Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2018 

 

Jak pisać o kinie? O krytycznofilmowej czujności

Sylwia Borowska-Kazimiruk

 

Samookreślenie polskiego filmoznawstwa jako dziedziny naukowej było jednym ze stałych wątków toczącej się w tym środowisku dyskusji. Wysiłki pierwszych teoretyków filmu koncentrowały się m.in. na określeniu wyróżników artystyczności nowego medium i możliwości jego nobilitacji do rangi pełnowartościowej sztuki[1]. Dopiero w latach powojennych przeformułowano zadania polskiego filmoznawstwa. Na gruncie teorii filmu dążono przede wszystkim do stworzenia obiektywnej podstawy analizy filmu z jednej strony, z drugiej zaś – umocnienia pozycji nowej dyscypliny w środowisku akademickim.

Z tego też względu szczególnie wyraźnie w polskim filmoznawstwie lat 60. uwidoczniła się skłonność do semiotyczno-strukturalistycznej analizy filmów, co współgrało z ogólną tendencją polskiej myśli humanistycznej, odwołującej się wówczas do nauk ustanawiających prawa, których metody, narzędzia i koncepcje teoretyczne miały stanowić panaceum na wszelkie niedostatki i kompleksy[2]. Nieprzypadkowo więc pierwsze kryzysy w obrębie myśli strukturalistycznej odbiły się echem także w badaniach nad filmem. W tekście Przedmiot i metoda filmoznawstwa z 1974 roku sytuację w badaniach filmoznawczych Alicja Helman określiła jako stan permanentnego niepokoju[3] – wyczuwalnego rozchwiania dotychczasowych narracji i gwałtownych poszukiwań nowych rozwiązań teoretycznych. Remedium na narastający chaos teoretyczny miała być, zdaniem badaczki, konsolidacja wysiłków teoretycznych, zmierzających do ustabilizowania wspólnych, metodologicznych fundamentów badań nad kinem.

W swoim tekście Helman ograniczyła się do postawienia diagnozy bieżących (z pozoru jedynie wewnętrznych) przekształceń w ramach polskiej teorii filmu bez wskazania ich możliwych źródeł. O jednym z potencjalnych zarzewi gorącej dyskusji dotyczącej nauki o filmie wzmiankuje dopiero kilka lat później Bolesław Lewicki. Celem tekstu, który ukazał się w 1977 roku, Filmoznawstwo – nauki i kierunki kształcenia była próba wyznaczenia miejsca filmoznawstwa w konstelacji innych dziedzin nauki. We wstępie do artykułu pojawia się jednak dłuższy, wart przywołania fragment, w którym autor w gorzkich słowach przedstawia jeden z powodów rozchwiania rodzimego dyskursu filmoznawczego:

(…) filmoznawstwo jako dyscyplina naukowa stało się przedmiotem ataku ze strony grupy krytyków filmowych – Krzysztofa Toeplitza, Krzysztofa Mętraka, Andrzeja Ochalskiego. (…) Krytyka filmowa uważa się za hegemona wszystkich dziedzin myśli filmowej. W tych warunkach – gdy obok pozycji naukowych cytowane są w większości prac o pretensjach filmoznawczych opracowania krytyczne lub wręcz recenzenckie bez uwzględniania ich odmienności widzenia rzeczywistości filmowej – bardzo trudno o praktyczne stosowanie dialektyki organicznej wspólnoty i jednocześnie kontrowersji krytyki i postępowania badawczo-naukowego[4].

Innymi słowy, to m.in. krytycy filmowi, zdaniem Lewickiego, częściowo przynajmniej wymusili gorączkowe dyskusje nad stanem filmowych badań w latach 70. Wystarczy przywołać chociażby słowa Krzysztofa Mętraka – dla którego teoria filmu, poddawana na co dzień presji mód i prądów przebiegających przez współczesną humanistykę, była abstrakcyjną i oderwaną, hermetyczną nauką uprawianą w języku ezopowym, bez żadnej ogłady filozoficznej[5] – by lepiej zrozumieć charakter ataku, o którym tu mowa. Zdaniem krytyka publicystyka filmowa znacznie lepiej nadążała za wartkim strumieniem nowoczesnych zjawisk filmowych, podczas gdy „filmologia” zatrzymywała się jedynie na ich estetycznych, oderwanych od rzeczywistości pozafilmowej problemach. W odpowiedzi Lewicki zarzucał z kolei młodej krytyce grzech nadmiernej ambicji i brak zrozumienia zasadniczych różnic między obiema dziedzinami piśmiennictwa filmoznawczego. Dlatego też filmoznawca tak wyraźnie wskazywał na konieczność rozgraniczenia obu tych dziedzin: teoretycznej od praktycznej, niepodlegającej kryteriom metodologicznie poprawnego, naukowego wywodu. Nie po to, by dowartościować jedną z nich, ile raczej zniwelować źródło nieporozumień i dalszych ataków, wynikających z nieprzejrzystych, przenikających się działalności krytyka i teoretyka filmowego.

