Akademia polskiego filmu

„Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu” nr 2/2016

Wszystko o Wandzie

Małgorzata Radkiewicz

Monika Talarczyk-Gubała, Wanda Jakubowska. Od nowa, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015

Tytuł książki Moniki Talarczyk-Gubały jasno określa zadanie, jakie postawiła przed sobą autorka, postanawiając nie tylko odtworzyć biografię Wandy Jakubowskiej, ale wręcz napisać ją od nowa. Potrzebę takiego nowego spojrzenia na postać i dorobek matki polskiego kina można uzasadnić w sposób czysto pragmatyczny pragnieniem badaczki, by wykorzystać i utrwalić często nieznane dotąd informacje, zgromadzone w toku poszukiwań archiwalnych, wertowania prasy i dokumentacji filmowej oraz rozmów z osobami z otoczenia reżyserki. 

Jeśli jednak odwołać się do wcześniejszych prac Moniki Talarczyk-Gubały, poświęconych kobietom filmu, stanie się jasne, że nowością będzie przede wszystkim metoda badawcza, akcentująca kobiecy wkład w historię kina polskiego[1]. Należy przy tym zaznaczyć, że w tego rodzaju podejściu nie chodzi wyłącznie o dopisanie kobiet – często pomijanych lub całkowicie zapomnianych – do istniejącej narracji historycznej, lecz także o dokonanie jej swoistej re-wizji, czyli, jak założyły badaczki filmu Mary Ann Doane, Patricia Mellencamp i Linda Williams[2], przyjęcia perspektywy krytycznej pozwalającej dostrzec i przeanalizować sposoby obecności kobiet w instytucji kina, a nie tylko w filmowych obrazach.

Monika Talarczyk-Gubała, chcąc zaakcentować taką rewizjonistyczną perspektywę w swoim podejściu do Jakubowskiej, odwołuje się do koncepcji pisarstwa historycznego Haydena White’a, który zakłada, że znacznie ciekawszym pytaniem niż to, jak dostać się do historii, jest to, jak się z niej wydostać. Zastosowanie tej tezy prowadzi autorkę do stwierdzenia, że z głównego nurtu narracji historiograficznej można się wydostać przez przyjęcie perspektywy kina mniejszości, na przykład kina kobiet (s. 16).

Przykładem takiej ucieczki Talarczyk-Gubały przed dyscyplinującymi schematami historiografii była książka Wszystko o Ewie, poświęcona filmom Barbary Sass analizowanym w kontekście kina kobiet z drugiej połowy XX wieku[3]. Nazwisko reżyserki w tytule mogłoby sugerować ogląd biograficzny, ale wstęp wyjaśnia, że filmowe realizacje zostały potraktowane jako pretekst do przeprowadzenia studium przypadku kina kobiet w Polsce[4]. Powstała zatem nie tyle monografia Sass, podporządkowana chronologicznemu rozwojowi kariery, z odniesieniami do wydarzeń i nurtów filmowych, ile raczej autorski zapis jej biografii zawodowej, która wpisana w kontekst edukacji i pracy reżyserek filmowych w znacjonalizowanej kinematografii stanowi jedno ze źródeł do badania szans i ograniczeń tego systemu dla kobiet[5].

W przypadku Jakubowskiej przyjęcie mniejszościowej perspektywy kina kobiet było jeszcze bardziej uzasadnione, bowiem sama reżyserka stwierdziła w jednej z wypowiedzi: Ja przed babkami otworzyłam jakieś wrota, bo przedtem to był taki męski zawód (s. 16)[6]. Aby w pełni pokazać prekursorski charakter działań reżyserki, Monika Talarczyk-Gubała podzieliła monografię na dwie części. Pierwszą nazwała Szkice do biografii, ukazując w niej Jakubowską w różnych momentach życia i wcieleniach – od przedwojennej aktywistki i awangardzistki, poprzez członkinię powojennej Komisji KC PZPR ds. Filmu i kierowniczkę Zespołu Autorów Filmowych (ZAF), wykładowczynię Szkoły Filmowej, aż po okres, gdy po utracie pozycji zawodowych stała się pozbawioną zaplecza zespołowego i instytucjonalnego realizatorką nie zawsze udanych przedsięwzięć.

