środonia, w takim ujęciu pierwszy raz widzimy przypadkowo podejrzaną przez Środonia podczas mycia włosów Dziabasową, wreszcie to przez okno Środoń widzi, jak Dziabas wymierza żonie śmiertelny cios – można dostrzec w tym sugestię, że z „domu złego” nie da się uciec, jest się na niego skazanym[31]. Jeśli zgodzimy się na taką interpretację i pracy kamery, i kompozycji kadru, to Dom zły okazuje się jedną z trafniejszych opowieści o nastrojach społeczeństwa polskiego w okresie stanu wojennego, dlatego że Smarzowski pokazuje ten okres jako czas totalnej niemocy.

Napisałam wyżej, że o wiele bardziej niż praca kamery czas wydarzeń w filmie różnicuje paleta barwna. Przeszłość Środonia jest swojsko kolorowa, choć wszystkie barwy sprawiają wrażenie, jak gdyby do ich namalowania użyto przybrudzonego pędzla. W domu Dziabasów z kolei dominują brązy, chwilami przełamane przybrudzoną zielenią sukienki Dziabasowej. Płomiennym kochankom z opowieści Dziabasa towarzyszy czerwień. Czas wizji lokalnej odstręcza bielą, szczególnie że skontrastowano ją z kolorem mundurów milicjantów i pogorzeliskiem „domu złego”. B i e l  w y c i n a  przestrzeń gospodarstwa Dziabasów, wsi, gdzie znajduje się sklep, i kościoła,  z  r e s z t y  świata, dzięki czemu wszystko to, co tam się dzieje (wszelkie kłamstwa, zdrady, podpalenia, kradzieże), odbywa się jak gdyby na laboratoryjnym szkiełku, bo Smarzowskiego i Ptaka interesowało właśnie wykonanie takiego preparatu, by opisać Polskę okresu stanu wojennego[32]. Biel wypreparowuje wizualnie bohaterów, żeby wszystko można było zobaczyć jak najwyraźniej. Jednocześnie przyszpila ich wizualnie – podobnie jak uwięził ich kadr – co tylko potwierdza w wymiarze realizatorskim, jak spójne założenia artystyczne towarzyszyły powstawaniu tego filmu, a w wymiarze interpretacyjnym – że „dom zły” rzeczywiście jednocześnie przywiązuje i więzi.

Dom zły, fot. Krzysztof Wiktor, źródło: Film It

Papusza

Krzysztof Ptak musiał szczególnie cenić Papuszę[33], skoro na jej podstawie miał się doktoryzować[34]. Papusza to również kolejna realizacja, przy której pracował ze Staroniem. Dziś chyba nikt nie wyobraża sobie, że Papusza mogłaby nie być czarno-biała, choć początkowo myślano o realizacji filmu barwnego, a nawet w 3D. Siedzimy u Staszka Dziedzica, rozważamy, że może w 3D… Zresztą zrobiliśmy już próby, ja też tego bardzo chciałem. Burza mózgów, z boku siedzi Ptaszek i nagle wypala, że on by wolał w czerni i bieli. I Joasia, i Krzysztof od razu to zaakceptowali. Może podświadomą inspiracją były wyraziste czarno-białe zdjęcia Koudelki z taborów cygańskich, które studiowaliśmy? – wspomina Staroń[35]. Inne inspiracje wymieniane przez autorów zdjęć to prace Henriego Cartier-Bressona oraz Sebastião Salgado[36].

