Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2018

 

Groteska i ironia w Kornblumenblau

Natalia Chojna

 

Prawdziwy śmiech – ambiwalentny i uniwersalny – nie przeczy powadze, ale ją uzupełnia i oczyszcza. Oczyszcza z dogmatyzmu, jednostronności, skostnienia, fanatyzmu i kategoryczności, z elementów strachu czy zastraszenia, z dydaktyzmu, naiwności i iluzji, z lichej jednopłaszczyznowości i jednoznaczności oraz głupiej rozpaczy[1].

Michaił Bachtin

Dla kogoś, kto jej (ironii) nie ma, pozostanie ona, nawet najszczerzej ujawniona, zagadką[2].

Friedrich Schlegel

 

Autor plakatu: Jakub Erol, źródło: Gapla FINA

Artysta wobec totalitarnej przemocy – takie hasło umieszczono na plakacie filmu Leszka Wosiewicza Kornblumenblau. Zgodnie z sugestią twórców wokół tego tematu osnutych jest większość tekstów poświęconych filmowi, z których trzeba wymienić przede wszystkim artykuły: Mirosława Przylipiaka Nędza sztuki[3], Katarzyny Mąki-Malatyńskiej Artysta w l’univers concentrationnaire. „Kornblumenblau” Leszka Wosiewicza jako traktat o sztuce[4] i Marty Wróbel Tadzikowe perypetie z totalitaryzmem. Metaforyzacja rzeczywistości lagrowej w filmie „Kornblumenblau” Leszka Wosiewicza[5].

Wszyscy autorzy przywołanych tekstów zauważają jakieś odmiany komizmu w tym filmie. Mirosław Przylipiak pisze, że film Wosiewicza przyprawiony jest odrobiną szyderstwa i ironii[6]. Jednak o ironii wspomina tylko mimochodem, nie rozwija tego wątku, koncentrując się na temacie sztuki i artysty. O grotesce nie pisze w ogóle, ale sporo o fizjologii, która łączy się z twórczością artystyczną.

Katarzyna Mąka-Malatyńska również skupia się na roli artysty i funkcji sztuki w obozie zagłady, lecz w kilku miejscach wspomina o ironii i grotesce, a także burlesce. Pisze o groteskowym nastroju niektórych wypowiedzi w filmie, zauważa groteskowy makijaż tancerek w scenie baletowej, porównuje prolog filmu do niemej burleski slapstickowej, których źródeł komizmu upatruje w kontraście podniosłej tematyki i pospolitego, niekiedy wulgarnego stylu. Analizę sceny jedzenia cebuli kończy zdaniem: Wosiewicz każe widzowi przełknąć gorzką pigułkę groteski i ironii[7].

Najwięcej miejsca interesującemu mnie tematowi poświęciła Marta Wróbel. Autorka zauważa w Kornblumenblau przeplatający się z tragizmem komizm. Życie obozowe Leszek Wosiewicz przedstawił we wstrząsającej formie artystycznej, zabarwił cynizmem, groteską, absurdem[8]. Pisze też o domieszce lekkiej ironii, ponurej figlarności i stoickim dystansie. Nazywa film Wosiewicza tragigroteską, którą definiuje jako tragedię bez tragizmu, tragedię okraszoną mniej lub bardziej dyskretnym komizmem[9]. W jednym zdaniu, co ciekawe, wspomina o karnawale: Chaos, obłęd, maskarada, śmiech, ironia, dystans wobec śmierci i wobec przeżycia – oświęcimski karnawał ludzi uznanych za numery[10]. Nie rozwija jednak skojarzenia obozu z karnawałem (co ja postaram się w dalszej części tego tekstu zrobić).

Chciałabym przyjrzeć się uważnie kategoriom komicznym w tym filmie, przede wszystkim grotesce i ironii, zastanowić się, w jakich elementach i na jakich płaszczyznach filmu występują. Jakie są ich źródła? Jakie są ich rodzaje? Postaram się odpowiedzieć na pytanie: dlaczego Wosiewicz opowiada o obozie w takiej właśnie konwencji? Dlaczego sięgnął po język karnawałowych form i symboli? Dlaczego jest ironiczny? I jak to się dzieje, że film Wosiewicza jest dzięki temu prawdziwszy, bardziej wstrząsający niż filmy o obozach zagłady opowiedziane w tonie poważnym? Dlaczego komizm w tym filmie nie profanuje tematu, ale pogłębia obraz, czyni go bardziej wiarygodnym? Szukając odpowiedzi na te pytania, będę się odwoływać przede wszystkim do dzieła Michaiła Bachtina Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu[11] oraz do fragmentów z Lyceum i Athenäum Friedricha Schlegla[12].

*

Według teorii Bachtina groteska wywodzi się z karnawałowych obrzędów ludowych średniowiecza i renesansu. Ukształtowane wtedy formy widowiskowe, komiczne gatunki literackie, odmiany i gatunki mowy jarmarczno-familiarnej wyrażały spójny, oparty na uniwersalnym, ambiwalentnym śmiechu światopogląd ludowy, karnawałowe światoodczucie[13]. Karnawał – pisał Michaił Bachtin – to wielkie powszechne światoodczucie minionych tysiącleci. Światoodczucie, które uwalnia od lęku, maksymalnie zbliża świat do człowieka i ludzi między sobą, które głosi radość przemiany i ucieszną względność istnienia, a tym samym przeciwstawia się jednostronnej ponurej, zrodzonej z lęku powadze oficjalnej, dogmatycznej i wrogiej wszelkim zmianom, dążącej do absolutyzacji zastanych form bytowania i ustroju społecznego[14].