Krzysztof Teodor Toeplitz, żródło: FORUM

Motywacje współczesnej mu krytyki filmowej Lewicki wypunktowuje, wyprowadzając je przede wszystkim z lektury Przeciwko brzuchomówstwu Krzysztofa T. Toeplitza, w którym ten pisze:

Chorobą, która w ostatnim sezonie szczególnie daje się we znaki w literaturze filmowej, jest inwazja pseudointelektualnego brzuchomówstwa. Styl ten, którego próbki znamy na naszym terenie z pism Jackiewicza, Eberhardta i wielu innych, polega na uruchamianiu niesłychanej aparatury pojęciowej do analizy zjawisk stosunkowo prostych oraz na usilnym wmawianiu w czytającą publiczność dwóch przynajmniej aksjomatów: po pierwsze, że sami autorzy owych esejów i „niedbale rzucanych, ale jakże głębokich refleksji” osiągnęli nadludzkie wręcz stadium rafinady gustu i wrażliwości estetycznej, po drugie zaś, że istotą sztuki filmowej jest dziś nie jej masowość, kontakt z publicznością, dostarczanie elementu widowiska i – niekiedy plebejskiej w swoim charakterze – emocji, lecz intelektualizm, śledzenie głębi, gra na najsubtelniejszych strunach egzystencji i esencji[6].

Zastanawiające jest to, w jaki sposób oba polemiczne względem siebie teksty rozmijają się w kluczowych momentach. Lewicki zdaje się zupełnie nie dostrzegać ostrożnego „niekiedy”, poprzedzającego uwagę o „plebejskości” kina w cytowanym fragmencie artykułu Toeplitza. Filmolog ignoruje też fakt, że krytyce poddana została „moralizatorska” krytyka, nadmiernie uwrażliwiona na intelektualizm[7], ślepa na materię i kolorową różnorodność życia, której projekcją staje się film[8], nie zaś filmoznawstwo. Przeciwko brzuchomówstwu należałoby raczej czytać jako tekst nawołujący do poluzowania krytycznofilmowej składni niż zagadywania filmu elitarystycznymi, wyższościowymi w wymowie analizami. Toeplitzowi chodziło raczej o poszerzenie terenu poszukiwań także o te elementy, które nie mieściły się w dotychczasowych – stosowanych, jego zdaniem, zbyt często na wyrost i z pobudek egotycznych – teoretycznofilmowych narracjach. Jeszcze wyraziściej to, o co chodziło Toeplitzowi, artykułował Krzysztof Mętrak, gdy pouczał bezlitośnie krytykowaną przez siebie „cieplarnianą” pisaninę kolegów po fachu: Krytyk bowiem stale musi w sobie odkrywać naiwną prostoduszność tego, co kryje się w naszym, niejako przedrefleksyjnym, stosunku do dzieła sztuki. Toteż u krytyka nie powinno być przedziału między światem myśli a światem wewnętrznym czy uczuciowym – bez tej fuzji krytyk jest kaleką, choć może być wybitnym teoretykiem[9].

Tak naprawdę więc Toeplitzowi, piszącemu o krytyce bardziej otwartej na czytelnika, a zarazem na samo „kino-przeżycie”, w najogólniejszym rozrachunku blisko było do poglądów Lewickiego. Z czego wynikają zatem te pozorne zaledwie rozdźwięki, będące wszakże w tym czasie przedmiotem realnych sporów oraz wyrazistych podziałów?

