Akademia polskiego filmu

 

Nie do obrony?

O jakoby nieudanych komediach Tadeusza Chmielewskiego

Andrzej Bukowiecki

 

Trudno wyobrazić sobie historię polskiego kina komediowego bez Tadeusza Chmielewskiego (ur. 1927 w Tomaszowie Mazowieckim, zm. 2016 w Warszawie), scenarzysty i reżysera uważanego za jednego z rodzimych mistrzów tego gatunku filmowego. Jednakże w dorobku artysty – absolwenta Wydziału Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi (1954) – obok komedii bardzo popularnych i uznanych (choć nie bez zastrzeżeń) za udane są i takie, które spotkały się z na ogół chłodnym przyjęciem. A może zostały niedocenione? Niniejszy szkic stanowi próbę przynajmniej częściowej rehabilitacji tych filmów. Nie pierwszą zresztą, ale być może dorzucającą kolejne argumenty na ich obronę.

Tadeusz Chmielewski, 1969 r., fot. Romuald Pieńkowski 

Cegła tańsza od kapoty. Kup pan cegłę od sieroty.

Nie nas, Polaków, brać na zakazy!

Grzegorz Brzęczyszczykiewicz, Chrząszczybrzewoszyce, powiat Łękołody.

Dżentelmen jezdni jest przyjacielem przechodnia. Ale jezdnia to nie pastwisko, łachudro z Grójca!

Z jakich filmów pochodzą te dialogi? Większość miłośników kina polskiego zgaduje bezbłędnie, że z czterech kultowych komedii Tadeusza Chmielewskiego, które stanowią kanon jego twórczości. Cegłę usiłuje sprzedać Lulek (Roman Kłosowski) w rewelacyjnym debiucie reżysera Ewa chce spać (1957; Złota Muszla na VI Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w San Sebastian, 1958). Wstrzemięźliwy stosunek rodaków do zakazów wyraża szeregowy Orzeszko (Jerzy Turek) z filmu Gdzie jest generał… (1963). Personalia i adres nie do powtórzenia w języku niemieckim wymyśla na poczekaniu Franek Dolas (Marian Kociniak) – bohater trylogii Jak rozpętałem drugą wojnę światową (1969) – przesłuchiwany przez gestapowca (Emil Karewicz). Nie całkiem uprzejmą uwagę o jezdni wygłasza taksówkarz warszawski (Adam Mularczyk) w filmie Nie lubię poniedziałku (1971).

Przytoczone dialogi znalazły się w książce Marka Hendrykowskiego poświęconej warstwie słownej w kinie polskim, pełnej cytatów z filmów i seriali[1]. Próżno jednak szukać w niej przykładów z takich komedii Chmielewskiego, jak Walet pikowy (1960; pełny tytuł: Walet pikowy, czyli kobieta zmienną jest), Pieczone gołąbki (1966), Wiosna, panie sierżancie (1974). Czyżby w żadnym z nich nie było dialogu godnego zacytowania? Są we wszystkich (na przykłady przyjdzie czas), a więc to nie brak zabawnych powiedzonek przesądził o niedowartościowaniu samych filmów (którego przyczyn postaramy się dociec w toku dalszych rozważań). Natomiast pominięcie wszystkich tych trzech komedii w pracy tak wnikliwego badacza, jakim jest Marek Hendrykowski, mogło być jednym z przejawów ich niedowartościowania, choć oczywiście trzeba wziąć poprawkę na konieczność dokonania przez autora selekcji tytułów i jego prawo do kierowania się tu własnymi preferencjami.

Pora ponownie przyjrzeć się Waletowi, Gołąbkom i Sierżantowi. Od premier minęły dziesiątki lat, a upływ czasu sprzyja przewartościowaniom, rewizji sądów. Nie znaczy to, że filmy te – swego czasu przyjęte przez krytykę gorzej niż wymienione na wstępie kanoniczne komedie Chmielewskiego, słabiej od nich zakorzenione też w zbiorowej pamięci widzów – oglądane dziś, zmieniają się w dzieła wybitne i wyzbywają ewidentnych słabości. Jednakże pozwalają również dostrzec w sobie walory, które niegdyś albo uszły uwadze oglądających, albo nie zostały przez nich z odpowiednio dużą mocą wyartykułowane. Tymi walorami mogą być odniesienia do historii kina – zauważalne czy to w sferze estetycznej (zastosowanych przez twórców środków wyrazowych, czyli języka filmu), czy ideologicznej (korelacji z polityką państwa i wydźwiękiem politycznym innych, niekoniecznie komediowych, filmów).