Karnawałowe formy językowe, gatunki mowy, gatunki literackie, obrazy i symbole, a przede wszystkim karnawałowy śmiech i światoodczucie, przez wieki wpływały na literaturę i sztukę, kształtowały ich formy. Karnawał przeniknął do literatury (a za jej pośrednictwem także do filmu); w niektórych dziełach odżywają karnawałowe obrazy i pobrzmiewają echa tego światoodczucia, czasem mocno zmienione. Bachtin pisał o całym nurcie literatury skarnawalizowanej, do której zaliczał, oprócz Rabelais’go, m.in. Cervantesa, Szekspira, Moliera, Goethego, a przede wszystkim Dostojewskiego. Cały obszar realistycznej literatury ostatnich trzech wieków jest dosłownie usiany odłamkami realizmu groteskowego, które czasem okazują się czymś więcej i objawiają zdolność do nowej działalności życiowej. W większości przypadków są to takie groteskowe obrazy, które albo całkowicie, albo w znacznej części utraciły swój biegun dodatni, swój związek z uniwersalną całością stającego się świata. Jedynie tło groteskowego realizmu pozwala zrozumieć, co znaczą te odłamki czy też półżywe twory[15]. Bez znajomości tego tła łatwo o złe odczytanie utworów skarnawalizowanych i znaczenia groteskowych obrazów. Mogą być postrzegane jako zbyt naturalistyczne, przesadnie skupione na fizjologii, wulgarne lub wręcz pornograficzne. Sądzę, że film Wosiewicza jest jednym z przykładów sztuki skarnawalizowanej, i to jednym z bardziej dobitnych na gruncie polskim.

Kadr z filmu Kornblumenblau, prawa do filmu: WFDiF

Podstawową cechą estetyki groteskowej były degradacje – transpozycje tego, co idealne, abstrakcyjne, wysokie, duchowe, na plan ziemi i ciała. Sprowadzanie wszystkiego do dołu materialno-cielesnego miało w karnawale sens ambiwalentny (podobnie jak karnawałowy śmiech) – jednocześnie negowało i afirmowało, grzebało i odradzało. Innym ważny elementem była groteskowa koncepcja ciała. Bachtin przeciwstawiał klasyczny i groteskowy kanon przedstawiania ciała. Kanonem klasycznym nazywał konwencję, do której przywykliśmy współcześnie, najogólniej mówiąc realistyczną. W takim ujęciu ciało jest przede wszystkim całkowicie uformowane, zupełnie gotowe. Jest ono zatem samotne, pojedyncze, oddzielone od innych ciał, zamknięte. Dlatego usuwa się tu wszystkie oznaki niegotowości, wzrostu, rozmnażania się, odbiera mu się wszystkie wystające części, odrośle, wyrównuje wszystkie wypukłości, zakrywa się wszystkie otwory. Wieczna niegotowość ciała zostaje jakby utajona, ukryta. (…) Ukazane są tylko te czynności ciała w zewnętrznym świecie, które nie naruszają wyraźnych granic między nim i światem; o procesach wewnątrzcielesnych, o procesach wchłaniania i wydalania – w ogóle się nie opowiada[16]. W kanonie groteskowym natomiast ciało jest otwarte, łączy się ze światem i z innymi ciałami: pożera, wydala, wymiotuje, kopuluje, rodzi, umiera. Jest niewyodrębnione, niezamknięte, niegotowe, przedstawione w momencie wzrostu, zmiany. Podkreślane są jego otwory i wypukłości, którymi łączy się ze światem i innymi ciałami: usta, genitalia, pośladki, piersi, gruby brzuch, duży nos. Przestaliśmy rozumieć tę konwencję. Ciało groteskowe nie mieści się w ramach estetyki piękna czasów nowożytnych, wydaje się z tej perspektywy monstrualne, nieforemne, szpetne[17].

W filmie Wosiewicza materialno-cielesny pierwiastek życia jest bardzo silnie obecny. Nie ma chyba innego polskiego filmu, w którym tak często przedstawiane byłyby obrazy ciała otwartego, w którym pojawiałoby się tak wiele scen przedstawiających jedzenie, picie, defekację, kopulację, bójkę i agonię. Obrazy te w Kornblumenblau są wyolbrzymione. Nadmiar, przesada, hiperbolizacje też były znamienne dla groteski. W tego rodzaju aktach – jak pisał Bachtin – ciało odsłania swoją istotę, to, co w nim sprowadza się do wzrostu, przekraczania własnych granic[18].

W jednej ze scen Tadeusz w nagrodę za przygrywanie na fortepianie w niemieckiej kantynie dostaje prawdziwy obiad. Bohater, pokazywany w bardzo bliskim planie, zachłannie pożera kotleta schabowego (podkreślane są przy tym odgłosy jedzenia: mlaskanie, przeżuwanie, połykanie), po czym wypija duszkiem wielki kufel piwa i głośno beka. Ten obraz jest zestawiony z dzwonkami kościelnymi, które, nie pochodząc ze świata przedstawionego, pełnią funkcję ironicznego komentarza odautorskiego. Picie alkoholu powtarza się też w jednej z ostatnich scen, kiedy bohater wypija na raz butelkę bimbru, po czym natychmiast osuwa się i traci przytomność.

W Kornblumenblau pojawia się scena zbiorowego oddawania moczu. Z samego rana więźniowie na komendę podbiegają truchtem gęsiego do pisuarów. Przypominają marionetki czy też trybiki w maszynie, co też stanowi motyw karnawałowy. Chwilę później zasiądą rzędem na nieoddzielonych niczym klozetach, oddając się wspólnej defekacji. Bachtin pisał, że mocz, podobnie jak kał, to wesoła materia, która jednocześnie poniża i przynosi ulgę, która strach zmienia w śmiech.