Przywołany dwugłos Toeplitz–Lewicki (wspierany m.in. przez Helman i Mętraka) pozwala wejrzeć w znacznie bardziej skomplikowany proces przekształcania się sposobów opisu filmu. Późne lata 60. i (szczególnie) 70. to czas dalszych poszukiwań tego, co mogłoby zastąpić lub przeformułować coraz bardziej zastałe języki. Oba teksty – Toeplitza i Mętraka – powstały w odpowiedzi na dość dobrze rozpoznany przez autorów kryzys dotychczasowych sposobów opisywania filmu, skupionych przede wszystkim na estetycznych czy semiotycznych analizach filmowego obrazu. Mętrak opowiadał się za daleko idącą podejrzliwością wobec języków aspirujących do „-znawstwa” jako tych hermetycznych lub zbyt często roszczących sobie prawo do zobiektywizowanego opisu filmowych zjawisk na okres zaledwie krótkich kadencji, których rytm trwania wyznaczały kolejne „zwroty” i coraz nowsze metodologiczne propozycje. Toeplitz zaś pisał przeciwko bezrefleksyjnemu przykładaniu gotowych modeli interpretacyjnych – te bowiem, zbyt pospiesznie i bezkrytycznie przywołane, obracają się we własne karykatury, by ostatecznie oddalić film sprzed oczu zarówno samego autora, jak i jego czytelników. Polska krytyka znacznie szybciej niż filmoznawstwo dostrzegła granice możliwości dotychczasowych dyskursów o filmie i skutecznie dopominała się poszerzenia ich pola interpretacji o inne problemy[10].

Jeżeli lektura dawnych tekstów krytycznych oraz filmoznawczych wydaje mi się w dzisiejszym kontekście istotna, to właśnie dlatego, że ułatwia sproblematyzowanie właściwego terytorium aktualnej dyskusji, dotyczącej praktyk krytycznofilmowych. Za pośrednictwem artykułów Lewickiego oraz Toeplitza można spojrzeć i na dzisiejszą krytykę filmową, na której terenie podobne problemy podlegają zastanawiającej aktualizacji, chociaż w już zupełnie innych warunkach: wobec nie tyle dominującej narracji teoretycznofilmowej, ile ich rozdrobnionej wielości i związanej z tym ekonomii znaczeń czy prestiżu.

Bolesław Lewicki, źródło: Uniwersytet Łódzki

„Prosty krytyk” a akademia

Publikacji tekstu Piotra Czerkawskiego Lęk przed prostotą towarzyszyły rozproszone po portalach społecznościowych głosy stwierdzające, że taki sposób pisania o krytyce filmowej nie ma już racji bytu, że czas, gdy kwestia granic interpretacyjnych rozpalała umysły akademików, pisarzy i krytyków, dawno już minął i wszystko na ten temat zostało powiedziane. Poza drobnymi komentarzami artykuł, opublikowany na łamach „Magazynu Filmweb”, nie doczekał się żadnej dłuższej odpowiedzi, i to w miejscu łatwiejszym do cytowania niż Facebook. A szkoda, bo wydaje się, że współczesna krytyka filmowa o sobie samej dyskutuje wciąż niewystarczająco[11]. Dlatego też tekst Czerkawskiego, czytany jako próba bardziej radykalnego rozrachunku z dzisiejszym pisarstwem krytycznofilmowym, wydaje mi się wart większej uwagi jako swego rodzaju precedens w recenzenckiej rutynie podyktowanej listą kinowych premier.

Zasadnicza teza Lęku przed prostotą wybrzmiewa mocno już w pierwszym jego akapicie:

Krytyk, choć za punkt wyjścia bierze dzieło sztuki stworzone przez kogoś innego, marzy o odciśnięciu na nim własnego stempla interpretacyjnego. W samej ambicji, by przechytrzyć kolegów po fachu, a może nawet samego twórcę, i dostrzec w filmie sensy, których nie był świadom nikt wcześniej, nie ma niczego złego. Gorzej, gdy pragnienie to okazuje się na tyle silne, że neutralizuje instynkt samozachowawczy i prowadzi autora na manowce groteskowej nadinterpretacji. Równie szkodliwe bywają sytuacje, w których krytyk, w poszukiwaniu intelektualnych podniet, ostentacyjnie lekceważy filmy czyniące cnotę z dyskrecji i szlachetnej bezpretensjonalności. Traf chce, że obie te strategie – mające za wspólny mianownik paraliżujący recenzenta lęk przed prostotą – stosowano konsekwentnie wobec kilku najgłośniejszych tytułów ostatnich miesięcy[12].