Decyzję o słuszności realizacji filmu czarno-białego potwierdził też wybór kamery RED Epic, choć przetestowano również Arri Aleksę z rekorderem zapisującym pliki w formacie RAW oraz Sony F3[37]. Ptak wyjaśniał: Jednogłośnie stwierdziliśmy, że najlepszy jest RED Epic. Obraz wygląda najmniej elektronicznie, bardzo przypomina negatyw.(…) Epic ma również inną, znaczącą przewagę nad Aleksą i Sony F3 – można nim kręcić do 120 klatek na sekundę. Chcemy użyć w filmie zwolnionego ruchu, a dzięki Epikowi nie musimy korzystać z innych specjalnych kamer rapidowych. Jednocześnie Epic jest małą kamerą, przypomina aparat fotograficzny Hasselblad, więc doskonale nadaje się do zdjęć w ciasnych wnętrzach czy też wozach cygańskich[38]. Wybór takiej kamery umożliwił również realizację założonej koncepcji oświetleniowej – światło miało być niezmiernie ascetyczne – czyli kręcenie na bardzo dużych czułościach bez straty jakości obrazu[39]. Papuszę realizowano obiektywami Angenieux i Cooke – w zasadzie trzy zoomy Optimo kryły nam wszystkie ogniskowe: 15-45 mm, 28-76 mm, 25-250 mm[40]. Z kolei Małgorzata Ptak przypomina, że decyzja o realizacji filmu czarno-białego wynikała przede wszystkim z chęci uwiarygodnienia postarzającej Jowitę Budnik charakteryzacji[41].

Czerń i biel uniwersalizują tę historię. Ich użycie jest jak najbardziej scenariuszowo uzasadnione[42], barwa tylko by tutaj przeszkadzała, podobnie jak dynamiczna praca kamery, która płoszyłaby głębokie emocje i te przeżywane przez bohaterkę, i te, które miały zostać wzbudzone w widzu. Historia niedopasowania do wspólnoty, w której przyszło żyć Papuszy, jej wielkiej wrażliwości, której nigdzie nie mogła ani ujawniać, ani realizować, po pierwsze, dlatego że była kobietą, po drugie, że dla jej społeczności wartość miało raczej biologiczne trwanie niż jakakolwiek refleksyjność, jest tak emocjonalna, że dynamizm kamery naprawdę nie jest tu pożądany. Odbiorcy trzeba było dać szansę kontemplacji obrazu, zaproponować charakterystyczną dla tego filmu celebrację powolności. Papusza jest opowiadana bardzo statycznie – postaci wchodzą w kadr i z niego wychodzą, kamera porusza się tylko kilka razy – podczas jazdy samochodem, gdy Papuszę wywozi z więzienia ministerialna urzędniczka i kiedy rodzina Wajsów powiększa się o uratowanego romskiego pogrobowca Tarzanka. Gdy Papusza rozmawia z Jerzym Ficowskim (Antoni Pawlicki) między innymi o Schopenhauerze, obraz dynamizują cienie pochodzące od ogniska walczącego z wiatrem. Również nieco bardziej dynamicznym ujęciem jest to, kiedy mężczyzna zmusza kobietę do przejażdżki na karuzeli.

Jowita Budnik w filmie Papusza, fot. Cyganna (pseud.), źródło: Argomedia

W Papuszy nie ma ani woli, ani radości życia, bohaterka tylko biologicznie trwa, ale inaczej nie może, i dlatego zamknięto ją w statycznych kadrach. Ficowski, który uświadamia kobiecie jej inność, wartość, talent, wprowadza trochę witalności (a wizualnie dynamizmu) do jej świata dzielonego z dużo starszym mężem, który ją po prostu kupił, i z przygarniętym synkiem. To również z powodu „gadzia” Papusza jeden jedyny raz się uśmiecha: do małpki, którą Ficowski sprezentował Tarzankowi.