Kadr z filmu Kornblumenblau, prawa do filmu: WFDiF

W filmie Wosiewicza jest jeszcze inna scena zbiorowej defekacji, być może najbardziej groteskowa i obrzydliwa w historii polskiego kina. Chorzy więźniowie wstrząsani dreszczami wymiotują i wypróżniają się razem w otwartej przestrzeni obozowej toalety. Jest noc, przygaszone światło, wszystko fotografowane w czerwonawej sepii. W pewnym momencie do pomieszczenia wbiega kapo i zapala światło, odsłaniając całą ohydę tego, co tam się dzieje. Więźniowie brodzą po kostki w odchodach, a najbardziej chorzy czołgają się na czworakach. Kapo, rzucając wyzwiska i tłukąc kijem po plecach, wypędza wszystkich oprócz jednego nieszczęśnika, któremu każe posprzątać. Ma być czysto, jak w aptece – mówi, dotykając podłogi palcem, który następnie przykłada więźniowi do ust i każe oblizać.

W scenie tej można odszukać szereg karnawałowych obrazów i symboli. Po pierwsze, samo przedstawienie procesu wydalania i kału. Bachtin pisał, że dla Rabelais’go kał był śmieszną i trzeźwiącą materią, jednocześnie poniżającą i czułą, łączącą w sobie grób i narodziny w ich najlżejszych, pozbawionych strachu formach. Defekacja w karnawale jawi się jako skrót i parodia życia: poród, krótki byt i po chwili pogrzeb. Mocz i kał przekształcają strach kosmiczny w wesołe, karnawałowe straszydło[19]. Po drugie, w scenie tej przedstawione jest spożywanie kału – oblizywanie zabrudzonego palca. Karnawałem rządziła logika odwrotności, przemieszania góry z dołem, wszystko działo się tam „na opak”. Dlatego też główną karnawałową potrawą były flaki, w których, jak pisał Bachtin – nawet po najdokładniejszym płukaniu pozostawał znaczny procent kału[20]. Tęgopust, jeden z bohaterów Gargantui i Pantagruela, zauważał, że: Wielką ma snadź lubość w żuciu łajna, kto zje ich (flaków) całą dzieżkę[21].

Kolejnym karnawałowym motywem jest w tej scenie bicie. Groteskowe razy, kopniaki, krwawe bitwy, rozszarpywania i kawałkowania ciał zawsze miały charakter ambiwalentny. W tym systemie nie istniała czysta negacja. Karnawałowe ciosy uśmiercają i jednocześnie darzą nowym życiem, kończą ze starym i rozpoczynają nowe[22]. Scen bicia, okładania kijami, razów i kopniaków jest w Kornblumenblau bardzo dużo. U Wosiewicza obrazy te w znacznej mierze straciły jednak swój biegun dodatni. Chociaż echa światoodczucia karnawałowego w nich pobrzmiewają – często towarzyszy im śmiech, w którym zawsze, bez względu na jego formę, wyczuwalna jest nuta afirmacji życia. Karnawałowym motywem są szczególnie kopniaki w pośladki (główny bohater doświadcza ich wyjątkowo często), które ośmieszają kopanego, zwracają uwagę na jego dolną, nieoficjalną część ciała, sprowadzają do dołu materialno-cielesnego. Groteskowa jest również scena nakręcona zimowym, mroźnym i śnieżnym świtem, w której nadzy więźniowie zostają sprowadzeni do roli zwierząt, zaprzęgnięci do wozu zamiast koni i smagani batem przez woźnicę, który zadaje im jawnie ironiczne, wyszydzające resztki ich godności pytania typu: Co golasy? Za ciepło wam? W innej scenie Bławatek bije się ze współwięźniem, traci zęby, pluje krwią, ale ta bójka też nie jest do końca poważna, towarzyszy jej śmiech, zarówno bijących się, jak i obserwatorów wydarzenia.

Pobiciom i razom towarzyszą, zarówno u Rabelais’go, jak i Wosiewicza, przekleństwa, obelgi i wyzwiska, którym Bachtin poświęca znaczną część rozdziału o jarmarcznym słowie. Groteskowe przekleństwa były – jak wszystko w karnawale – ambiwalentne, znieważały, sprowadzały w cielesną dolinę, w strefę narządów płciowych po to, by jednocześnie unicestwić i odrodzić. Oczywiście z tej ambiwalencji w Kornblumenblau nie zostało prawie nic oprócz czystej negacji. Wyzwiska i obelgi – pisał Bachtin – to strzępy jakiegoś obcego języka, w którym kiedyś można było coś powiedzieć, ale którym teraz można jedynie bezmyślnie znieważyć. Byłoby jednak niedorzecznością i obłudą zaprzeczać, że nadal zachowały pewien urok. Drzemie w nich jak gdyby niejasna pamięć dawnych karnawałowych przywilejów i karnawałowej prawdy[23].

Najbardziej wyrazistym przykładem groteski były posążki brzemiennych, śmiejących się staruch. W ciele brzemiennej staruchy nie ma niczego spełnionego, statecznie spokojnego. Rozkładające się, zdeformowane już i starcze ciało łączy się tutaj z jeszcze nieuformowanym, ledwie poczętym ciałem nowego życia[24]. Takiej postaci w Kornblumenblau nie ma, ale w scenie gwałtu na Tadeuszu postać ta jest jakby rozpisana na dwie: kopulującą z bohaterem, śmiejącą się młodą kobietę, która być może właśnie staje się brzemienna, i obserwującą tę scenę, zanoszącą się śmiechem staruchę.

W przywołanej scenie Tadeusz przed gwałtem je flaki (jest to podkreślone zbliżeniem na same usta bohatera, w które wsuwa się łyżka ze zwisającym kawałkiem flaka), po czym wymiotuje. Blokowa bije go i obraża, mówiąc, że jest głupszy od swojego penisa. Pojawia się tu więc znowu cały arsenał karnawałowych obrazów: jedzenie (flaków), wymiotowanie, bicie, obelgi, kopulacja. Trzeba podkreślić też, że scena jest długa, kopulacja przedstawiona została ze szczegółami, w bliskim planie, przez chwilę widać nawet genitalia bohatera.

