Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2019

Slow cinema i perspektywy nudy

Z Miłoszem Stelmachem rozmawia Aleksander Kmak

 

Zacznijmy może od dość naiwnego pytania, które jednak nasuwa się samo, jeśli weźmiemy pod uwagę pojawiające się w ostatnich latach książki teoretyczno-filmowe czy programy istotnych festiwalów: skąd wzmożone zainteresowanie nudą? Skąd nasze pragnienie, aby doświadczać nudy w kinie, skoro rzekomo oglądamy filmy, by obejrzeć życie, z którego wycięto wszystkie nudne fragmenty?

Las, reż. Piotr Dumała, 2009 r., fot. Małgorzata Olecka, źródło: Eureka Media

Nuda przestaje być więc już kwestią wewnętrznej formy filmu czy jego tematu, a staje się pewnym sposobem doświadczania, innego bycia w kinie. Jeśli w slow cinema do pewnego stopnia sami aktywnie konstruujemy filmowe opowiadanie, wypełniając stan nudy znaczeniami, musimy przecież inaczej spojrzeć na klasyczne kinowe teorie tłumaczące relacje widzów z filmowym obrazem. Mam na myśli przede wszystkim wywodzące się z psychoanalizy pojęcia projekcji-identyfikacji, które tutaj jeśli nie zostają unieważnione, to z pewnością radykalnie przeformułowane.

Sądzę, że rzeczywiście chodzi tu o taki rodzaj bycia w świecie przedstawionym, jaki nie jest wpisany w klasyczny odbiór filmu. Podczas gdy tradycyjne teorie odpowiadają na pytanie, jak widz angażowany jest w świat przedstawiony, a tworząca napięcie narracja i dramaturgia utrzymują naszą uwagę, większość filmów powolnych, slow czy neomodernistycznych, używając sformułowania Rafała Syski, rozluźnia te sploty zaangażowania, zostawiając widzowi dużo więcej interpretacyjnej i analitycznej swobody. Istotne, że jest to swoboda zakładająca inne praktyki odbiorcze, a wręcz zupełnie inny tryb recepcji – w tak skrajnych przykładach jak choćby kinie Lava Diaza, którego filmy trwają po sześć, osiem, a nawet czternaście godzin, nie chodzi przecież o to, żebyśmy dokonali niemożliwego utrzymania stałej koncentracji przez cały seans. Konstrukcja jego obrazów zakłada raczej zmienność odbiorczej uwagi, jej przepływy, autozwrotność, pozostawienie nas z własnymi myślami, co przypomina właśnie nielinearną refleksję towarzyszącą takim aktywnościom jak spacer czy medytacja. W pamięci widza po seansie dużo istotniejsze niż szkielet fabularny okazują się mgnienia, wizualne impresje, związane nie z tym, co się wydarzyło na ekranie, ale jak to zostało przez nas odebrane, z jakimi uczuciami i ogólną atmosferą było związane.

Jeśli nuda w kinie wydobywa – nieraz bardzo dotkliwie – naszą cielesną obecność naprzeciw ekranu, nie powinno dziwić, że metodologią często uruchamianą wobec slow cinema jest zmysłowa teoria filmu, akcentująca pozycję ucieleśnionego widza odbierającego film nie tylko intelektualnie, ale właśnie jako pewien stan szczególnej intensyfikacji zmysłów.