Na podstawie recepcji trzech filmów (Toniego Erdmanna Maren Ade, La La Land Damiena Chazelle’a i Patersona Jima Jarmuscha) Czerkawski wymienił główne grzechy zarówno polskiej, jak i amerykańskiej krytyki filmowej: skłonność do intelektualnych szarż kosztem analizowanego filmu czy zbyt duża łatwość w sięganiu po gotowe, poprawne politycznie narracje. Swoje zarzuty autor sformułował na podstawie konkretnych tekstów (przede wszystkim Sebastiana Smolińskiego, Michała Oleszczyka i Aleksandry Idczak), w których chęć interpretacyjnych fajerwerków miałaby brać górę nad faktycznym sensem poszczególnych produkcji.

To, na ile są trafne wspomniane oskarżenia, lepiej zostawić na boku i skupić się na właściwym celu, jaki przyświecał autorowi. O tym Czerkawski pisał w ostatnich słowach swojego tekstu:

(…) najbardziej wyrafinowana z pozoru interpretacja miewa czasem w sobie coś wulgarnego i obscenicznego. Nie bez powodu Michał Cichy, ktoś w rodzaju Patersona z warszawskiej Ochoty i autor doskonałej książki „Pozwól rzece płynąć”, powiedział w jednym z wywiadów: „Prawdziwe widzenie przychodzi bez wypatrywania, a uwaga nie bierze się z czujności, tylko z odprężenia. Widzenie zdarza się właśnie wtedy, gdy w umyśle jest wolna przestrzeń, pustka, którą można zapełnić doświadczeniem”. Być może, lepiej, jeśli zamiast polować na najmniejsze strzępy sensów, krytyk podda się czasem kontemplacji, zapomni o nadbagażu wiedzy i pozostanie wierny impresyjnemu pierwszemu wrażeniu. Idę o zakład, że nawet poniesiona w ten sposób porażka będzie smakować lepiej niż jakiekolwiek zwycięstwo osiągnięte przy wsparciu akademickich podręczników[13].

Piotr Czerkawski, źródło: Festiwal Spektrum

Tego typu argumenty stale powracają w dyskusjach o filmach, tak jakby nie było ucieczki od ciągłych opozycji interpretacja–nadinterpretacja, teoria–praktyka itd. Na tym właśnie przekonaniu między innymi oparł swój komentarz Sebastian Smoliński:

Piotr pozuje na krytyka bliskiego widzowi i uważającego, żeby przypadkiem z tą interpretacją nie przesadzić – a nuż zawrzemy w tekście niecodzienną, nieoczywistą, skrajnie oryginalną czy wręcz „wydumaną” myśl. A zatem: wszystko, co wychodzi poza ramy myślenia Piotra, jest albo tzw. dorabianiem ideologii, albo nie zgadza się z tym, co autor miał na myśli (Piotr polemizuje z moim tekstem, cytując... słowa samego Jarmuscha, który jest tu przywołany jako autorytet w interpretacji własnego filmu). Pachnie to lekcjami polskiego, na których uczyliśmy się wszyscy, czym jest „poprawna, rozsądna, dobra interpretacja”.

Oczywiście, studentowi lub komuś, kto studia skończył, coś takiego absolutnie nie przystoi. Jeśli jest coś ekscytującego w profesji krytyka, to właśnie odwaga myśli, podążanie za własnymi intuicjami, nawet jeśli nie zgadzają się one z tzw. „ogółem”. W innym wypadku jaki jest w ogóle sens krytycznego pisania o filmach? O klasie krytyki świadczy nie to, czy ktoś „poprawnie” odczyta jakiś film, czy np. dostrzeże w „Patersonie” rzekomą prostotę i radość życia. Miarą wartości krytyki artystycznej jest bowiem tylko i wyłącznie jakość obrony własnych sądów – jakkolwiek niecodzienne i nieoczywiste by one były, jak bardzo różniłyby się od oceny kolegów po fachu. Dopóki romansujemy lub kłócimy się z filmem, a nie własnym ego lub wirtualną publicznością, której poklasku szukamy, wszystko jest na swoim miejscu. A Paterson może dalej pisać swoje wiersze[14].