Każdy z podrozdziałów obfituje w szczegóły biograficzne obejmujące nie tylko zdarzenia z życia Jakubowskiej, ale także fakty związane z produkcją, kolaudacją i recepcją jej filmów. Różnorodność archiwaliów, wątków zaczerpniętych z publikacji oraz ze wspomnień indywidualnych osób sprawiła, że wymagały one selekcji i pogrupowania według zagadnień i kategorii, również podporządkowanych kobiecej historii i doświadczeniom. Jako tytuły poszczególnych fragmentów wykorzystane zostały nazwy miejsc, z którymi Jakubowska była związana, bądź nadawane jej przydomki. Stąd Republika Żoliborska, a także podrozdziały opisujące bohaterkę najpierw jako dziewczę rewolucji, później jako profesor zwyczajną, a także panią majstrową zespołów filmowych. Niektóre z tych określeń, wyrwane z kontekstu, brzmią nieco zbyt dosadnie. Lecz gdy przeczyta się wytłumaczenie ich genezy i zestawi z zamieszczonymi w tekście zdjęciami, okaże się, że niezwykle trafnie oddają sposób myślenia i zachowania Jakubowskiej oraz jej status w środowisku filmowym. Z przytoczonej wypowiedzi Tadeusza Chmielewskiego wynika na przykład, że nazywanie szefowej powojennego START-u panią majstrową związane było z jej zaradczością, sprawnością organizacyjną i umiejętnością pracy w zespole.

Odmienność i pozorna nieprzystawalność do siebie różnych kategorii użytych w opisie Jakubowskiej wynika z drastycznie zmieniających się kontekstów – politycznego i ideowego oraz artystycznego – w jakich przyszło jej żyć i pracować. Jak zaznacza Monika Talarczyk-Gubała:

Jej zawodowa biografia obejmuje dwie epoki kina – przedwojenną i powojenną – w tym awangardę i socrealizm, czyli dwa kierunki XX wieku budujące programową relację między sztuką i polityką: awangarda w wymiarze krytycznym wobec społecznego ładu, socrealizm zaś, wręcz przeciwnie, afirmujący nowy porządek (s. 13).

Niełatwo w tej sytuacji zbudować spójny portret reżyserki, oddający charakterystykę epoki i jej wpływu na kreacyjne działania twórców, zwłaszcza filmowych. Autorka książki dokonała tego dzięki konsekwentnie stosowanej perspektywie, jaką wyznaczyło pojęcie kina kobiet oraz związane z nim koncepcje i podejścia, z których czerpała inspirację, tworząc własny warsztat, dostosowany do badania polskich realiów.

Równie trudno jak o życiorysie jest opowiedzieć o poetyce filmów Jakubowskiej, odzwierciedlających założenia estetyczne swojego czasu, dominujące nurty i idee. Dlatego analiza poszczególnych tytułów podporządkowana została tematom i wątkom inscenizacyjnym, które tworzą strukturę drugiej części książki. Monika Talarczyk-Gubała zamieszcza w niej, jak głosi tytuł, eseje filmowe, sygnalizując, że bardziej niż uporządkowana analiza narracji oraz stylu reżyserki interesują ją dywagacje na temat jej twórczych zainteresowań, ulubionych motywów i środków filmowych, a także sposobu pracy na planie. Dlatego jedne z esejów mają charakter niemal archeologiczny – jak pierwszy w kolejności podrozdział o zaginionych przedwojennych filmach reżyserki (jako współreżyserki lub operatorki), odtwarzający  szczegóły produkcji Nad Niemnem (1939). Dzieje adaptacji klasycznej powieści Elizy Orzeszkowej mogą budzić emocje, zwłaszcza gdy czyta się komentarz Moniki Talarczyk-Gubały do znalezionych przez nią materiałów, tak istotnych w obliczu zaginięcia kopii. W jej przekonaniu film

Nad Niemnem z 1939 roku [mógł] zapisać się w historii polskiego kina jako jeden z najlepszych międzywojnia. Powiem więcej! Ze względu na strojność sukni, czas akcji (…) scenografię i datę premiery nasuwa się myśl o pokrewieństwie produkcji, z zachowaniem wszelkich proporcji, z Przeminęło z wiatrem Victora Fleminga. (…) Nad Niemnem jawi się jako brakujące ogniowo genealogii kina kobiet w związku z tradycją literatury kobiet i jej projektów emancypacyjnych. Daje tym samym metodologiczną wskazówkę, by na kino kobiet nie patrzeć jako na skończony, ciągły, wyczerpany projekt, ale puste miejsce, które wypełniamy poszukiwanymi treściami (s. 147).