Z pewnością pokrewieństwo między slow cinema a teorią cielesną nie jest przypadkowe – sam fakt seansu determinowanego fizjologią jest dość znaczący, trudno przecież zakładać, by możliwe było wytrzymanie czternastogodzinnego filmu bez uciążliwego dopominania się ciała o swoje potrzeby. Co więcej, w filmy powolności wpisane są te fizjologiczne reakcje czy związane z nimi spadki uwagi pod postacią meandrycznej narracji i luźnej struktury. Sam film odbieramy jako żyjące ciało wchodzące w bliską, fizyczną relację z organizmem odbiorcy – dlatego też sądzę, że niebagatelne znaczenie ma tutaj redefinicja warunków odbioru tych filmów. Może to tylko moje odczucie, ale uważam, że slow cinema można w pełni odbierać tylko w tradycyjnej sali kinowej, kiedy właśnie czujemy ograniczenie dyspozytywu, wobec którego się znajdujemy. Nie jesteśmy przecież w stanie seansu przerwać, izolujemy się także od pokus, które w domu wyraźnie utrudniają oglądanie slow filmów – zaparzenia kawy, zrobienia sobie kanapki, przeniesienia seansu na kiedy indziej. Oczywiście możemy wyjść z sali kinowej, jednak radykalizm tego gestu jest zasadniczo różny od wciśnięcia pauzy w komputerze. W tym przypadku powiedziałbym więc, że musimy dostosować nasze ciało i jego obecność do filmu, a nie odwrotnie, jak jest na przykład w doświadczaniu Internetu czy kina domowego. Jeśli chcemy pozostać z filmem, musimy dostroić do niego ciało, zdyscyplinować je – stąd każdy wytrawny widz wielogodzinnych filmów uczy się przystosowania, wie, kiedy spodziewać się głodu czy pragnienia, jak zaopatrzyć się na seans. Zmysłowa teoria filmu włącza więc w obszar refleksji sytuacje, dla których tradycyjna teoria kina nie wykształciła języka, nie uważała za znaczące w doświadczeniu. A także – i to wydaje mi się szczególnie interesujące – trafnie opisuje stan umykający metodologiom zorientowanym bardziej cerebralnie, a mianowicie stan nudy jako doświadczenie nieintelektualne. Można rzecz jasna w to zawieszenie, wyczekiwanie czy pasywność wpisywać wiele głębokich sensów, niemniej za pomocą cielesnego języka badaczki i badacze próbują uchwycić doświadczenie, jeszcze zanim zostanie ujęte ramami analitycznych kategorii. Być może dlatego też o slow cinema i w ogóle nudzie w kinie rozmawia się tak trudno – niemożliwe jest bowiem wykształcenie racjonalnego języka dla doświadczenia, które uporczywie wymyka się rozumowi, a na podstawowym poziomie pozostaje właśnie wrażeniem odczuwającego ciała. W tak osobistym przeżyciu trudno o stworzenie bardziej stabilnych kryteriów niż „podoba mi się” lub „nie podoba mi się”.

Znaczące, że popularność nudy zbiega się w czasie z przemianami instytucji kina i odbiorczych przyzwyczajeń. Mówisz, że slow cinema wykonuje gest powrotu do tradycyjnej sali kinowej, i faktycznie przypominają mi się moje własne argumenty za tym, żeby skorzystać z okazji i obejrzeć Szatańskie tango (Sátántangó, reż. Béla Tarr, 1994) w kinie, bo przecież inaczej nigdy nie będę w stanie tego zrobić. Tymczasem większość z nas ogląda więcej filmów prawdopodobnie w domu niż w kinie, a sama ciemna sala kinowa wydaje się dziś nieco anachroniczna. Sądzisz, że ten ostentacyjny powrót świadczy o wewnętrznym konserwatyzmie slow cinema?

To bardzo interesujące zagadnienie, które należałoby rozdzielić na co najmniej trzy wątki. Po pierwsze, tak jak już mówiliśmy, neomodernizm może być odczytywany jako reakcja na przyspieszające kino mainstreamowe i w ogóle kulturę akceleracji – ta odpowiedź jest siłą rzeczy krytyczna, w związku z czym twórcy szukają alternatyw, czy to w przeszłości, czy to w innych, bardziej peryferyjnych trendach. Ten aspekt podkreśla szczególnie wyraźnie Rafał Syska, który badając kino powolności, już w samym terminie neomodernizm uwydatnia pokrewieństwo między współczesnym nurtem i jego historycznymi odniesieniami, spośród których najistotniejszym źródłem byłoby oczywiście kino modernistyczne lat 60. i 70. XX wieku. Jednocześnie nie jest to zjawisko tylko i wyłącznie kinowe – trudno przecież przeoczyć, że awangardowe sztuki wizualne eksperymentowały w tym czasie z podobnymi zagadnieniami nudy, upływu czasu, trwania, wpatrzenia; filmowe projekty Andy’ego Warhola, z Empire na czele, do dziś wyznaczają w kinie pewną granicę, której raczej nie da się już w łatwy sposób przekroczyć.

Kadr z filmu Empire, reż. Andy Warhol, 1964 r.