W stronę „retro”

Scena niemal jak z filmu Cinema Paradiso Giuseppe Tornatore (1988): na zatłoczonej widowni prowincjonalnego kina publiczność żywo reaguje na wszystko, co mogłoby jej przeszkodzić w chłonięciu filmu – cienie spóźnialskich na ekranie, szerokie rondo kapelusza pewnej damy… Rozpoczyna się projekcja. Wraz z rozemocjonowanymi widzami i obsługą kina także i my przenosimy się w świat uruchamianych korbkowym, terkocącym projektorem obrazów.

Są lata 20. XX stulecia. Kto żyw poszukuje nieuchwytnego, niebezpiecznego złodzieja, który napada na banki i kasy – niejakiego Testona, „przestępcy nad przestępcami”[2]. Za schwytanie rabusia, którego zła sława obiega niemal cały świat, stróże prawa wyznaczają wysoką nagrodę pieniężną, nic więc dziwnego, że każdy chciałby ją zdobyć. Wacław Kawanias (Czesław Roszkowski) – latarnik ze wzniesionej na wyspie latarni morskiej, notabene wymarzonej kryjówki dla każdego złoczyńcy, w młodości skromny kasjer bankowy, któremu piękna Melania (Janina Traczykówna) złamała serce, wiążąc się z oficerem huzarów znanym jako Walet Pikowy (Jarema Stępowski) – ma swoje powody, by ścigać Testona (Stefan Bartik). A może tylko osobnika, który jest za niego brany? W trakcie tej przygody kilkakrotnie wraca wspomnieniami do początków wieku, kiedy to zakochał się w Melanii. Gdy wątek sensacyjny i uczuciowy, splecione z sobą, doczekają się wyjaśnienia, wrócimy na widownię kina, gdzie seans filmowy właśnie dobiega końca.

***

Walet pikowy, czyli kobieta zmienną jest (premiera 17.10.1960) był drugim filmem Tadeusza Chmielewskiego. Reżyser tak mówił o swoich wrażeniach z lektury pierwowzoru literackiego – opowiadania Zdenka Jirotki Człowiek z psem – oraz o nadziejach i obawach związanych z przeniesieniem tego tekstu na ekran: Była to bardzo dowcipna historia, z zabawnie przerysowanymi postaciami, rozgrywająca się w innym kraju i innym czasie. Ten ostatni fakt pozwalał mieć choć cień nadziei, że pomysł na film na podstawie Jirotki przejdzie. I jak się okazało – przeszedł. Problem stanowiło tylko to, że książka „Człowiek z psem” miała tyle wątków i piętrzących się intryg, że w pierwszej chwili nie bardzo wiedziałem, z czego zrezygnować. Wszystko wydawało mi się dobre dla filmu. W końcu zostawiłem tylko to, co było absolutnie niezbędne dla konstrukcji scenariusza: motyw poszukiwań mitycznego przestępcy Testona, w które włącza się w pewnym momencie latarnik Kawanias. Dla Kawaniasa to najlepsza okazja, by odnaleźć swą młodzieńczą miłość[3].

Selekcja materiału, jakiej dokonał Tadeusz Chmielewski wespół z Haliną Wirską (Chmielewską), została przyjęta przez krytykę z mieszanymi, przeważnie negatywnymi uczuciami. Aleksander Jackiewicz w recenzji Waleta pikowego stwierdził: Po pierwszych kadrach zgubiliśmy się wraz z twórcami w mnóstwie szczegółów intrygi, postaci, rekwizytów, epizodów i epizodzików, w jakiejś kaszy przedziwnej, gdzie wszystko – ważne i nieważne – potraktowane zostało na równych prawach. Doszło do tego, że nie tylko bohaterzy – co jest w komedii konieczne – nie mogą się połapać, o co właściwie chodzi, ale także widzowie[4].