Inne teksty w tej części są esejami  historycznymi, w których poruszane są kwestie powojennych realizacji, zwłaszcza o tematyce obozowej, czyniących z Jakubowskiej jedną z najważniejszych twórczyń kina o Zagładzie. Pozostałe artykuły idą w stronę analizy zagadnień dotyczących relacji między kinem a polityką, światopoglądu i konsekwencji trwania przy lewicowych ideałach. Niezwykle oryginalnie wypada zamykający tę część Esej wizualny, który tworzą fotosy z bohaterkami filmów reżyserki. Jak pokazują wybrane kadry, niezwykle plastyczne i ekspresyjne, Wanda Jakubowska potrafiła wykreować interesujące postacie kobiece, wbrew typażowi socrealizmu (s. 281). Krótki komentarz autorki książki zwraca uwagę na rozmaitość kobiecych postaci, stworzonych przez panią majstrową. Ich zdjęcia tworzą panoramę różnorodnych, wyrazistych osobowości, których indywidualizm, samodzielność i aktywność zostały przez reżyserkę wyeksponowane poprzez umieszczanie ich na pierwszym planie jako znaczących figur rozgrywającej się akcji. 

Dwudzielna kompozycja książki pozwala Monice Talarczyk-Gubale na dokonanie wieloaspektowej prezentacji Jakubowskiej, której dzieje intrygują, gdyż są odzwierciedleniem losów i dokonań znikającej reżyserki, która po latach przebywania na świeczniku stała się z czasem powidokiem, a jej kontrowersyjność skutecznie hamowała narrację o kinie kobiet w Polsce (s. 16). Autorka opracowania nie boi się zwolnienia tych hamulców, by bez lęku i wstydu przyjrzeć się tej znikającej postaci (s. 18). Konsekwencją zaproponowanego zwiększenia głębi ostrości jest wielopłaszczyznowość nowego oglądu, który, choć koncentruje się na Jakubowskiej, pozwala dostrzec w jej otoczeniu inne kobiety, często anonimowe, lecz równie zaangażowane w pracę filmową.

W rozdziałach opisujących przedwojenną twórczość Jakubowskiej znajduje się miejsce i na to, by podkreślić obecność innych kobiet w awangardowym środowisku startowców, a także ich zaangażowanie w działalność społeczną, ważną nawet wtedy, gdy dotyczyła wyłącznie małego kolektywu mieszkańców blokowiska. Wnikliwe poszukiwania i badanie źródeł historycznych pozwoliły Monice Talarczyk-Gubale odtworzyć zapomniane szczegóły z dziejów START-u, tak istotne z punktu widzenia kina kobiet w Polsce. Już tylko bliższy ogląd zdjęć polskich awangardzistów pozwala stwierdzić, że pozują pośród mężczyzn liczne, młode kobiety, wyraźnie zadomowione w towarzystwie. (…) Według listy profesora Jerzego Toeplitza, udostępnionej Jolancie Lemann, START liczył dwustu czterdziestu sześciu członków, w tym niemal jedną trzecią (osiemdziesiąt siedem) stanowiły kobiety (s. 44–46). W kolejnych akapitach zostają przypomniane i nazwiska członkiń, i ich dokonania, świadczące o zaangażowaniu, kinowej pasji oraz umiejętnościach zawodowych, które z pewnością potrafiłyby doskonalić, gdyby miały ku temu szansę. Wiele z ambitnych projektów udaremniły trudności finansowe, inne wydarzenia polityczne, w wielu przypadkach zadziałały także mechanizmy instytucjonalne, które sprawiły, że rozwój kobiecych karier nie otrzymał wystarczającego wsparcia. Podobnie działo się w sferze publicznej, co pokazuje przykład żoliborskiej spółdzielni, której członkinią była między innymi Jakubowska. Monika Talarczyk-Gubała odtwarza historię tego ugrupowania, przypominając:

Kobiety Żoliborza, jego mieszkanki lub działaczki, tworzyły barwną galerię postaci […]. Mimo aktywności kobiet członkinie-założycielki WSM nie weszły w skład jej zarządu, ale w historii dzielnicy zapisały się nazwiskami aktorek (Irena Solska, Barbara Abramow), pisarek (Maria Kownacka, Janina Broniewska), reżyserek (Wanda Jakubowska, Walentyna Uszycka) (s. 71).

Dzięki podobnym wątkom kobiecej historii tocząca się przez dekady książkowa opowieść o życiu i pracy jednej reżyserki przeradza się w wielowątkowy zapis obecności kobiet w polskim kinie i kulturze produkcji. Na ich postacie i dokonania zwracają uwagę imienne tytuły, przypominające, że Janka – Janina Cękalska – miała w ZAF-ie współreżyserować wraz z Jerzym Zarzyckim Robinsona Warszawskiego. Jej zaangażowanie w pracę nad przygotowywaniem filmu nie zostało docenione, gdy nadzór nad jego projektem przejął Aleksander Ford. Janka nie miała innych okazji, by w sposób profesjonalny zrealizować swoje pasje kinowe, bowiem jako żona Czesława Miłosza koncentrowała się już później na ich wspólnym życiu za granicą, własne potrzeby stawiała na ostatnim miejscu, dopiero po kilku latach, pozwalając sobie na pierwszy i ostatni luksus: kamerę 16 mm i letni kurs dla operatorów w San Francisco State College (s. 95)[7].