Druga sprawa dotyczy napięcia na linii kino–niekino. Istotnie rzeczywistość medialna zupełnie zmieniła tryby odbioru filmów, które oglądamy w domach, poprzez prywatne kolekcje, w kopiach legalnych lub nie, na serwisach streamingowych, w telefonach, na ekranach w samolotach – niemniej powiedziałbym, że odbiór kinowy pozostaje z całą pewnością najbardziej usankcjonowanym i domyślnym trybem recepcji. To wciąż filmy, które dostaną kinową dystrybucję, są najczęściej dyskutowane czy mają największą widzialność, nawet jeżeli centralna, hegemoniczna pozycja kina została do pewnego stopnia zakwestionowana. Jeśli więc slow cinema sytuuje się w opozycji do współczesności, w oczywisty sposób podtrzymuje prymarność odbioru kinowego, który też wedle typowego dla modernizmu przekonania jest dla tego medium najbardziej adekwatny, w nim film rzekomo najpełniej się wyraża. Gdyby specyfiką filmu był – jak chce na przykład Gilles Deleuze – czas i trwanie, najwierniejszymi spełnieniami tej idei byłyby filmy modernistyczne, ale nie tylko ze względu na swój temat czy luźną strukturę narracyjną, lecz przede wszystkim właśnie z powodów warunków odbioru: w sali kinowej, gdzie upływ czasu odczuwany jest wyjątkowo intensywnie, nie możemy nim bowiem manipulować, chociażby zajmując się czymś innym czy przerywając bądź przyspieszając seans.

Trzeci wreszcie aspekt dotyczy tego, co sami jako odbiorcy wpisujemy w slow cinema, które wydaje mi się czymś w rodzaju testu Rorschacha, odzwierciedlającego nasze własne poglądy czy stany emocjonalne. Przykładowo Rafał Syska w Filmowym modernizmie zwraca szczególną uwagę na wspomniany konserwatyzm, zanurzenie w przeszłości czy melancholijność neomodernizmu, podczas gdy Marta Stańczyk w książce Czas w kinie wydobywa – w zgodzie ze swoją społeczną wrażliwością – przede wszystkim momenty intensywnego politycznego zaangażowania samego doświadczenia powolności. Obie te sfery istnieją w samym nurcie, ale poszczególni badacze podkreślają te motywy czy jakości, które są im najbliższe. Może więc wobec uporczywej nudy slow cinema niespotykaną wcześniej wyrazistość dostaje sama pozycja widza czy badacza, perspektywa, z której pisana jest historia. Stąd nie bez znaczenia jest, że kino powolności jest doceniane na świecie właśnie w gronie tych, którzy bronią utrzymania wiodącego statusu doświadczenia kinowego, kontynuując chociażby tradycyjny etos kina jako istotnej sztuki komentującej najbardziej palące problemy współczesnego świata. Slow cinema ze swoją powagą, niepodejmujące raczej postmodernistycznych tropów ironii, dwukodowości przekazu, pastiszu, może więc zwyczajnie odpowiadać widowni pielęgnującej tradycyjne wyobrażenie o kinie i rozwijającej konserwatywne aspekty nurtu.

Test Rorschacha rzeczywiście jest bardzo trafną metaforą slow cinema – do tego stopnia, że regularnie pojawiają się zarzuty, według których nuda w kinie nie ma żadnej autonomicznej wartości, nie wnosi żadnego twórczego naddatku, eksponując raczej to, co nosimy w sobie jeszcze przed seansem.

Taki zarzut rzeczywiście można postawić. A jednak na tym właśnie polega specyfika poszerzania wolności i interpretacyjnej swobody widza – kino siłą rzeczy musi być w takim układzie bardziej wycofane.