Bohaterowie są tu portretowani z dystansem, kamera nie zagląda im w oczy, co można odczytać jako sugestię, że kultury romskiej i tak nie poznamy, ponieważ jest bardzo hermetyczna, poza tym jako „gadziowie” nie zostaniemy do niej dopuszczeni. Bliżej twarzy bohaterki jesteśmy w scenie, kiedy Papusza z kolegą z taboru znajdują w dziupli skarb. Dziewczynka zachowa znalezioną wówczas lupę i kawałek gazety, co można interpretować bardzo symbolicznie, bo choć umiejętność czytania i pisania wyróżni ją spośród grupy, szczęścia jej nie przyniesie – co najpełniej widać w jednym z początkowych ujęć, kiedy podczas premiery widowiska do tekstów Papuszy obserwujemy stężałą z bólu twarz bardzo nieszczęśliwej osoby, która nie chce nawet spojrzeć na scenę. Z nieco bliższym planem mamy też do czynienia w ujęciu ubierania (jeszcze) dziewczynki do ślubu – widzimy tylko jej twarz i czyjeś ręce układające welon – oraz kiedy tuż przed nocą poślubną prosi las o stanie się bezpłodną (chwilę wcześniej nacięła sobie twarz, żeby się oszpecić). W tym filmie prawie nie ma zbliżeń, ani razu – może z wyjątkiem sceny przygotowań do ślubu – nie możemy spojrzeć bohaterce w oczy, ponieważ nigdy nie zbliżymy się i nie pojmiemy ani fenomenu Papuszy, ani fenomenu czyjejś twórczości w ogóle, ani tym bardziej nie zrozumiemy ogromu tragedii wybitnej, samotnej i do tego nieszczęśliwie zakochanej w „gadziu” kobiety.

W tym filmie na emocje widza oddziałuje przede wszystkim kompozycja kadru. Dwa razy mamy do czynienia z ujęciami, których kompozycja jest albo bardzo podobna, albo wręcz się powtarza, choć emocje bohaterki są już zupełnie inne: chodzi o pisanie, a potem palenie wierszy w domu, w którym osiedliła się jej rodzina, oraz o ujęcie Papuszy siedzącej na ławce na tle muru – najpierw kobieta jest szczęśliwa, bo wydrukowano jej wiersze, za drugim razem bardzo nieszczęśliwa, ponieważ oskarżono ją, że zdradziła Ficowskiemu wszystkie romskie tajemnice, na podstawie których napisał swoją monografię. Te powtórki informują o niemożności przezwyciężenia przez bohaterkę swojego przeznaczenia. Fatalizm (tym razem) filmu Krauzów ukrywa się właśnie w tych powtórkach, w statycznych kadrach, w czerni i bieli.

Jowita Budnik w filmie Papusza, fot. Cyganna (pseud.), źródło: Argomedia

Chwilami autorzy filmu decydowali się na dyskretne ornamenty, jak na przykład subtelna (i mistrzowsko, bo niezauważalnie, zrealizowana) transfokacja w scenie nauki czytania – od bohaterki pochylonej nad książką po zewnętrze domu, czy jeszcze bardziej podkreślające statyczność całego filmu „kadry w kadrze”: kiedy podczas opuszczania więzienia przez moment w okienku w więziennej bramie widzimy twarz Papuszy, czy wtedy, gdy Ficowski w finale radosnej wizyty – wiersze poetki opublikowano, honorarium wypłacono – oznajmia kobiecie, że się ożenił i że ma córkę, bohaterów ogranicza futryna drzwi. Takim ornamentem są też oświadczyny wuja, które obserwujemy w lustrze[43], i jedno z końcowych ujęć, kiedy po pożegnaniu z Ficowskim i po jego propozycji zamieszkania w Warszawie przez okno z zewnątrz obserwujemy pół twarzy kobiety.

Ptaki śpiewają w Kigali

Ostatni film zrobiony wspólnie przez Krzysztofa Ptaka i Wojciecha Staronia to Ptaki śpiewają w Kigali, który ma urok okaleczonej Wenus z Milo[44]. Nie chodzi o to, że film został uszkodzony (albo dopuszczono się jakichś błędów realizacyjnych czy zwyciężył kompromis artystyczny), ale o to, że jest nieidealny, co między innymi (a może przede wszystkim) decyduje o sile realizacji. Nie wiem, jakie byłyby Ptaki, gdyby pracy nad nimi nie zaburzyła śmierć najpierw Krauzego, a potem Ptaka, natomiast jestem pewna, że gdyby ten film był idealny, byłby zakłamany, ponieważ o traumie[45] w sposób wymuskany i wyrafinowany opowiadać nie można.

