Akademia polskiego filmu

Drogie Czytelniczki, drodzy Czytelnicy,

marzenie o kinie od początku było marzeniem o uchwyceniu ruchu, a jego ukrytym założeniem – myślenie o ruchu w kategoriach wizualnych. Jeszcze w roku 1924, w obliczu postępującej popularyzacji filmu dźwiękowego, Karol Irzykowski przestrzegał przed zatraceniem – poprzez samą obecność dźwięku, dialogu, muzyki – istoty kina: Musi się jednak kino wystrzegać zbyt ścisłej łączności z sztuką słowa, gdyż stąd grozi mu największe niebezpieczeństwo. (…) Słowo wciąż przypominało się kinu, wtrącało mu się, przeszkadzało. Nareszcie, dzięki Edisonowi, zespoliło się z ruchem, a raczej objęło nad nim przewodnictwo, i teraz będzie już kino gadało, śpiewało, śmiało się, grało, piszczało i wyło, ale nie będzie to już kino![1] Pytanie o wersję kina, którą straciliśmy bezpowrotnie wraz z wynalazkiem filmu dźwiękowego, pozostaje otwarte: o rozpowszechnieniu udźwiękowienia nieprzypadkowo mówi się jako o przełomie (o jego konsekwencjach – i wynikających stąd nieporozumieniach dla współczesnej recepcji kina niemego – pisze w numerze 1/2019 Michał Pieńkowski).

Dziś traktujemy dźwiękowość kina jako coś naturalnego i zwyczajnego, niemal przezroczystego, często nie mając świadomości, jak splątana i nieoczywista była droga od myślenia o filmie jako samym ruchomym obrazie do dominującej dziś kategorii obrazu dźwiękowego. Właśnie z tej pozornej oczywistości narodził się pomysł, by w najnowszej odsłonie „Pleografu” zbadać polskie kino właśnie przez pryzmat jego warstwy dźwiękowej – nie w opozycji do obrazu, ale w dialogu z nim. Cieszymy się, że udało nam się zgromadzić w tym numerze autorki i autorów przyjmujących bardzo różnorodne perspektywy na filmowy dźwięk i muzykę: od wnikliwych analiz w duchu „bliskiego słuchania”, poprzez szeroko zakreślone interpretacje kontekstowe i historycznokulturowe, po często pomijaną i naturalizowaną perspektywę techniczną i produkcyjną.

Numer otwiera inspirujący tekst Pawła Sitkiewicza, w którym autor podejmuje próbę rehabilitacji polskiej przedwojennej komedii muzycznej. Ten szczególny gatunek traktowany był często po macoszemu, w najlepszym wypadku jako lekka forma rozrywkowa, w najgorszym – jako narzędzie topornej moralizatorskiej propagandy. W artykule Sitkiewicza komedia muzyczna ukazuje swoje drugie oblicze – staje się narzędziem wglądu w polskie społeczeństwo międzywojnia, uchwyconym „na gorąco” portretem przemian obyczajowych epoki, a nawet nośnikiem progresywnych treści społecznych i artystycznych. Choć autor nie wsłuchuje się bezpośrednio w muzykę tych produkcji, prezentuje interesującą i świeżą perspektywę historycznokulturową na gatunek zrodzony wprost z wynalazku kina dźwiękowego. Również kulturową raczej niż czysto muzyczną analizę proponuje Wojciech Świdziński w tekście śledzącym różnorodne funkcje piosenek w dziełach Polskiej Szkoły Filmowej. Pojawienie się piosenki może być aluzją do przyszłych losów bohaterów lub rzucać na nich urok, może stanowić emocjonalny kontrapunkt, odsyłać do rozpoznawalnego kodu gatunkowego lub służyć nowofalowemu rozbiciu czwartej ściany. W filmach Wajdy, Hasa, Konwickiego czy Munka – argumentuje autor – piosenki wykorzystywane są w sposób celowy i przemyślany, niedający się zredukować do roli ornamentu, ale uruchamiający nowe konteksty i wchodzący w intertekstualne dialogi – czasem sentymentalne, czasem ironiczne lub szydercze – z wcześniejszymi filmami i innymi tekstami kultury.

Analizę skupioną w bardziej bezpośredni sposób na właściwościach akustycznych filmowego dźwięku proponuje Michał Dondzik, który czerpiąc zarówno z archiwów, jak i pogłębionych rozmów z twórcami, rekonstruuje proces udźwiękawiania filmu Na wylot (1973) Grzegorza Królikiewicza. Wnikliwe wsłuchanie się w pełnometrażowy fabularny debiut trzydziestoletniego wówczas reżysera pokazuje świadomy i staranny sposób, w jaki bogactwo inspiracji i brzmieniowa różnorodność ścieżki dźwiękowej służy nie tylko do konstruowania realistycznej przestrzeni filmu, ale także rozwijania przestrzeni poza kadrem czy reprezentowania rzeczywistości psychicznej bohaterów. Z kolei wpływ traumatyzującego dźwięku na ludzką psychikę jest jednym z centralnych tematów tekstu Antoniego Michnika Siła mięśni karku – o „Wrzasku” Jerzego Skolimowskiego. Przyglądając się filmowi reżysera emigranta przez pryzmat wojennego kontekstu opowiadania, które stało się dla niego inspiracją, autor używa analizy tytułowego wrzasku do nakreślenia dwóch kulturowych krajobrazów dźwiękowych: z jednej strony epoki międzywojennej, z drugiej – burzliwych lat 70. Groźny, nadprzyrodzony wrzask bohatera, granego przez obdarzonego tytułowym „karkiem” Alana Batesa, stanowi soczewkę, w której skumulowane zostają kulturowe napięcia i lęki straumatyzowanego społeczeństwa w kryzysie.