Po drugie, i to pewnie jest znacznie ważniejsze, cały czas posługujemy się pojęciem slow cinema, zapominając, że w rzeczywistości jest to dość wygodne słowo wytrych, skrywające dużo nieraz zupełnie różnych od siebie nurtów i frakcji, wśród których różny jest też stopień otwartości filmowej formy. Przykładem może tutaj być filmowa praktyka sytuująca się już zupełnie w porządku galeryjnym, a mianowicie twórczość Jamesa Benninga, którego portrety jezior, zachodów słońca i dróg są kompletnie pozbawione tego, co uznalibyśmy za klasyczną treść. Z drugiej zaś strony mamy jednak twórców zakorzenionych bardziej w poetyce kreacyjnej, takich jak Béla Tarr, Aleksander Sokurow czy Tsai Ming-liang, których filmy nieraz są bardzo efektowne – nie w taki sposób jak kino hollywoodzkie oczywiście, ale efektowne jeśli chodzi na przykład o bogactwo form narracyjnych, jak choćby splatanie wątków w narracjach sieciowych u Béli Tarra czy żonglowanie formułami gatunkowymi u Tsaia Ming-lianga. Pomiędzy tymi skrzydłami znajdujemy naturalnie mnóstwo rozwiązań pośrednich. Trudno zatem mówić o spójnej poetyce nudy w ogóle – czasem polega ona bowiem na totalnym zawieszeniu akcji na rzecz doświadczenia, naszego bycia-w-świecie, bycia-z-bohaterem, czasem zaś na wyrafinowanej i złożonej – nawet jeśli subtelnej – dramaturgii.

Kadr z filmu Szatańskie tango, reż. Béla Tarr, 1994 r.

Uwidacznia się tutaj interesująca ambiwalencja slow cinema. Stan nudy, niezdeterminowane, błądzące bycie-w-świecie jest, a na pewno bywa, przeżyciem jak najbardziej egalitarnym – doświadczamy go przecież wszyscy, nawet jeśli na różne sposoby, pod każdą szerokością geograficzną, niezależnie od płci, statusu materialnego i tak dalej. Mogłoby się więc wydawać, że kino eksplorujące ten stan, tak otwarte na treściową ingerencję widza, jak mówiliśmy, powinno być równie egalitarne i dostępne. Tymczasem slow cinema jest chyba do dziś testem wytrzymałości widowni, prawdziwym wyznacznikiem filmowego koneserstwa, atestem elitarnego gustu.

Ma to z pewnością związek z tym, o czym już wspominałem, czyli szczególną społecznością grupy odbiorczej oraz modelem instytucjonalnym obiegu slow cinema. Jedna sprawa to sam charakter filmów, druga natomiast – przez kogo są robione i do kogo kierowane. Można wyobrazić sobie, że filmy, dajmy na to, Apichatponga Weerasethakula byłyby pewnie szerzej odbierane, a nawet i głębiej niż w Europie czytane w rodzimej Tajlandii, gdyby nie były tam zakazane. Reżyser tworzy więc głównie dzięki funduszom europejskim, po czym w oczywisty sposób głównie tutaj dystrybuowane są jego filmy, trafiając tym samym do publiczności z określonym kapitałem kulturowym, kompetencjami i tak dalej.

Czy w takim razie slow cinema pod pozorem uniwersalności swoich tematów i rozpoznań jest przewrotną kontynuacją europejskiego kolonialnego spojrzenia? Czy nawet jeśli oglądamy film z drugiego końca globu, w solipsystycznej pętli widzimy w nim tylko nas samych i nasze wyobrażenia o świecie, o Innym?

Ten problem pociąga za sobą konieczne pytanie o kulturowe centrum i peryferie. Nie da się ukryć, że to wciąż Europa stanowi centrum kinowego prestiżu, czego symbolami są Cannes, następnie Berlin, Wenecja i istotny z tej perspektywy Rotterdam, który poprzez Hubert Bals Fund dofinansowuje dużą liczbę projektów spoza Europy. Nie wierzę w istnienie festiwalowego spisku, niemniej faktycznie można zauważyć wspólną wszystkim festiwalom skłonność polegającą na zrozumiałym szukaniu cały czas nowości, świeżego spojrzenia, eksperymentalnych rozwiązań – skłonność, na którą świetnie odpowiadają „egzotyczne” produkcje, w których poszukujemy, powiedzmy, istoty tajskości, japońskości i tak dalej. Wydaje mi się nieprzypadkowe, że właśnie tacy twórcy jak Apichatpong Weerasethakul czy Hirokazu Koreeda odnoszą w Europie spektakularne sukcesy – wpisują się w pewne wyobrażenie, jakie mamy na temat kina, ale i kultur pochodzących z innych części świata. W to pragnienie nowości – a zwłaszcza nowości naznaczonej egzotyką – do pewnego stopnia wpisana jest oczywiście kolonialna logika, która w innych kulturach widzi przede wszystkim źródło niesamowitości, nieznanych wrażeń, które są skrojone pod podmiot zachodni. Co ciekawe, nie dotyczy to tylko i wyłącznie kinematografii pozaeuropejskich, wystarczy bowiem spojrzeć na interesujący przykład kina rumuńskiego, które największe sukcesy odnosi wtedy, kiedy właśnie jest najbardziej „rumuńskie” – Radu Jude, twórca dużo bardziej zróżnicowany, będzie miał zawsze niższą pozycję niż Cristi Puiu czy Corneliu Porumboiu, reżyserzy z większą łatwością wpisujący się w wyobrażenie tego, co rumuńskie. Kwestia kolonialnego spojrzenia łączy się więc ściśle z rzeczywistością rynkową – w czasach, gdy rocznie powstaje kilkanaście, kilkadziesiąt tysięcy filmów, selekcje festiwalowe, a więc decydenci tego, co w kinie widzialne, kierują się z jednej strony poszukiwaniem nowości, tego, co nieznane, ale także wykorzystania uprzednio istniejących, rozpoznawalnych schematów i stereotypów. Zgadzam się więc, że ta logika rzeczywiście umacnia prymat zachodniego spojrzenia – wymaga bowiem od filmowców zarówno wyróżniania się, jak i pochlebstwa wobec europejskich wyobrażeń.