„Ptaki śpiewają w Kigali” robiliśmy na kamerze Sony alfa 7s [o czułości 10.000 ASA], pierwszy model – rozdzielczość jedynie HD, ale za to niezwykle wysoka czułość, którą śmiało wykorzystaliśmy. Dopiero przy zdjęciach w Rwandzie pojawiły się do tych kamer zewnętrzne rekordery Atomos Shogun i pisały 4K. Inaczej niż przy „Papuszy”, którą w całości robiliśmy we dwóch, w „Ptakach” mnie nie było podczas realizacji pierwszej transzy w Polsce, a Krzyśka nie było podczas trzeciej transzy – w Afryce. W grudniu 2014 roku zmarł Krzysiek Krauze, w sierpniu 2016 roku – Krzysiek Ptak, to był bardzo trudny film, tak czysto od ludzkiej strony. Dużo dramatów i napięć. Sępy, których cały czas nam brakowało w Rwandzie, sfilmowała Józefina Gocman. Tym razem robienie światła polegało na uciekaniu od światła. W jednej nocnej scenie Krzysiu wymyślił sposób, że lampę paliło się w niebo, co przy dużej czułości dawało niesamowicie rozproszone od cząsteczek powietrza światło, ekspozycję na szeroki plan i na twarz bohatera. Te kamery miały niewiarygodną czułość, widziały dużo więcej od oka, co Krzysiek bardzo lubił. (…) było dla nas ważne, żeby nie było „kawa na ławę”, tylko żeby to, co najważniejsze, było poza kadrem, działo się gdzieś mimochodem. A tak naprawdę rodziło się w widzu. Jak gdyby kamera stała, ale nie chciała pokazywać tego, co pokazuje. Jak gdyby wręcz odwracała wzrok – wspomina Wojciech Staroń[46].

Eliane Umuhire i Jowita Budnik w filmie Ptaki śpiewają w Kigali, fot. Ewa Łowżył, źródło: Kosfilm

I tym razem, podobnie jak przy Papuszy, pomysł na realizację był prosty, choć może takim się wydaje, kiedy już film obejrzymy: kamera, która nie wchodzi w twarze i jest raczej statyczna; brak obrazów przemocy, ponieważ to, co najważniejsze, albo już się wydarzyło, albo właśnie dzieje się poza kadrem; naturalne światło wykorzystane do granic możliwości. Są tam momenty, gdzie widać tylko palące się papierosy – przypomina Marek Modzelewski[47]. W Ptakach kamera nie pokazuje tego, co najokrutniejsze, czyli na przykład zabicia ojca głównej bohaterki, rwandyjskiego ornitologa. Słyszymy tylko słowne przepychanki z bojówkarzami Hutu, a potem obserwujemy czołgającą się w stronę zwłok zakochaną w naukowcu Annę (Jowita Budnik). Jednak przecież nie o przemoc i ludobójstwo w 1994 roku w Rwandzie tutaj chodzi, tylko o stan już po, o wychodzenie z traumy utraty, zarówno obiektu niespełnionego uczucia (czy w ogóle utraty kontroli nad swoim życiem) w przypadku Anny, dla której okaże się to niemożliwe, jak i utraty całej rodziny w przypadku Claudine (Eliane Umuhire).