Smoliński dopowiedział też w jednym z komentarzy:

Nie wypadało mi pisać w odpowiedzi, że tekst Piotra uważam za zbędny, ale faktycznie nie wiem po co on powstał i w obszarze debaty o kulturze cofa nas mocno wstecz. Inna sprawa, że buduje też sztuczny mur między „prostym krytykiem” a akademią, co jest już moim zdaniem po prostu szkodliwe i bezsensowne[15].

Przywołuję całą polemikę tak szczegółowo po to, by pokazać, w jaki sposób aktualizowane są w niej argumenty (jak się wydawało) całkowicie przebrzmiałe, a także zaznaczyć punkt nieporozumienia między Smolińskim a Czerkawskim. Sedno rozdźwięku mieści się w słowie „nadinterpretacja”, z jednej strony obciążonym chociażby kanonicznymi tekstami Umberta Eco, Richarda Rorty’ego i Jonathana Cullera[16] z drugiej zaś, jak się okazuje, konotującym maturalne kryteria oceny wypracowań. Niefortunność zastosowania tego terminu przez Czerkawskiego polegałaby na tym, że raczej zaciemnia on właściwą wymowę artykułu, niż ją eksponuje. Sprawy nie ułatwia przyjęta formuła artykułu, w ramach której krytykowane teksty zderzone zostały jedynie z osobistymi interpretacjami autora, przez co stawiane w domyśle pytanie „jak pisać?” ostatecznie schodzi na dalszy plan i staje się jedynie wyrazistą ramą do prowadzenia już znacznie mniej interesującej ewidencji rozbieżności między krytykami filmowymi.

Choć Czerkawskiego różni od Toeplitza retoryka, to podobieństwa w argumentacji między Przeciw brzuchomówstwu a Lękiem przed prostotą są uderzające, a wnioski niemalże identyczne. Oba teksty nie są wymierzone przeciwko akademickim praktykom myślenia o kinie, stanowiącym barierę między krytykiem, dziełem filmowym a czytelnikiem. Ich autorzy dopominają się raczej o swego rodzaju odwagę, konieczną do porzucania poręcznych ram akademickich syntez na rzecz wypracowywania pojedynczych, dostosowanych do filmu narracji krytycznofilmowych.

Zasadnicza idea Lęku przed prostotą pozostaje zatem kwestią wartą dalszego namysłu. Sprawa nie rozchodziłaby się bowiem o wolność interpretacji czy mur między „prostym krytykiem” a akademią, jak interpretował to Smoliński, a na pewno nie warto byłoby jej w takiej formule podtrzymywać. Ukryty za ciągiem mało atrakcyjnych opozycji problem poczucia powolnego wykolejania się narracji krytycznofilmowych z toru opowieści, jakie współczesne kino chciałoby pokazać, nadal pozostaje w mocy, choć niejako w przedakcji sporu. Dlatego też zamiast rozstawionym już po przeciwnych stronach figurom, może lepiej byłoby przyjrzeć się samej szachownicy?

Sebastian Smoliński, fot. Anna Rezulak

Producenci i zakładnicy prestiżu

W Aurze doniosłości. Krytycy filmowi w służbie prestiżu Anita Piotrowska wymieniła kilka wyznaczników tego, co organizuje krytycznofilmowe pole widzenia: rynek festiwalowy (suflujący to, co uznawane za „artystyczne”), dystrybucyjny, a nawet poszczególne pojęcia, przynajmniej częściowo określające słownik osób zawodowo piszących o filmie. Wymienione kryteria stanowią, zdaniem autorki, poręczny system „obiektywizowania” oglądu filmu[17]. Tymczasem to, co miałoby porządkować system oceny poszczególnych produkcji, w rzeczywistości kryje rozbudowaną sieć złożonych procesów ekonomii sensów, w większym lub mniejszym stopniu reprodukowanych za pośrednictwem medium krytyka, ekonomii, przed której zasadami właściwie nie może on umknąć, decydującej o tym, co w ogóle zasługuje na uwagę i jaką pozycję zajmuje w ustalonej hierarchii[18]. Jako jeden z elementów rynku filmowego piszący o kinie do pewnego stopnia skazani są na zapośredniczanie tworzonych na festiwalach kanonów wiodących twórców, lansowanych w danym sezonie produkcji wybranego kina narodowego, a nawet krytycznofilmowych słów wytrychów (chociażby wymienione przez autorkę slow cinema). To, o czym i jak się pisze, uzależnione jest siłą rzeczy od uprzednich wobec samego tekstu procesów umieszczania (a tym samym dowartościowywania) zjawisk filmowych w polu widzenia.