Jeśli mówimy już o kulturowym kolonializmie, może pora przyjrzeć się polskiej kinematografii – również peryferyjnej, prezentowanej czasem jako wiecznie spóźniona wobec zachodniego centrum. I faktycznie mimo że globalna moda na slow cinema trwa już od ponad dwóch dekad, a kanoniczny żart z Rejsu (reż. Marek Piwowski, 1970) opisywał polskie kino właśnie jako nudne i pozbawione akcji, nie doczekaliśmy się rodzimego kina powolności.

Jan Himilsbach, Zdzisław Maklakiewicz i Wanda Stanisławska-Lothe w filmie Rejs, fot. Marek Nowicki, źródło: Fototeka FINA

Rzeczywiście kontynuujemy tutaj temat postkolonialnych aspiracji, wedle których peryferie muszą doganiać centrum, podkreśliłbym jednak, że istnieje wiele sposobów na realizację tych aspiracji. Polskie kino wydaje się obierać tutaj inną strategię: zwrotu ku zaangażowaniu politycznemu i powtórnemu spojrzeniu na historię, co obrazuje przykład Pawła Pawlikowskiego, pierwszej arthouse’owej gwiazdy polskiego kina od czasu Kieślowskiego, który czerpie do pewnego stopnia z poetyki minimalizmu, niemniej jej nie radykalizuje. Jego nagradzane za granicą filmy udowadniają to, o czym już wspominałem – posługują się nienachalną, wschodnią egzotyką, tematyzując lokalną historię, polską religijność czy problemy tożsamości kulturowej, stając się atrakcyjnym, przyswajalnym obrazem Innego. Podobnie z nagradzaną w Berlinie Małgorzatą Szumowską, której filmy również realizują się raczej w politycznym zaangażowaniu w lokalność.

Niewielu twórców zainteresowanych radykalnym eksperymentem z samą formą filmową albo, mówiąc już o tym konkretnym przypadku, nieprzyjęcie się w Polsce idiomu slow cinema wynikać może z ogólnie mało obecnej w polskim kinie tradycji filmowego minimalizmu. W kinie PRL-u wynajdować możemy odizolowane przypadki – jak Ostatni dzień lata Konwickiego (1958) – lub, częściej, rozproszone ślady, jak w twórczości Kondratiuka, czy krótkich formach, jak w Śmierci prowincjała Zanussiego (1965), ale ogólnie rzecz biorąc, nie wykształciła się tradycja kina medytacyjnego. Podczas gdy globalną tendencję do spowalniania kina obserwujemy od połowy lat 90., kiedy na najwyższy poziom wchodzą Tarr czy Sokurow, debiutują zaś tacy twórcy jak Bruno Dumont i Tsai Ming-liang, w Polsce dopiero końcówka poprzedniej dekady przyniosła ten ruch – wtedy powstaje wspomniany już przeze mnie Las Dumały, który może być, jak sądzę, potraktowany jako pierwsza udana i przemyślana próba przeszczepienia formuły slow cinema na polski grunt. Od tamtej pory w filmach kinowych próżno raczej szukać następców – ale warto też zauważyć, że poetykę powolności eksplorują z kolei twórcy wychodzący raczej z galeryjnego kontekstu sztuk wizualnych. Czasem zresztą z bardzo dobrym skutkiem, jak w przypadku twórczości Anki i Wilhelma Sasnalów, rozwijających wyrazisty, autorski styl czerpiący z poetyki redukcji, dedramatyzacji, podkreślenia trwania czy dowartościowania przestrzeni pozakadrowej, a więc języka typowego dla slow cinema. Takie filmy tworzą też choćby Karolina Breguła czy Aleksandra Niemczyk.