Jackiewiczowi wtórował Ernest Bryll: Gdyby Chmielewski pozostał przy sprawie Testona (…) otrzymalibyśmy prawdopodobnie miły, wesoły film, nakręcony przez wyjątkowego we współczesnej polskiej kinematografii reżysera, lubującego się w nieznanym dotąd w naszym filmie gatunku dowcipu (…). Chmielewski jednak spróbował uzupełnić akcję Testona inną historią, o zupełnie innej barwie [recenzentowi chodziło zapewne o wątek miłosnego zawodu Kawaniasa – A.B.]. Powiadam inną, mimo że pozornie pomiędzy tymi dwoma przeplatającymi się fabułami istnieje ścisły związek. Tyle że jest to wspólnota nie tylko nie dynamizująca akcji, ale co gorzej, rozwlekająca jej tempo, gmatwająca wiele spraw, dla których wyjaśnienia reżyser musi znowu zagmatwać co innego[5].

W podobnym tonie utrzymana była większość pozostałych recenzji Waleta pikowego. Ot, żałosna błazenada z przylepianiem stu wąsów i dziesięciu bród, idiotyczna gonitwa za własnym ogonem, ubóstwo jakiejkolwiek myśli przy wielkim nagromadzeniu zewnętrznych środków – pisał Władysław Cybulski[6]. „Walet pikowy” jest rzadkim okazem filmu pozbawionego absolutnie wewnętrznej dyscypliny: wszystko tu pcha się na pierwszy plan, rozpraszając ustawicznie uwagę widza dziesiątkami szczegółów, co pozbawia poszczególne sytuacje point, wszystko stanowi równorzędne elementy bezkształtnej magmy, wśród których beznadziejnie plączą się poszczególne wątki fabuły – komentował Zbigniew Klaczyński[7].

Odmienne zdanie miał Krzysztof Teodor Toeplitz: to, co jego koledzy po piórze ganili – chwalił: Myślę, że oryginalność Chmielewskiego jako reżysera (…) polega głównie na tym, że nie boi się on chwytów, które innym wydają się być może zbyt śmiałe, zbyt naiwne lub zbyt niedorzeczne. Większość reżyserów nawet, nawet gdy przystępuje do realizacji komedii, farsy lub groteski, zdaje się nie wyłączać na ten czas zegarów kontrolnych powszedniego zdrowego rozsądku, logiki oraz tego, co przyjęło się uważać za obowiązujące prawidła dramaturgii i narracji filmowej. Stąd ich filmy są, być może, mniej chaotyczne niż prace Chmielewskiego, ale za to ciąży na nich znamię pewnych zahamowań, poszczególne efekty nie są eksploatowane do końca i zawsze gdzieś w środku najbardziej nawet szampańskiej zabawy zjawia się ostrzeżenie, nakazujące uładzić nieco nazbyt rozbrykane elementy filmu. (…) Filmy Chmielewskiego wolne są od tych zahamowań, reżyser zachowuje się w ten sposób, jakby nigdy nie słyszał o istnieniu jakiejś logiki i nie wiedział, jak wielu rzeczy nie wypada już dzisiaj robić w filmie (...). Nieskażony nakazami intelektu i kultury filmowej Chmielewski, jedyny chyba z naszych reżyserów, potrafi więc zachować to, co mieli autorzy filmów z braćmi Marx – nieselektywną, niekulturalną zdolność zabawy[8].

Jak można się domyślać, ogólnie chłodne przyjęcie Waleta pikowego przez recenzentów (głos KTT należał do wyjątków) zostało też podyktowane niezaspokojeniem wielkiego apetytu, jaki rozbudził w nich udany debiut Chmielewskiego Ewa chce spać. Po latach Tadeusz Chmielewski wyznał, że „Walet…” mógł być dużo lepszą komedią, zwłaszcza jeślibym go nakręcił trochę później – jako swój trzeci albo czwarty film z kolei. Robiąc go bezpośrednio po debiucie, znalazłem się w zawieszeniu: nie byłem już w stanie wrócić do studenckiego, spontanicznego humoru [Ewy – A.B.], a jednocześnie byłem jeszcze zbyt mało oblatany, by w kontrolowany sposób stworzyć coś równie zabawnego[9].