Kadr z filmu Kornblumenblau, prawa do filmu: WFDiF

Typową groteskową postacią był błazen. Podczas świąt karnawałowych lud wybierał „króla”, którego po chwili panowania detronizowano, przebierano w strój błazeński, wyśmiewano, lżono i chłostano[25]. W Kornblumenblau pojawia się postać uciekiniera z obozu, który w przebraniu błazna śmiesznie podskakuje, smagany pejczem przez niemieckiego żołnierza, wykrzykując: Hura, hura, znowu jestem tu![26].

Charakterystyczny dla groteski był również motyw maski, który wyrażał wesołą względność istnienia, radość zmian, odrzucenie jednoznaczności. Derywatami maski były także wszelkie karykatury, przebrania, miny i grymasy[27]. W filmie motyw ten odnajdziemy np. w popisach szefa kelnerów Moskwy oraz w scenie wieczoru wigilijnego dla niemieckich dzieci, gdzie Tadeusz i inne postaci występują w maskach i przebraniach.

Można zauważyć pewną zbieżność między przedstawionym w filmie Wosiewicza obozem a placem karnawałowym. W jednym i drugim miejscu ludzie musieli wyrzec się oficjalnie zajmowanych stanowisk, znoszone były wszystkie dotychczas dzielące ludzi hierarchiczne różnice i bariery, uchylane normy i zakazy obowiązujące w zwykłym życiu, kontakt między ludźmi stawał się swobodny, familiarno-jarmarczny, dopuszczane było używanie języka nieoficjalnego, pełnego wyzwisk i przekleństw, panował ścisk, ludzie pozostawali ze sobą w bardzo bliskim, fizycznym kontakcie, na pierwszy plan wysuwało się życie cielesne. W obozie groteska wpisana w życie staje się bardzo wyrazista.

Bachtin pisał, że podczas świąt karnawałowych lud stapiał się w kolektywne, powszechne, zbiorowe ciało: Nawet sam ścisk, sam fizyczny kontakt ciał otrzymuje tu pewne znaczenie. Jednostka czuje się nieodłączną częścią kolektywu, członkiem kolektywnego ciała ludu. Indywidualne ciało przestaje do pewnego stopnia być w tej całości sobą: można jak gdyby zamieniać się ciałami, odnawiać się. Lud odczuwa w tym okresie swą konkretną, zmysłową, materialno-cielesną jedność i wspólnotę[28]. W Kornblumenblau są sceny, w których więźniowie przedstawieni są jako jedno ciało – leżą na podłodze jeden przy drugim, ściśnięci, wszyscy ogoleni na łyso, ubrani w takie same pasiaki, trzęsą się we wspólnym rytmie, chorzy na to samo, razem się wypróżniają i wymiotują – trudno ich od siebie odróżnić, stanowią jakby jeden cierpiący organizm.

Choroba, agonia i śmierć są również karnawałowymi motywami. Twarz chorego nie mówi o nim, ale o życiu-śmierci, które należą do ponadindywidualnej sfery gatunkowego życia ciała. Twarz i ciało umierającego tracą tożsamość[29]. Obraz martwego zbiorowego ciała odnaleźć można w filmie Wosiewicza w scenie egzekucji w podziemiach. Żona komendanta (której ciało dla kontrastu jest zamknięte, klasyczne, osobne, idealne) zstępuje do tego piekła, aby uratować swojego protegowanego. Ponieważ nie ma go w celi, zaczyna szukać go w stercie trupów. Trudno się zorientować, która ręka należy do którego tułowia – ciała są zdezintegrowane, pozbawione tożsamości, pokawałkowane, są plątaniną anonimowych rąk, nóg, penisów i pleców. Podobny obraz martwego, kolektywnego ciała pojawi się w scenie zbiorowej śmierci w komorze gazowej.

Kadr z filmu Kornblumenblau, prawa do filmu: WFDiF

Śmierć w karnawale była zjawiskiem ambiwalentnym, łączyła się z poczęciem, z nowym życiem. Była traktowana jako element życia, jego konieczny moment. Dlatego też mogła być wesoła, bo była w niej radość z przemiany, z pokonania starych form i narodzin nowych. Śmierć, trup, krew – dobywa z ziemi nowe życie, niczym zagrzebane ziarno. (…) Śmierć zapładnia matkę-ziemię i zmusza ją do nowych porodów[30]. W Kornblumenblau nie ma tego pozytywnego aspektu śmierci. Jednak, co bardzo charakterystyczne zarówno dla Rabelaisowskiego systemu obrazów, jak i dla omawianego filmu, śmierć łączy się tu ze śmiechem. Scena śmierci w komorze gazowej zestawiona jest z błazeńskim przedstawieniem, parodią opery i baletu. Młody żołnierz, który odkręca zawór z gazem, uśmiecha się pod wąsem i pogryza kanapkę, patrząc na umierających ludzi. W scenie wybiórki więźniowie ryczą ze śmiechu chwilę po tym, jak część ich współtowarzyszy została zabrana do komór gazowych. Esesman wybucha diabolicznym śmiechem na widok zdechłego kota.