Istotne, że na przykład Biuro budowy pomnika (reż. Karolina Breguła, 2016) nie miało dystrybucji kinowej, prawda?

To udowadnia, że mówimy tutaj o różnych, nie zawsze zachodzących na siebie obiegach. Do kin trafił natomiast nieudany moim zdaniem Walser Zbigniewa Libery (2015), również mierzący się z poruszanymi przez nas zagadnieniami.

Minimalistyczny impuls w Polsce wychodzi zatem od twórców niejako spoza ścisłego kręgu reżyserów – czy to artystów wizualnych, czy twórców animacji, jak w przypadku Dumały, albo w końcu operatorów, co dotyczy Adama Sikory. Trudno jednoznacznie wskazać powód, dla którego trend slow nie został w Polsce szerzej zaabsorbowany. Poza tymi, które już wymieniłem – brakiem tradycji, odczytywaniem kina artystycznego raczej jako politycznie zaangażowanego niż formalistycznego – można też wskazać po prostu braki finansowe czy organizacyjne. Zwróćmy przecież uwagę, że zarówno większość filmów Sasnalów, jak i film Breguły powstały z pomocą brytyjskich czy szwajcarskich galerii, funduszy i tak dalej. Znowu więc wracamy do tego, że gest slow przychodzi w Polsce od zewnątrz.

Biuro budowy pomnika, reż. Karolina Breguła, 2016 r.

Skoro wiemy już, na czym polega niejednoznaczny status instytucjonalny polskiego kina powolności, zastanówmy się nad jego formalną i historyczną specyfiką. Powiedzieliśmy, że slow cinema czerpie z filmowej tradycji, czasem odczytywane jest wprost jako nostalgiczne i zwrócone ku przeszłości, jak twierdzi na przykład Rafał Syska. Jeśli zgodzimy się, że slow cinema wyrasta na korzeniu modernistycznym, nowofalowym, to co wobec tego dzieje się w Polsce, w której do dziś nie ma zgody, czy w ogóle mieliśmy swoją nową falę?

Nawet jeśli tej tradycji raczej nie ma poza pojedynczymi, rozproszonymi przebłyskami, istniały bardzo interesujące momenty, w których przejawiała się, może niewykorzystana co prawda, awangardowa intuicja. Przykładem takiego fascynującego niespełnienia jest Warsztat Formy Filmowej – funkcjonująca w połowie lat 70. w łódzkiej Filmówce grupa neoawangardowa, z którą związani byli między innymi Wojciech Bruszewski czy Józef Robakowski, ale też sytuujący się bliżej kina narracyjnego Grzegorz Królikiewicz czy Zbigniew Rybczyński, eksperymentujący często właśnie z filmowym minimalizmem, oczyszczeniem i zredukowaniem ekspresji, oporem wobec narracyjności. Niemniej doszło do rozłamu – polskie kino starało się pozostać filmowe w klasycznym sensie, nadając priorytet fabule i narracji, a awangarda poszła swoją drogą eksperymentu utrzymaną w porządku galeryjnym. Być może dopiero dzisiaj, po czterdziestu latach, dochodzi do scalenia tych dwóch ścieżek, co wydaje się zaświadczać o coraz większym zaangażowaniu artystów wizualnych w kinie. Na świecie nie jest to zresztą nic niespotykanego – Apichatpong Weerasethakul czy Philippe Grandrieux pracują od lat na obu płaszczyznach, łączenie tych obiegów jest zatem w przypadku slow cinema dość naturalne.