W konsekwencji pozycja krytyka filmowego ulega daleko idącej komplikacji. Jako jedna z instytucji złożonego systemu filmowego nie tylko reprodukuje on szersze dla środowiska narracje, lecz także za ich pomocą ugruntowuje swoją w nim pozycję. Piotrowska pisała o sobie i swoim środowisku: lubimy bardziej niż kiedykolwiek dowartościowywać przedmiot naszego opisu, a w ten sposób również samych siebie. Staliśmy się równocześnie producentami i zakładnikami prestiżu[19], co stanowi wspólną płaszczyznę problemową z tekstem Czerkawskiego. Poszukiwaniu wyższego sensu[20] Piotrowskiej znaczeniowo blisko do marzenia o odciśnięciu własnego stempla interpretacyjnego[21], czyli strategii budowania własnego idiomu krytycznofilmowego za pomocą (i nieraz kosztem) interpretacji filmu. Oba teksty łączy także kłopot z określeniem i wyeksponowaniem właściwego problemu, który w większym lub mniejszym stopniu starają się przedstawić.

Niezależność jako fetysz

W najbardziej wartościowych częściach swojego artykułu Czerkawski krytykował nie tyle pojedyncze interpretacje, ile raczej uprzedni wobec nich mechanizm ich wytwarzania, zbyt łatwo organizujący poszczególne trajektorie seansu filmowego. Krytyk działa w szerszym systemie dyskursywnym, składającym się na optykę oceny i – w konsekwencji – na własne sądy krytyczne, w obronie których chciałby stawać Smoliński[22]. Tyle że Czerkawski uderzał w coś zupełnie innego niż wolność interpretacji. Kwestia, omawiana szczególnie w konteście recepcji La La Land czy tekstu Idczak o Patersonie, dotyczyłaby narracji krytyki filmowej oraz warunków ich kształtowania: do jakiego stopnia akademickie (i nie tylko) matryce interpretacyjne (co i rusz podlegające przecież jeszcze dotkliwszym niż dawniej wewnętrznym „wstrząsom” i „zwrotom”) mogą być pomocne w udostępnianiu filmu poprzez tekst, a na ile powielają one ich słabości kosztem filmu? Na ile uzależnione są od popytu bieżącej gorączki tematów, budowania własnej marki krytyka filmowego? Pytania te, chociaż wyczuwalne w tekście, pozostają jednak trudnym do wychwycenia tłem dla interpretacyjnych kontrpropozycji Czerkawskiego, zaś właściwy problem zostaje sprowadzony ostatecznie do kwestii erudycyjnych popisów nadwrażliwych ideologicznie[23] autorów.

Piotrowska znacznie więcej uwagi poświęciła środowiskowym, branżowym, a nawet pojęciowym uwikłaniom piszących o filmie. Jedną z ważniejszych wymienionych kategorii pracy krytyka staje się niezależność, zarówno od rynkowych przepychanek, jak i kina komercyjnego[24]. Problem polega na tym, że w ujęciu Piotrowskiej „niezależność” to pojęcie fetysz, zaledwie iluzja możliwej ucieczki poza gotowe matryce opowieści o kinie. W rzeczywistości jest ono często karykaturalnym rewersem tej samej logiki prestiżu, z łatwością przekształca się – jak u Czerkawskiego – w krytycznofilmową szarżę i indywidualną walkę o nazwisko:

(…) fetyszyzacja krytycznej niezależności przejawia się także głosem ostentacyjnej przekory, który przebija szczególnie z wypowiedzi krytyków młodszego pokolenia. Idąc pod prąd powszechnym opiniom i wsadzając kij w mrowisko, z pewnością przyczyniają się do ożywienia krytycznofilmowego pejzażu. Warto jednak rozróżnić samodzielne myślenie od usilnej potrzeby medialnego zaistnienia. W czasach dewaluacji i rozproszenia tej profesji stało się to pokusą wyjątkowo silną[25].