Podobnie jest ze scenami czułości – jedynym takim momentem jest chwila bandażowania rąk Anny przez ojca Claudine. Tym razem dla narracji najważniejsze nie są oczy, ale ręce, bo to na nich skupiają swoją (a zatem i naszą) uwagę twórcy filmy. Nic w tym dziwnego: kamera, jakby zawstydzona skutkami oraz ogromem przemocy i cierpienia, nie potrafi spojrzeć w oczy. O wiele łatwiej, bardziej po ludzku, w takiej sytuacji paradoksalnie dotknąć kogoś, przytulić, niż wytrzymać jego spojrzenie. Anna ciągle smaruje i bandażuje swoje dłonie, ponieważ cierpi na jakąś chorobę skórną. Claudine znaczy sobie ręce pieczątką znalezioną w domu Anny. Przez czyjeś ręce patroszące ryby obserwujemy twarz Claudine, której ta czynność kojarzy się z masakrą dokonaną na Tutsi przez Hutu[48]. Kiedy dziewczyna zapisuje imiona członków swojej wymordowanej rodziny na kartce, którą potem zjada – najpierw ostro, czyli wyraźnie, widzimy jej ręce, a dopiero potem twarz. Z kolei kiedy Anna wyciąga zdjęcia z kuwety fotograficznej, najpierw widzimy jej dłonie, a dopiero potem odbite w okularach kobiety dowody ludobójstwa[49]. Wreszcie tuż przed pytaniem, czy Anna kochała ojca Claudine, na które kobieta nie udzieli odpowiedzi, tylko położy głowę na kolanach dziewczyny[50], najpierw zobaczymy dłoń Polki na siatce do tenisa[51]. Ręce są ważne dla twórców tego filmu, podobnie jak to było w Moim Nikiforze, jednak wtedy chodziło o towarzyszenie czyjemuś odchodzeniu, teraz – o bezpośrednie, własne, namacalne czy wręcz dotykalne (stąd ręce), fizjologicznie odczuwane doświadczenie utraty. Kamera w tym filmie nie chce być tylko świadkiem, bo dawanie świadectwa o nawet największych okropnościach niczego dotąd nie przyniosło, i pewnie już niczego nie zmieni. To już nie jest „kamera naiwna”, która tylko się przygląda, ona raczej woli podglądać, najczęściej zza czyichś pleców, co też przecież wiąże się z niepatrzeniem w oczy – tak jest choćby w scenie samochodowej awantury między kobietami, której początku nie słyszymy, a zatem nie znamy powodu ich wybuchu – i potwierdza tezę o jej zawstydzeniu.

Fenomen strony wizualnej Ptaków polega między innymi na tym, że te same obrazy, które wywołują wspomnienie traumy u Claudine, traumatyzują też widzów. Po pierwsze, są to wspomniane już patroszone ryby. Nawet szczególnie detalicznie nie widzimy tej czynności – za to doskonale to, co się dzieje, widzi dziewczyna, natomiast dane nam jest – tak jak bohaterce – skupić wzrok na jeszcze drgającym, zakrwawionym dzwonku. Drugim takim obrazem jest wolno odsłaniana dziura kloaczna w wychodku, obok którego Claudine kazała kopać, by znaleźć ciała swojej rodziny. Trzecim – stos ubrań ofiar, w które zanurza się w kaplicy, gdzie urządzono skład przedmiotów należących do zamordowanych. I o ile dwóm pierwszym towarzyszą słowa, o tyle temu ostatniemu cisza – podobnie jak okrywaniu przed deszczem ekshumowanych resztek ciał i rzeczy, po których można rozpoznać swoich bliskich. Nikt z tym zabezpieczaniem zresztą się za bardzo nie spieszy, aż w końcu zaczyna irytować narastający dźwięk deszczu, ale jeszcze bardziej dostrzegalny emblemat instytucji nieradzącej sobie z pomocą dla ofiar ludobójstwa, któremu zresztą też nie potrafiła zapobiec[52].

Eliane Umuhire w filmie Ptaki śpiewają w Kigali, fot. Ewa Łowżył, źródło: Kosfilm