Pytanie o modernistyczną tradycję – a taką w polskim kinie z pewnością mamy w twórczości Kawalerowicza, Konwickiego, czasem też Hasa i Wajdy – jest o tyle złożone, o ile zaciemnia wielość modernistycznych nurtów. Monografista modernizmu András Bálint Kovács wyróżnia kilka poetyk w obrębie tego paradygmatu, spośród których jedną jest właśnie stylistyka minimalistyczna. Według niego z czasem zaczęła ona wyraźnie dominować – do tego stopnia, że błędnie bywa utożsamiana z modernizmem w ogóle. Tymczasem w Polsce tej odmiany akurat nie mieliśmy; znajdziemy za to mnóstwo przykładów modernizmu ekspresyjnego, kreacyjnego, jak chociażby u Hasa, modernizmu naznaczonego refleksją egzystencjalną, jak u Kawalerowicza, czy w końcu poetykę stricte nowofalową w twórczości Skolimowskiego, z tym że ta nowofalowość również nie dążyła do minimalizacji, eksploracji nudy, a raczej autoekspresji.

A wobec czego polskie kino powolności – takie jak Las czy Wołanie (reż. Marcin Dudziak, 2014), o którym jeszcze nie wspomnieliśmy – może sytuować się dzisiaj? Zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę dość rozpowszechnioną opinię, że polskie kino pod względem artystycznym jest od pewnego czasu na fali wznoszącej.

Stanowczo zgadzam się z diagnozą, że polskie kino jest w okresie hossy, i to we wszystkich wymiarach – frekwencyjnym, artystycznym czy pod względem silnego rezonansu społecznego. Nie powiedziałbym jednak, żeby niewątpliwe sukcesy pomogły frakcji powolności, ponieważ wydaje mi się, że slow cinema jest globalnie w odwrocie, a najlepsze lata ma raczej za sobą. Spójrzmy na kluczowe postaci nurtu: Béla Tarr nie kręci już filmów, Tsai Ming-liang podobnie zapowiedział porzucenie kina fabularnego, Sokurow tworzy rzadko i w zdecydowanie innej estetyce, potężnego zwrotu w twórczości dokonał Bruno Dumont, a niektórzy luminarze slow cinema po prostu już zmarli. Nie widać szczególnie wiodących postaci, które mogłyby nurtowi zapewnić stałą żywotność. Gdyby więc właśnie teraz w Polsce rozwinęła się poetyka slow, znów okazałoby się, że jesteśmy epigońscy i zapóźnieni wobec światowych trendów [śmiech].

Jednocześnie odnoszę wrażenie, że ta lekcja została w polskim kinie mimo wszystko odrobiona, nawet jeśli za pośrednictwem innego rodzaju filmów – obrazów takich jak Ostatnia rodzina (reż. Jan P. Matuszyński, 2016), Wieża. Jasny dzień (reż. Jagoda Szelc, 2017) czy Wszystkie nieprzespane noce (reż. Michał Marczak, 2016) z pewnością nie zaliczylibyśmy do slow cinema, jednak dostrzegalne jest, że ich twórczynie i twórcy świadomi są używanych w nim strategii, rozwiązań, motywów czy chwytów i również je stosują. Chodzi tutaj zwłaszcza o charakterystyczną statyczność kamery, długie, przeciągnięte ujęcia, ambientowy pejzaż dźwiękowy, bezcelowe snucie bohaterów i w ogóle techniki dedramatyzacji, czyli narzędzia typowe dla kina powolności. Powiedziałbym więc, że także i w Polsce slow cinema wyraźnie rezonuje z powstającymi dziełami, nawet jeśli samo nie ma swojej jednoznacznej reprezentacji.

Wszystkie nieprzespane noce, reż. Michał Marczak, 2016 r., fot. Szymon Rogiński, źródło: Endorfina Studio

Mówisz o zmierzchu slow cinema jako pewnej formacji ideologicznej czy stylistycznej, ale pozostaje wciąż pytanie o samą nudę jako stan eksplorowany czy ewokowany przez film. Czy nuda w kinie ma jakąś przyszłość poza usankcjonowanymi ramami slow cinema?