Śmiech w filmie Wosiewicza, podobnie jak w karnawale, jest powszechny i uniwersalny – wszyscy śmieją się ze wszystkich, zarówno więźniowie, jak i nadzorcy. Jednak to, co odróżnia śmiech w Kornblumenblau od tego właściwego średniowieczno-renesansowej grotesce, to ograniczenie pierwiastka odrodzicielskiego. Ten karnawałowy był ambiwalentny: jednocześnie negujący i afirmujący. W filmie ów pozytywny pierwiastek uległ radykalnej redukcji, przez co śmiech w Kornblumenblau bardziej przypomina ten typowy dla groteski romantycznej: Śmiech w grotesce romantycznej został zredukowany, przybrał formy humoru, ironii, sarkazmu, przestał być radosny, triumfalny. Pozytywny, odrodzicielski moment pierwiastka śmiechu uległ ograniczeniu do minimum[31]. „Niweczący humor” nie jest skierowany przeciwko pojedynczym, negatywnym zjawiskom rzeczywistości, ale przeciw całej rzeczywistości, przeciw całemu skończonemu światu. (…) Humor ten cały świat przekształca w coś obcego, coś strasznego i nieusprawiedliwionego, tracimy grunt pod nogami, czujemy zawrót głowy, ponieważ nie widzimy wokół siebie nic, co byłoby trwałe[32]. Wydaje się jednak, że w filmie Wosiewicza jakiś pozytywny aspekt śmiechu pozostał. Nawet w obozie śmiech uwalniał od lęku, budował dystans do życia i śmierci, odgrywanych ról. Więźniowie odreagowywali codzienny koszmar śmiechem. Kornblumenblau można również odczytywać jako film o człowieku, który uśmiechał się w obozie koncentracyjnym, który afirmował życie nawet w najstraszniejszych warunkach.

Bachtin pisał, że karnawałowy śmiech uległ redukcji do form ironii, humoru i sarkazmu. Ironia jest więc zredukowanym śmiechem karnawałowym, który zachował jednak swą podstawową właściwość, czyli ambiwalencję. Wyraz jednak najistotniejszy, rzec można decydujący, znajdzie śmiech zredukowany w ostatecznej pozycji autora: wyklucza on wszelką jednostronną, dogmatyczną powagę, nie pozwala na absolutyzowanie żadnego punktu widzenia, żadnego bieguna życia i myśli. Całą jednostronną powagę, cały jednostronny patos pozostawia autor bohaterom, sam zaś, spowodowawszy zderzenie ich wszystkich w „wielkim dialogu” powieści, nie doprowadza tego dialogu do końca, nie zamyka go rozstrzygającą pointą[33].

Leszek Wosiewicz w rozmowie z Markiem Hendrykowskim powiedział coś bardzo podobnego o swojej pozycji jako autora filmu: Przede wszystkim chciałem pokazać „świat przedstawiony” jak najpełniej. Postaci możliwie najbardziej pełnokrwiste, bez deklaratywności, bez schematów mających udowodnić jakąś z góry założoną tezę. (…) wielowymiarowość opisu jest konieczna[34].

* 

Humanizm bojujący, oszalały, wyzwalający się z powijaków średniowiecza i pęt scholastycyzmu jak młody Pantagruel z kołyski, do której go przymocowano łańcuchami — to Rabelais. Humanizm dojrzały, zrównoważony, atmosfera wysokiej kultury umysłowej, jaką oddycha się od niemowlęctwa i która przeszła już w krew — to Montaigne[35].

Montaigne i Rabelais! dwa te dzieła zestawione razem, cóż za wspaniałe malowidło epoki! Czytajmy Rabelais’go, aby tym lepiej zrozumieć Montaigne’a[36].

 

Chociaż Rabelais i Montaigne powszechnie uważani są za przeciwieństwa – pierwszy na pozór jawi się jako sprośny, baraszkujący opój; drugi postrzegany jest jako sceptyk i egoista, odcięty od życia mieszkaniec biblioteki, trzęsący się nad własnym zdrowiem i wygodą domator (co w obu przypadkach nie było do końca prawdą[37]) – mieli ze sobą wiele wspólnego: niechęć do jednoznaczności, fanatyzmu i absolutyzmu i buntowniczą skłonność do wolności.

Cytat z Prób Michela de Montaigne’a pojawia się w Kornblumenblau na początku filmu, po prologu, jako motto: Większość naszych zatrudnień jest natury komediowej. Trzeba odgrywać przystojnie swe role; ale z maski i pozoru nie trzeba czynić rzeczywistej istoty. Różnie ten cytat bywał odczytywany. Mirosław Przylipiak podał kilka możliwych sposobów interpretacji: Na przykład, iż należy poważnie traktować swoje obowiązki, ale nie siebie samego. Albo iż trzeba umieć rozróżnić między rolami, czynnościami, funkcjami, narzucanymi nam przez okoliczności życia, a tym, co stanowi o naszej własnej podmiotowości. Albo też, że nie należy zbytnio przywiązywać się do ról, które w trakcie życia społecznego przyszło nam wypełniać[38].

Kadr z filmu Kornblumenblau, prawa do filmu: WFDiF

Każda z tych interpretacji jest jak najbardziej zasadna. Potwierdza to również przywołanie tego cytatu w jego oryginalnym, pełnym brzmieniu (Leszek Wosiewicz znacznie go skrócił): Większość naszych zatrudnień jest natury komedianckiej; „mundus universus exercet histrionem” (cały świat gra komedię – cytat z Petroniusza Arbitra). Trzeba odgrywać przystojnie swą rolę; ale jak gdyby rolę przybranej osobistości. Z maski i pozoru nie trzeba czynić rzeczywistej istoty; ani też z cudzego własne. Nie umiemy odróżnić ciała od koszuli; wystarczy już, gdy sobie umączymy twarz, nie potrzeba mączyć i piersi. Znam takich, którzy przeobrażają się i przeinaczają w tyleż nowych postaci i nowych istot, ile podejmują urzędów; puszą się i nadymają aż po wątrobę i jelita, i niosą się z ową godnością aż do swej wygódki[39]. Pojawia się tutaj motyw theatrum mundi, w którym świat i życie ludzkie postrzegane są jako przedstawienie teatralne. Co ciekawe, określenie to było używane w XVII i XVIII wieku również jako tytuł dzieł z zakresu historii powszechnej, do czego za chwilę wrócę.