Publikacja numeru szczęśliwie zbiegła się z osiemdziesiątymi urodzinami kompozytora Andrzeja Korzyńskiego – wieloletniego współpracownika Andrzeja Żuławskiego i Andrzeja Wajdy, twórcy wielu najsłynniejszych motywów muzyki filmowej z kanonu polskiego kina. Z tej okazji Marcin Bogucki wsłuchuje się w warstwę muzyczną filmowego cyklu Akademia pana Kleksa, wykazując, że eksperymentalne podejście kompozytora oraz różnorodność brzmień, estetyk i inspiracji pojawiających się w filmowych piosenkach przyczyniają się do podkreślenia z jednej strony ambiwalencji i okrucieństwa podskórnie obecnych w książce Jana Brzechwy, z drugiej zaś – ambitnie awangardowego i wielogatunkowego charakteru filmowej adaptacji Krzysztofa Gradowskiego.

W artykule o Excentrykach. Po słonecznej stronie ulicy (2015) Martyna Milewska przygląda się fabularnym, tematycznym i emocjonalnym funkcjom, jakie w filmie pełni muzyka jazzowa. Autorka zestawia sposób przedstawiania jazzu i jego miłośników w odwilżowym sztafażu filmu Janusza Majewskiego ze zmieniającymi się w tym okresie kulturowymi narracjami na temat tej amerykańskiej muzyki, śledząc proces, w wyniku którego muzyka uciśnionej mniejszościowej wspólnoty staje się figurą nie tylko kontestacji, ale też, a może przede wszystkim, indywidualizmu. Temat relacji między indywidualizmem a wspólnotą przenika także twórczość Jagody Szelc – reżyserki, której oryginalne podejście do filmowego dźwięku i muzyki trudno porównać do kogokolwiek z działających obecnie polskich twórców filmowych. W tekście Oniryczne Ja. Dźwięki przejścia w filmach Jagody Szelc muzyczną topografię pełnometrażowych filmów reżyserki bada Jan Topolski. Do swojej analizy ścieżki dźwiękowej w duchu close reading zaprzęga teorie Michela Chiona i Mladena Milicevica, wypiski z archiwum samej reżyserki oraz autorskie schematy graficzne, pozwalające unaocznić przemyślaną i celową strukturę dźwiękową omawianych filmów.

W artykule zamykającym naukową część numeru Jacek Pająk – sam będący reżyserem dźwięku i specjalistą od filmowej postprodukcji – wskazuje na przyczyny i konsekwencje przebiegających na przestrzeni ostatnich kilku dekad zmian w brzmieniu polskich filmów fabularnych. W jego tekście filmowa audiosfera okazuje się rodzajem złożonego ekosystemu kształtowanego nie tylko przez możliwości techniczne czy przemiany modelu kinowej produkcji i dystrybucji, ale też przez dynamikę zmieniających się nawyków widzów, coraz chętniej sięgających po filmy na urządzeniach osobistych i mobilnych.

Techniczną stronę dźwiękowej produkcji filmu przybliżają także twórcy efektów synchronicznych Wiesław Nowak i Rafał Nowak (zbieżność nazwisk przypadkowa) w rozmowie przeprowadzonej przez Dominikę Klimek. Operatorzy opowiadają o kulisach powstawania filmowego dźwięku i efektów, o tym, jak wygenerować w studio kaszel chorej krowy, a także o konsekwencjach technologicznych przemian, jakie nastąpiły w ich dyscyplinie na przestrzeni ostatnich sześćdziesięciu lat. Odmienne podejście do udźwiękowienia zastosowane zostało w filmie dokumentalnym Symfonia Fabryki Ursus (2018), o którym z reżyserką Jaśminą Wójcik i kompozytorem Dominikiem Strycharskim rozmawia Krzysztof Marciniak. Artyści opowiadają o fascynującym procesie powstawania filmu w nieustannym dialogu ze społecznością dawnych pracowników fabryki i o wyzwaniu, jakim było znalezienie w warstwie brzmieniowej odpowiedniej równowagi między komponowaną strukturą tytułowej symfonii a dokumentalnym charakterem tego wyjątkowego projektu.

Na koniec jak zwykle chcemy przybliżyć czytelnikom dwie książki filmoznawcze. W obszerny tom Romantyzm i kino. Idee i wyobrażenia romantyczne w filmach polskich reżyserów z lat 1947–1990 Marcina Marona wczytuje się Justyna Jaworska, a Barbara Głębicka-Giza omawia jubileuszową publikację Przygoda kina. Prace dedykowane Profesorowi Tadeuszowi Lubelskiemu, pod redakcją Sebastiana Jagielskiego i Magdaleny Podsiadło.

Witajcie w naszej bajce!

Zespół Redakcyjny