Na pewno nie w tak radykalnej formie, a przynajmniej nie w kinie głównego nurtu. Niektórzy starają się co prawda doszukiwać się odprysków estetyki slow cinema nawet w mainstreamie, widząc choćby w Blade Runnerze 2049 (reż. Denis Villeneuve, 2017) świadectwo tego przejęcia – jest on bowiem wyraźnie spowolniony i dużo bardziej kontemplacyjny niż obraz z 1982 roku. Powiedziałbym jednak, że stoi za tym inna logika, niekoniecznie spokrewniona z kinem powolności. To, co z kolei zdecydowanie sprzyja nudzie i akcentowaniu trwania w filmach, to poszerzona tolerancja widzów coraz bardziej przyzwyczajonych do wielogodzinnej struktury serialowej, wymagającej innego rodzaju zaangażowania niż film pełnometrażowy. Nawet jeśli usilnie próbuje ona zabiegać o atencję widza, zakłada też przecież fluktuacje i zmienność tej uwagi, a także jej rozproszony charakter – do pewnego stopnia odpowiadający temu, jak przedstawiałem narracyjne rozluźnienie kina powolności.

Warto zwrócić uwagę, że modernizm – a co za tym idzie także neomodernizm – niósł ze sobą wiarę w postęp, nowość i przełamywanie dotychczasowych granic. Tymczasem wydaje się, że osiągnięto już punkt, poza który niemożliwe jest wyjść – jak można bowiem przekroczyć to, co zaproponował choćby James Benning? Alternatywą jest oczywiście przyjęcie strategii czysto konceptualnej, przyświecającej na przykład Warholowi, którego Empire nie jest przecież filmem do oglądania, spełnia się w samym swoim pomyśle.

Na 2020 rok przewidziana jest premiera filmu Ambiancé (reż. Anders Weberg), który ma trwać siedemset dwadzieścia godzin, czyli dokładnie miesiąc.

Minimalizm w innych sztukach doszedł już oczywiście do tego miejsca – rozpoczęte w 2001 roku w niemieckim Halberstadt wykonanie utworu Johna Cage’a As Slow As Possible przewidziane jest na najbliższe sześćset trzydzieści dziewięć lat. Kino być może właśnie teraz dociera do granicy, poza którą nie chodzi już o oglądanie filmu, ale o sam performatywny gest jego wymyślania czy powstawania. Tutaj też uwidacznia się zupełnie nieoczywisty efekt kinowego nasycenia nudą i czasem – nasycenia doprowadzającego do krystalizacji samego konceptu filmu, który staje się ważniejszy niż akt jego oglądania – a mianowicie ekspozycja interdyscyplinarnych, kulturowych powiązań. Wydaje mi się, że to, co dla nas – filmoznawców, historyków i teoretyków filmu – jest teraz szczególnie istotne, to wykorzystanie tego momentu, aby wymienić się doświadczeniami z historykami sztuk plastycznych, muzyki, z przedstawicielami innych dziedzin kultury, gdyż okazuje się, że tendencja minimalistyczna na różne sposoby realizowana jest we wszystkich odmianach sztuki, uzyskując niezależne, ale jednak ściśle ze sobą powiązane i naświetlające się wzajemnie artykulacje. Przekroczenie granic poszczególnych sztuk pozwoli może na udzielenie pełniejszych odpowiedzi na fundamentalne pytania wyzwalane przez stan nudy w kinie: jakie jest moje miejsce w doświadczeniu? Czego właściwie doświadczam? Przyjrzenie się strategiom innych dziedzin może także – co równie istotne – umożliwić snucie refleksji o kinie wychylonym ku przyszłości, o kinie, w którym granice kina zostały już przekroczone.

 

Słowa kluczowe: slow cinema, neomodernizm filmowy, nuda, estetyka powolności, polskie kino współczesne

Miłosz Stelmach – doktor nauk o sztuce, absolwent filmoznawstwa w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ oraz studiów doktoranckich na Wydziale Zarządzania i Komunikacji Społecznej UJ, redaktor naczelny czasopisma o tematyce filmowej „Ekrany”. Rozprawę doktorską poświęcił zagadnieniu późnego modernizmu w polskim kinie lat 70. oraz 80., zaś w swojej pracy naukowej zajmuje się tematyką filmowego modernizmu oraz przemianami współczesnego kina artystycznego.

Aleksander Kmak – kulturoznawca i historyk sztuki, zajmuje się teorią i historią filmu jako elementami namysłu nad obrazami i związanymi z nimi praktykami. Publikował m.in. w „Widoku”, „Pleografie”, „Kwartalniku Filmowym” oraz „Ekranach”. Stale współpracuje jako krytyk sztuki z magazynem „Szum”. Przygotowuje rozprawę doktorską o strategiach alterpornograficznych we współczesnym kinie nieprzyjemności.

Wróć do poprzedniej strony