W dalszej części tekstu problem uwikłania krytyka filmowego w złożony system budowania prestiżu autorka ostatecznie sprowadziła do kwestii jego najbardziej bezpośrednich form, gdzie enigmatyczne samodzielne myślenie przeszło w równie niejasne i problematyczne pojęcie etosu krytyka, umożliwiającego zachowanie bezpiecznej pozycji niezależności:

Zmiana statusu krytyki filmowej, a co za tym idzie – pauperyzacja tej profesji, wymusiła na jej przedstawicielach większą elastyczność zawodową. Krytycy coraz częściej stają się programerami festiwalowymi, konsultantami scenariuszowymi, organizatorami przeglądów i dyskusji, animatorami lokalnego życia filmowego czy autorami książek. I nie ma w tym nic zdrożnego. Dopóki zachowują w tych działaniach transparentne reguły i nie dopuszczają do tzw. konfliktu interesów, pozostają wiarygodni w swojej recenzenckiej aktywności. Być może trzymanie się niemodnego dziś pojęcia etosu jest właśnie tym, co jeszcze ratuje tradycyjnie rozumianą krytykę filmową przed jej całkowitym wymarciem[26].

Anita Piotrowska, fot. Grażyna Makara, źródło: "Tygodnik Powszechny"

W świetle całego artykułu można mieć wątpliwości, czy zaangażowanie we współtworzenie środowiska filmowego w innej formie niż poprzez tekst jest kwestią najbardziej problematyczną. Ważniejszą sprawą wydaje mi się wskazanie etosu krytyka jako środka, umożliwiającego balansowanie między praktyką pisania a krytyką filmową, rozumianą jako element szerszego pola rynku filmowego. Autorka zdaje się bowiem nie dostrzegać, że kłopot z pojęciem etosu krytyka nie polega na tym, że jest niemodne[27]. Po prostu nie wiadomo, co znaczy w dzisiejszych warunkach pracy recenzenta i w jaki sposób miałoby ono określać praktyki pisania o kinie. Bliżej nieokreślony system uniwersalnych reguł zostaje u Piotrowskiej sprowadzony do indywidualnych zasad fair play. Właściwy problem – skrupulatnie wyliczone warunki działalności piszącego o filmie – i w tym wypadku zszedł nagle na odległy plan pojedynczego rachunku sumienia.

Krwiobieg myśli krytycznofilmowej

Kiedy polska krytyka filmowa w latach 70. w zapale rozdawała ciosy zarówno teoretykom, jak i kolegom po fachu, najwyraziściej upominała się zarazem o swoistą czujność wobec gotowych zestawów tematów, zdań czy metodologii, tak machinalnie i efektownie nieraz ubierających myśli w zdania. Prowadziło to, jak pokazuje polemiczny wtręt Lewickiego, także do wytwarzania pozornych zaledwie linii nieporozumień oraz budowania (ostatecznie produktywnych) konfliktów między recenzencką praktyką a teorią filmu. O poszukiwanie nowych form opisu filmu zabiegano nieraz z ryzykowną gorliwością po każdej ze stron polskiego piśmiennictwa filmowego.

Fakt, że dyskusja powraca po latach w tak zbliżonej formule „kina-przeżycia”, świadczy o podobnej potrzebie przemyślenia warunków pisania o filmie. Tym razem jednak te same argumenty pojawiają się w zupełnie innym krajobrazie krytycznofilmowym i stanowią symptom odmiennych problemów. Artykuły wymierzone przeciw teorii i brzuchomówstwu u Mętraka i Toeplitza były reakcją na poczucie nieadekwatności sposobów opisu filmu, rozpatrywanego jako zamknięte, pojedyncze dzieło sztuki w oderwaniu od rzeczywistości pozaekranowej. Tymczasem dzisiejszym, tak trudnym do wyrazistego sproblematyzowania terenem sporu okazuje się sam mechanizm pozycjonowania w hierarchii znaczeń (narracji o kinie) i znaczenia (samego krytyka filmowego). Teksty Czerkawskiego i Piotrowskiej – choć pisane z nieco innych perspektyw – wyrastają z podobnej nieufności wobec krytycznofilmowej publicystyki, uwikłanej w skomplikowaną sieć instytucjonalnych zależności. Źródłem braku zaufania staje się nie tyle interpretacja, ile sam krytyk jako wytwórca, a zarazem reproduktor narracji filmowych i światopoglądowych. Jego działalność w coraz większym stopniu determinowana jest przez przepływ sensów generowanych przez – z jednej strony – rynek filmowy, z drugiej zaś szersze (akademickie, publicystyczne, ideologiczne) dyskursy o świecie, wyznaczających perspektywy widzenia i pisania wedle logiki uznania. Nieufność budzi już nie tyle sam tekst, ile uprzednie wobec niego motywacje, podyktowane jak najbardziej wolnorynkowymi zasadami konkurencji. Walutą staje się opowieść wystarczająco wyrazista, by odpowiednio wysoko spozycjonować siebie jako krytyka. Konsekwencją tak ustawionej perspektywy jest sytuacja ciągłej podejrzliwości, w której każdy, niezależnie od swoich interpretacyjnych propozycji, staje się zakładnikiem prestiżu.