Obrazy w Ptakach są niejednoznaczne: zarówno ujęcia z sępami, kiedy naprawdę trzeba się domyślać, co widzimy i co te stworzenia robią (tak blisko i detalicznie zostały sfilmowane), jak i te, w których wykorzystano brak ostrości – tak jest w scenie ze zjadaną kartką, a potem w sekwencji na rwandyjskim lotnisku w 1998 roku, kiedy Claudine już wie, co dalej zrobi. Wreszcie, wręcz irytująco statyczne, ujęcia zrealizowane z daleka, ale przecież do czyjejś śmierci, choćby najbliższej osoby, zbliżyć się nie można, trudno jest czyjąś śmierć pojąć, tak intymnym i indywidualnym jest doświadczeniem. W tym filmie albo kamera jest bardzo blisko – i to tak, że widz musi się zastanowić, co widzi – albo mamy do czynienia z dużym dystansem, ale również wtedy widz potrzebuje chwili na zorientowanie się, co ogląda, co w tym ujęciu jest najważniejsze. I często o tym, co najważniejsze, dowiadujemy się z offu kontrapunktującego to, co widzimy. Tak jest w arcymistrzowsko skomponowanym dość długim ujęciu sfilmowanej „kamerą przybitą gwoździem” rozmowy Anny w barze z mogącym wszystko w Rwandzie załatwić i zorganizować mężczyzną: słyszymy bohaterów, ale widzimy tylko barmana, odbicie rozmówcy Anny w szybie i kobietę kupującą kolejną butelkę alkoholu. Czasami o tym, co jest najistotniejsze, orientujemy się po reakcji bohaterów na to, co zdarzyło się poza kadrem – poproszona o przeliterowanie imienia matki Claudine mdleje w domu Anny. Ta niejednoznaczność obrazowania wynika również z „uciekania od światła”, które nie miało być oczywiste, oraz ze zderzenia wspomnianych wyżej statycznych ujęć z bardzo nerwową pracą kamery choćby w sekwencji pakowania się Anny przed ucieczką z Rwandy w 1994 roku. Z podobnie dezorientującymi ujęciami mamy do czynienia w momencie, kiedy Annę podczas podróży na lotnisko zatrzymała bojówka Hutu. Widz nie wie, co się dzieje, ale przede wszystkim nie wie, na kogo patrzeć – podobnie jak bohaterka, której grozi się gwałtem i w zastępstwie wywożonych przez nią ciał sępów proponuje zjedzenie zwłok zamordowanych i leżących na drodze Tutsi.

Krzysztof Ptak nie zdążył zrobić kolorkorekcji Ptaków, jednak doskonałe barwy temu filmowi nie są potrzebne (choć całkowite pozbycie się ich byłoby przekłamaniem, o czym wie każdy, kto choć raz widział afrykańskie światło i kolory), ponieważ podobnie jak w Papuszy na widza oddziałuje się przede wszystkim kompozycją kadru (a zatem i pracą kamery). I jedno, i drugie jest tu perfekcyjne. Papuszę i Ptaki łączy również zrozumienie czyjegoś cierpienia, czym tłumaczę decyzję o tym, że kamera nie „wchodzi” w twarze.

Ptaki są jeszcze bardziej ascetyczne formalnie niż Papusza. Chyba znowu górę nad kreacjonistą – jakim Krzysztof Ptak niewątpliwie był, jeśli przypomnimy sobie Kornblumenblau (1989) i Cyngę (1991) zrealizowane z Leszkiem Wosiewiczem – wziął dokumentalista niewahający się dokonać niezwykle ostrej i mistrzowskiej selekcji środków, co przełożyło się, przy całej prostocie wizualnej tego filmu, na jego niezwykłą wartość.

Krzysztof Ptak, Leszek Wosiewicz i Adam Kamień na planie filmu Kornblumenblau, źródło: Fototeka FINA

Ludzi kina, i jego twórców, i jego odbiorców, fascynował od zawsze i przede wszystkim ruch, te wszystkie wjazdy i wyjazdy pociągów, wyjścia robotnic i robotników z fabryk, wycieczki gondolą, wjazdy do tuneli czy choćby łza płynąca po policzku, a trochę później również sfilmowany poklatkowo wzrost i rozwój fasoli. Krzysztof Ptak w pierwszych latach rewolucji cyfrowej charakterystycznej dla początku XXI wieku postawił na to, czego film nie lubi, czyli na statykę, ograniczenie ruchu bohaterów, czasami nawet bezruch kamery, albo celebrację jej powolności. A wszystko to, by ułatwić sobie postprodukcję zapisanych cyfrowo obrazów, by móc opracować je tak, aby sprawiały wrażenie utrwalonych na negatywie. Wykorzystując najnowsze techniki i sprzęt, myślał o korzeniach kina, czyli (jednak) o taśmie filmowej, a konkretnie o charakterystycznej dla niej – i najbardziej przyjaznej ludzkiemu oku – jakości.

 

 

 

Wróć do poprzedniej strony