Ludzkie role życiowe są natury komediowej, są niepoważne, przyjęte na chwilę, umowne. W każdym momencie mogą zostać zmienione, odebrane nam lub przez nas porzucone, możemy z nich łatwo wypaść. Ten sam motyw odnajdziemy u Jana Kochanowskiego we Fraszce o żywocie ludzkim: Fraszką jest wszystko cokolwiek czynimy, fraszką jest wszystko cokolwiek myślimy (…) Naśmiawszy się nam i naszym porządkom, wemkną nas w mieszek jako czynią łątkom[40]. Odgrywamy role w teatrze świata, żeby na koniec, jak kukiełki po przedstawieniu, zostać zamkniętymi w mieszek (czyli worek), a więc do trumny. Zatem ról tych nie należy traktować zbyt serio – są fraszką. Całe życie ludzkie jest natury komediowej, okazuje się śmieszne, gdy spojrzeć na nie z dystansu.

W obozie umowność odgrywanych ról jest oczywista, tu wszystko jest względne. Dawne role zostają odebrane więźniom tuż po przekroczeniu bram obozu. Ich dotychczasowa tożsamość przestaje się liczyć. Nieważne, kim byli chwilę wcześniej, teraz są numerem, jednym z tysięcy. Szybko okazuje się jednak, że i w obozie można mieć różne pozycje i odgrywać różne role – od leżącego w błocie na wpół żywego muzułmana do uprzywilejowanego, najedzonego artysty śpiącego w prawdziwym łóżku. Tyle że te obozowe role są jawnie komiczne, niepoważne, przyjęte na chwilę i zmieniają się jak w kalejdoskopie. Zależą w najwyższym stopniu od przypadku, zbiegu okoliczności czy kaprysu jakiegoś kapo.

Bruno Schulz pisał w liście do Witkacego, że w samym fakcie istnienia poszczególnego zawarta jest ironia, nabieranie, język po błazeńsku wystawiony[41]. Istotą życia jest nieustanna zmiana form, masek, z których każda jest tylko tymczasowa, żadna nie jest ostateczna. Dlatego też z jego utworów emanowała aura jakiejś panironii, panmaskarady. Obecna jest tam nieustannie atmosfera kulis, tylnej strony sceny, gdzie aktorzy, po zrzuceniu kostiumów, zaśmiewają się z patosu swoich ról[42].

Ta sama atmosfera, ten sam ironiczny, wszechogarniający Stimmung przenika film Leszka Wosiewicza od pierwszej do ostatniej sceny. Bardzo wyraźnie czuć to w prologu filmu, który jest minitraktatem o historii Europy pierwszej połowy XX wieku, takim właśnie gatunkiem theatrum mundi, opowiedzianym w konwencji teledysku (sam Wosiewicz mówił, że to było jego inspiracją), złożonym z króciutkich ujęć, migawek z filmów dokumentalnych z czasów między I a II wojną światową: pochody wojsk carskich, wiece, Franciszek Józef I w otoczeniu żołnierzy, strzelający pancernik, tańczący ludzie, lejący się alkohol, kawiarnie dwudziestolecia międzywojennego, uciekający schodami ludzie w maskach gazowych, niemieccy żołnierze przy latarniach obwieszonych wisielcami itd. Ujęcia zestawione są ze sobą na zasadzie kontrastu, zderzenia niedopasowanych elementów: pomnik Chrystusa i żołnierze w maskach gazowych ładujący pociski do armat; liczenie pliku pieniędzy i gra na fortepianie; eleganckie towarzystwo pijące szampana na przyjęciu i wybuch bomby. Leszek Wosiewicz zestawia religię z wojną, pieniądze ze sztuką, zabawę ze śmiercią, a więc miesza sprzeczne elementy. Dodatkowy dysonans tworzy skoczna muzyka, w rytm której zmontowane są ujęcia, która wyraźnie nie pasuje do opowiadania o czasach wojen. Zarejestrowani na starych materiałach dokumentalnych żołnierze maszerujący w przyśpieszonym tempie, jakby w rytm tej muzyki, sprawiają wrażenie marionetek. Cały ten dramatyczny fragment historii Europy, opowiedziany w tak zawrotnym tempie, w teledyskowych migawkach, sprawia wrażenie śmiesznej krzątaniny, niepoważnego teatrzyku właśnie.

Kadr z filmu Kornblumenblau, prawa do filmu: WFDiF

Innym elementem wplecionym w dokumentalne zdjęcia prologu są nakręcone przez Wosiewicza króciutkie scenki przedstawiające losy bohatera: narodziny mniej więcej w czasie wybuchu I wojny światowej, edukację i początki kariery muzycznej w dwudziestoleciu, wstąpienie do wojska, ślub i udział w ruchu oporu. One również nie pasują do reszty – są pastiszem czy subtelną parodią stylu filmów fabularnych kolejnych dekad. Na przykład scena narodzin bohatera przedstawiona jest w konwencji kina niemego (ze stylizowanymi tablicami z napisami zamiast dialogów, z przesadną grą aktorską), sceny początków kariery pianistycznej bohatera naśladują styl filmów z lat 30., natomiast scena przedstawiająca działalność konspiracyjną bohatera nakręcona została w konwencji filmów Polskiej Szkoły Filmowej z końca lat 50., takich jak Pigułki dla Aurelii (reż. Stanisław Lenartowicz, 1958) czy Zamach (reż. Jerzy Passendorfer, 1958).

Wosiewicz gra konwencjami, podkreśla umowność przedstawień. Zwraca uwagę na materię filmową, na jej nieprzezroczystość. Nie pozwala widzom zapomnieć o tym, że oglądają film (w jednym z pierwszych ujęć widzimy kamerę zwróconą w stronę widzów), co chwilę zrywa iluzję fikcji. Swobodnie łączy skłócone estetycznie i etycznie pierwiastki: tragiczne i komiczne, wzniosłe i niskie. Stosuje więc ironię romantyczną.