W Pochwale prostoty możliwym rozwiązaniem tak zarysowanego kryzysu jest „kino-przeżycie”: subiektywna, indywidualna relacja z interpretowanym dziełem. Wolna przestrzeń, kontemplacja – pełno w ostatnich zdaniach tego tekstu określeń, wyrażających poczucie kojącej ulgi, jaką miałoby nieść ze sobą prawdziwe widzenie[28]. Pozwalałoby ono uwolnić się od usilnie narzucających się haseł i gotowych interpretacji; przesuwać oczami po obrazach bez pokusy ich przemocowego zagarniania. W zaproponowanej przez Czerkawskiego krytycznofilmowej strategii oczyszczanie pola widzenia oznacza ucieczkę do sali kinowej, gdzie ramy rzeczywistości wyznacza ekran, a znaczenia podsuwa sam film. W takim wypadku odmawiamy uczestnictwa w większych narracjach, o ile nie są one tematyzowane w filmie, by nie dać się włączyć (lub nie ulec pokusie wejścia) w system powielania zapośredniczanych matryc interpretacyjnych. Pozostajemy sami wobec ekranu i polegamy na własnej optyce, co paradoksalnie wspiera system wolnorynkowej konkurencyjności: teksty, pozbawione wspólnej płaszczyzny dyskusji, pracują na dowartościowywanie poszczególnych produkcji oraz składają się na pojedynczy idiom krytyka. Ku podobnym rozwiązaniom zmierza też Piotrowska, pozostawiając krytyka z własnym sumieniem, dyscyplinowanym enigmatycznymi zasadami fair play. Tak naprawdę więc obie propozycje współgrają z dzisiejszym stanem polskiej krytyki filmowej. Hasła „zdrowy rozsądek”, „etos krytyka” czy „czystość spojrzenia” pozwalają jedynie umknąć problemowi – pozorować rozwiązanie, by po chwili wrócić do punktu wyjścia.

Mimo wszystko artykuły Czerkawskiego czy Piotrowskiej stanowią cenne wyjątki w codziennej praktyce recenzenckiej, bo do pewnego stopnia poszerzają indywidualną relację krytyk–dzieło filmowe o problem ich przedtekstowych uwarunkowań. Oba artykuły pokazują, że sporadycznie podnoszone pytanie o to, jak(-im językiem) romansować i kłócić się[29] z filmem, nie straciło nic ze swojej aktualności.

Krzysztof Mętrak, fot. Włodzimierz Barchacz, źródło: NAC

W jednym ze swoich tekstów Mętrak pisał, że w krytyce filmowej ważniejszy od racji jest ruch myśli, jej krwiobieg[30], i być może właśnie w ogniu dyskusji, a nie indywidualnych spojrzeniach należałoby szukać możliwości wyjścia z sytuacji ciągłego szantażowania prestiżem. Nie o odprężenie, a o wzmożoną czujność należałoby się wówczas wytrwale starać. Chodziłoby o częściowe przesunięcie zainteresowania z listy premier kinowych w stronę samoświadomości krytyki jako takiej; przeniesienie uwagi z jej jednostkowych praktyk ku wspólnej płaszczyźnie sporu – z kuluarów, systemu nagród, warsztatów pisania czy redakcji czasopism w przestrzeń autotematycznych tekstów, wzajemnie falsyfikujących metody oglądu i opisu. Zamiast o kontemplacyjne, pojedyncze i „czyste” spojrzenia, należałoby się dopominać o powrót do wytwarzania wzajemnej, ciągłej dyspozycji do rozbijania zastanych składni narracji o kinie. Zamiast spierać się jedynie z filmem, warto byłoby również pokłócić się o to, jak o nim pisać. Nawet jeżeli prowadziłoby to wielokrotnie w ślepe uliczki jałowych czy pozornych sporów.

 

Wróć do poprzedniej strony