Wyjazd za granicę uniemożliwił rozwój kariery reżyserskiej Annie – jak nazywano Janinę Broniewską-Kozicką – która jako członkini zespołu filmowego Jakubowskiej miała możliwość asystowania na planie filmu Dom na pustkowiu. Predyspozycje zawodowe i sprawność Anki zwróciły uwagę kierowniczki artystycznej, widzącej w jej początkujących działaniach zalążki profesjonalnej reżyserki. Także dzieje karier innych reżyserek, Marii  Kaniewskiej i Anny Sokołowskiej, o których mowa w kolejnym podrozdziale, pokazują, jak dużo wsparcia – instytucjonalnego i prywatnego – oferowała im Jakubowska, popierając ich projekty i zachęcając do podejmowania wysiłków realizacyjnych mimo przeszkód i braku sukcesów. Użycie imion służy też podkreśleniu bliskości i siostrzanej więzi, jaka z pewnością pojawiała się w gronie współpracowniczek i koleżanek zawodowych Jakubowskiej, jawiącej się we wspomnieniach jako osoba życzliwa, gotowa pomagać i wspierać innych w ich karierze. 

Gdy czyta się o pasji Jakubowskiej i jej zaangażowaniu w pracę zawodową, najpierw jako awangardowej reżyserki i działaczki, po wojnie jednej z najważniejszych figur kina PRL-u, z czasem tracącej swoją pozycję, ale jednak znaczącej jako kierowniczki zespołu filmowego, można się zastanawiać, jak to się stało, że jej dorobek jest tak wąsko ujmowany w historii kina. Nie chodzi tylko o polską literaturę, ale także o opracowania dotyczące kina kobiet. W jednej z najważniejszych pozycji lat 80., jaką była książka E. Ann Kaplan poświęcona kobietom po obu stronach kamery[8], jedyną reprezentantką przedwojennej awangardy europejskiej jest Germaine Dulac. Tymczasem Jakubowska, tak mocno obecna w różnych sferach życia filmowego, wydawać by się mogła idealną figurą modernistki – wyemancypowanej zawodowo, na równi z mężczyznami funkcjonującej w kulturze filmowej, w której tworzenie miała zresztą aktywny wkład.

Książka Moniki Talarczyk-Gubały uzupełnia tę lukę, pokazując Jakubowską w tak różnych ujęciach, że nie sposób polemizować z jej znaczeniem w rozwoju kina kobiet. Autorka monografii zaczyna swoje rozważania o dokonaniach reżyserki od stwierdzenia: pora na restart samej Jakubowskiej (s. 16).

Aby restartować refleksję na temat swojej bohaterki, dokonuje ciekawego zestawienia jej postaci z amerykańską reżyserką Dorothy Arzner. Takie porównanie może się niektórym wydawać zaskakujące, ze względu na odmienność kontekstów produkcyjnych, w jakich każda z nich funkcjonowała. Jednak argumenty autorki są jak najbardziej przekonujące, zwłaszcza gdy pisze o statusie Arzner oraz Jakubowskiej w życiu zawodowym oraz o ich wizerunkach prywatnych. Arzner to pierwsza i długo jedyna kobieta w hollywoodzkiej Gildii Reżyserów, i to jej miarą należałoby mierzyć karierę Jakubowskiej. Uderzające jest także ich fizyczne podobieństwo, które w przypadku Arzner było określane jako queer lub butch, zaś w przypadku Jakubowskiej mniej wybrednie (s. 48).

Podobne zestawienie ma jeszcze jeden cel, wykraczający poza badanie biografii obu twórczyń i dotyczący metod, jakimi można czy należy się posługiwać, analizując kino kobiet. Okazuje się, że zasygnalizowana na początku książki alternatywność przyjętej perspektywy wobec tradycyjnej historiografii wymusza kreatywny sposób odczytywania kobiecych narracji – zawodowych i prywatnych. W rozważaniach Moniki Talarczyk-Gubały ważna jest pasja i ciekawość, o której pisze już we wstępie, gdy wyjaśnia, jak ważna w jej pracy była wyobraźnia, a także współczucie, pozwalające odtwarzać fakty, a przede wszystkim odczytywać ślady. Czytanie Jakubowskiej od nowa to sugestia, by uruchamiając wyobraźnię, dokonywać wielomedialnej lektury – biografii i filmów reżyserki.   

Wróć do poprzedniej strony