Aleksandra Okopień-Sławińska w Podręcznym słowniku terminów literackich definiuje ten rodzaj ironii w następujący sposób: Jako zasada literacka wyrażała dominację artysty poprzez igranie konwencjami literackimi, swobodę łączenia skłóconych estetycznie i etycznie pierwiastków: tragicznych i komicznych, wzniosłych i niskich, realistycznych i cudownych, literackich i ludowych, moralistycznych i libertyńskich[43]. Kilka stron wcześniej badaczka definiuje groteskę, pisząc, że jest to kategoria estetyczna odznaczająca się m.in. łączeniem sprzecznych jakości: komizmu z tragizmem, błazenady z powagą i rozpaczą, wzniosłości z trywialnością, estetyzmu z zaangażowaniem[44]. Kontrast, zgrzyt, sprzeczność są podstawą wszelkiego komizmu. Nawet w najbardziej podstawowych definicjach ironii sprzeczność występuje również między dosłownym znaczeniem wypowiedzi a jej znaczeniem właściwym. Mieszanie heterogenicznych pierwiastków, zestawianie niedopasowanych elementów powtarza się w definicjach zarówno ironii romantycznej, jak i groteski. Jest ich cechą wspólną. Dlatego odwołując się jedynie do definicji słownikowych, tak łatwo te kategorie pomylić.

Najwybitniejszy teoretyk ironii romantycznej Fryderyk Schlegel w 42. fragmencie z Lyceum w ten sposób definiował ironię: Filozofia jest prawdziwą ojczyzną ironii, którą można zdefiniować jako piękno logiczne. (…) Istnieją stare i nowoczesne wiersze, które w całości i każdym szczególe oddychają boskim oddechem ironii. W wierszach tych żyje prawdziwa transcendentalna bufoneria. Ich wnętrze przenika ten właśnie nastrój, który przebiega wszystko i nieskończenie wznosi się ponad wszystko, co jest ograniczone, także ponad sztukę, cnotę i geniusz samego poety; a ich formę zewnętrzną – historyczny styl zwyczajnego dobrego włoskiego buffo[45]. Schlegel pisał, że zewnętrzną formą ironii jest buffo, które w commedia dell’arte oznaczało bezpośrednią uwagę, autotematyczny wtręt, zwrot do publiczności aktora, który komentował, często prześmiewczo, swoją rolę lub to, co działo się na scenie. Zrywał tym samym z iluzją fikcji, zmieniał nagle ton swojej wypowiedzi, wypadał z roli[46].

Innym określeniem, za pomocą którego Schlegel definiuje ironię, to parabaza, która również jest przerwaniem jakiegoś dyskursu przez zmianę rejestru retorycznego. W tragedii staroattyckiej była to wypowiedź adresowana bezpośrednio do publiczności, połączona z zejściem chóru ze sceny i zdjęciem masek. W ogólniejszym znaczeniu to wszelki zwrot autora dzieła skierowany wprost do odbiorców. Definicja ironii Fryderyka Schlegla to permanentna parabaza albo transcendentalna bufoneria, czyli ciągłe wypadanie z roli, ciągłe zmiany rejestru, ciągłe podważanie tego, o czym się mówi. Tego rodzaju ironia, która ma swoje źródło w filozofii, jest generalnym rozbiciem, deziluzją. Nie służy retoryce, nie pojawia się w konkretnych tylko miejscach, ale przenika cały utwór – wznosi ponad wszystko, co ograniczone.

Na zasadzie kontrastu, sprzeczności, zderzenia przeciwieństw, mieszania tonów będzie skonstruowana właściwie każda scena w Kornblumenblau. Wosiewicz ciągle wypada z roli, zmienia ton, nabiera widzów. Te kontrasty i zgrzyty mogą występować w obrębie jednej sceny, której nastrój gwałtownie się zmienia – od komizmu do makabry, lub odwrotnie. Tak dzieje się na przykład w przywołanej przez Martę Wróbel scenie wybiórki, która zaczyna się od nastroju grozy: bohater jest ciężko chory, nie ma siły wstać, a wiadomo, że kto nie wstanie, pójdzie do gazu. Kolejni półżywi więźniowie wyciągani są z łóżek, napięcie rośnie, kapo zbliżają się do Tadeusza. I tu następuje zmiana rejestru – w ostatniej chwili pielęgniarz ratuje bohatera, spychając go z łóżka, a kiedy ekipa przeprowadzająca wybiórkę wychodzi, rzuca pytanie: I co chłopaki? Luźniej teraz? Po czym podśpiewuje wesoło i przytupując po hiszpańsku, krzyczy: Ole! Budzi to powszechną wesołość więźniów, gromki śmiech długo wybrzmiewa. Obserwujemy trzęsące się w tym rechocie odstające uszy, luki w żółtym uzębieniu.

W innych scenach jakiś element nie pasuje do pozostałych, wprowadza dysonans. Na przykład w scenie przyjazdu Tadeusza do obozu. Pierwsze, co słyszy bohater po wyjściu z ciężarówki, to fragment arii operowej śpiewany przez kogoś wesoło, głośno i niedbale, jak pod prysznicem. Jest szary świt, mgła, niewiele widać. Dopiero po chwili okazuje się, że śpiewa tę pieśń woźnica, okładając po plecach zaprzężonych do wozu ludzi zamiast koni. Obraz sterczących z wozu nagich sztywnych ludzkich rąk i nóg jest dopełnieniem kontrastu.

Parabaza może też występować na granicy scen. W pewnym momencie bohater trafia do karceru, w którym spędza na tyle dużo czasu, że jest już jedynie na wpół żywy. Ktoś jednak podsyła mu tam paczki z żywnością. Kiedy więc przychodzi do niego strażnik, pochyla się z atencją czy nawet współczuciem i cicho mówi: Chodź, ktoś po ciebie przyszedł, to widz spodziewa się, że bohater zostanie uratowany. I tu następuje odwrócenie: w kolejnym ujęciu widzimy dwóch nagich więźniów prowadzonych pod ścianę i w bliskim planie obserwujemy, jak szef biura politycznego obozu strzela im w tył głowy. Padają ciała, obsługujący egzekucję więźniowie odnoszą trupy na stertę i zamiatają zakrwawiony piach, przygotowując miejsce dla kolejnych skazańców. Spodziewamy się teraz, że kolejnym będzie Tadeusz. Ale nie, widzowie znów zostają zwiedzeni – niespodziewanie ratuje go żona komendanta. W kolejnej scenie widzimy bohatera, jak w przebraniu św. Mikołaja przygrywa na akordeonie i podskakuje wesoło w rytm radosnej melodii. Z miejsca egzekucji akcja przenosi się nagle do eleganckiej sali teatralnej, gdzie odbywa się przedstawienie wigilijne dla dzieci niemieckich żołnierzy wyższej rangi.

Po scenie gwałtu następuje scena, w której Tadeusz w mieszczańskim salonie bardzo powoli i monotonnie gra na pianinie kolędę dla pary staruszków. Liryczna scena miłosna, w której bohaterowie patrzą sobie głęboko w oczy (a w tle słychać przepiękną wokalizę Jadwigi Romańskiej), zderzona jest ze sceną groteskową, w której bohater się onanizuje, a ta z kolei z poważną, kiedy dowiaduje się o śmierci dziewczyny, w której się kochał.

Najbardziej dobitnym przykładem zastosowania tego rodzaju ironii będzie jedna z ostatnich scen filmu: obozowa uroczystość, parodia opery, błazeński balet, groteskowy taniec nadzorczyń i więźniów do Ody do radości został tu zestawiony ze śmiercią ludzi w komorze gazowej. Scena jest złożona z samych kontrastów, przemieszane są tu wszelkie konwencje – realistyczna, buffo, naturalistyczna, groteskowa, dokumentalna, operowa – które wzajemnie się znoszą i podważają, przemieszane są wszystkie tony i rejestry retoryczne.

Kadr z filmu Kornblumenblau, prawa do filmu: WFDiF

Już same stroje tancerzy (którzy tańczą pokracznie, mylą się i potykają) złożone są z elementów heterogenicznych. Tancerki-nadzorczynie ubrane są w górną część niemieckiego munduru i w tiulowe spódniczki baletnicy; ich nieoficjalną część ciała podkreślają często eksponowane barchanowe białe majtki wciągnięte na czarne rajstopy. Tancerze-więźniowie mają pasiaki w formie pajacyków (tzn. nieodcięte w pasie), i to w paski w poprzek, a nie wzdłuż, więc wyglądają jak smutne arlekiny. Wszyscy mają też upudrowane na biało twarze i wymalowane czerwone, okrągłe błazeńskie poliki. Podobnie wymalowany jest chór i soliści wykonujący IX symfonię Beethovena. Jeden z najwznioślejszych utworów w historii muzyki został tu przedstawiony w konwencji groteskowej i zestawiony z największym okrucieństwem w dziejach ludzkości. Śmierć ludzi w komorze gazowej ukazana zaś jest naturalistycznie. Zbliżenia twarzy ludzi duszących się od gazu zmontowano ze zbliżeniami twarzy niemieckiego żołnierza, który się temu przygląda, zagryzając kanapkę. Obraz splątanych, nagich ciał zamordowanych ludzi zderzony jest z obrazem wiszącego nad orkiestrą olbrzymiego transparentu, który głosi: Alles für alle (Wszystko dla wszystkich) oraz słowami refrenu Ody do radości: Wszyscy ludzie będą braćmi, tam gdzie twój przemówi głos.

*

U podstaw ironii tkwi przekonanie, że świata nie da się opisać, że nie dojdziemy nigdy do ostatecznej prawdy, bo ona nie istnieje, że jesteśmy skazani na niezrozumiałość (która wcale nie jest czymś złym, jak dowodził Schlegel w tekście O niezrozumiałości[47]). Ironia wznosi się nieskończenie ponad wszystko, co jest uwarunkowane[48], ponad każdą interpretację, perspektywę, sąd o świecie.

Obóz koncentracyjny to doświadczenie niewyobrażalne, nieprzekazywalne. Właśnie dzięki wprowadzeniu groteski i ironii Leszek Wosiewicz pokazuje całą niejednoznaczność, wielowymiarowość i niezrozumiałość doświadczenia obozu. Podobny jest sens wywodzącego się z karnawału śmiechu ambiwalentnego, który Bachtin wyraził następująco: w świecie nie stało się jeszcze nic rozstrzygającego, ostatnie słowo świata i o świecie jeszcze nie zostało wypowiedziane, świat nadal ma drogę otwartą i wolną, wszystko jeszcze jest przed nim i tak zawsze będzie[49].

Nie bez przyczyny Wosiewicz sięgnął po groteskowy sposób obrazowania. Przecież i Rabelais, i Bachtin wypowiadali się przeciwko władzy absolutnej, przeciwko jednostronnym i zamkniętym interpretacjom świata, przeciwko dogmatom i totalitaryzmowi właśnie. Za tym sposobem obrazowania kryje się światopogląd buntowniczy i rewolucyjny, opowiadający się za wolnością, uwalniający od strachu, afirmujący życie. Utwory, które mają choćby najdalszy związek z tradycjami powagi-śmiechu, zachowują karnawałowy zaczyn (ferment)[50]. Jest w tych obrazach niezniszczalna witalność i zdolność do regeneracji, uzupełniania się w pełny sens. Dlatego groteska w Kornblumenblau ma właściwości konsolacyjne i terapeutyczne.

 

Wróć do poprzedniej strony