Szanując pokorę Chmielewskiego, filmoznawcy i zwykli widzowie oceniają obecnie Waleta pikowego znacznie przychylniej niż reżyser czy autorzy krytycznych recenzji, które ukazały się po premierze tej komedii. Dziś wydaje się, że film wytrzymał próbę czasu (…). Moim zdaniem to, co uznano kiedyś za wady – brak logiki, gmatwaninę i brak hierarchii ważności poszczególnych wątków – stało się z czasem źródłem niepowtarzalnego stylu i nastroju. Pomimo wielu zastrzeżeń bardzo lubię „Waleta...”. Byłem na dwóch pokazach tego filmu w kinach studyjnych i publiczność reagowała entuzjastycznie – pisze Piotr Śmiałowski[10].

Nawiązując po trosze do jednej z powyższych uwag Śmiałowskiego, a zarazem odwracając jej porządek, można zaryzykować hipotezę, że to, za co dziś cenimy Waleta pikowego, kiedyś mogło być przyczyną porażki filmu. Przy czym chodzi tu nie tylko o niezborną dramaturgię, której obecnie odkrywamy źródło niepowtarzalnego stylu i nastroju, ale także o mocne zakorzenienie komedii Chmielewskiego w historii kina (któremu bliżej przyjrzymy się za chwilę), wymagające od widza kompetencji odbiorczych – zwłaszcza dobrej orientacji w konwencjach oraz stronie technicznej filmu niemego, zarówno fabularnego, jak i dokumentalnego. W oczach widza przywykłego do komedii współczesnych, operujących prostym humorem sytuacyjnym i słownym, Walet pikowy mógł tracić tę część swego komizmu, która tkwiła w pełnej niuansów, wyrafinowanej zabawie przeszłością X Muzy. Artur Majer, który uważa, że Walet pikowy niesłusznie został zapomniany[11], zdaje się też zauważać tę „zabawę”. Zaliczając do aktywów komedii Chmielewskiego autotematyzm (poszukiwania Testona i romans Kawaniasa z Melanią to film w filmie, którego ramę fabularną tworzą sceny w kinie), stwierdza, że Walet pikowy ma również ciekawą, szkatułkową narrację, a sceny z przeszłości bohatera [Kawaniasa – A.B.] nakręcone zostały w zabawnej manierze burleski kina niemego[12].

Warto zauważyć, że ta „maniera”, czy raczej konwencja, została trafnie wykorzystana także w niektórych współczesnych (tj. – przypomnijmy – rozgrywających się w latach 20. XX wieku) dźwiękowych scenach filmu. Mowa na przykład o sekwencji, w której pojawia się motyw ulicznej pogoni, znany co najmniej od czasów ojca slapsticku Macka Sennetta.

Ponadto nie tylko w scenach „z przeszłości bohatera”, czyli retrospekcjach, ale również w pierwszej sekwencji Waleta pikowego po prologu w kinie, z której dowiadujemy się, że cały świat gorączkowo poszukuje Testona, ruch jest przyspieszony – jak przy wyświetlaniu w kinie dźwiękowym, w tempie 24 klatek na sekundę, filmów niemych, nakręconych przeważnie z prędkością 16 klatek na sekundę. Sekwencja ta bowiem składa się m.in. z wytrawnie wykreowanych, subtelnych nawiązań do konkretnych obrazów z czasów kina niemego: Wyjścia robotników z fabryki Louisa Lumière’a (1895), reportaży z ówczesnych zamorskich kolonii państw europejskich (tu: Afryki) czy kronik filmowych z I wojny światowej – dzięki czemu wprowadza widza w atmosferę epoki, podobnie jak fakt, że Walet pikowy jest filmem czarno-białym.

Na korzyść Waleta pikowego przemawia też dobry smak, z jakim zostały zrealizowane retrospekcje z młodości Kawaniasa, na które zwrócił uwagę cytowany wyżej Artur Majer. Nie imitują niewolniczo niemej burleski, są na nią stylizowane, przybierając w efekcie postać jej komicznego pastiszu. I tak Czesław Roszkowski (Kawanias) charakteryzacją i pantomimiczną grą po trosze przypomina Chaplina, zaś w jednej z retrospekcji pojawia się postać bardzo charakterystyczna dla filmów komediowych z Chaplinem, Busterem Keatonem czy innymi komikami złotej ery burleski: kamerdynera w domu zamożnej, mieszczańskiej rodziny. W Walecie pikowym zagrał go Stefan Bartik, który we współczesnych partiach komedii Chmielewskiego wybornie wcielił się w domniemanego Testona. I o ile aktorstwo Roszkowskiego i Bartika zostało w recenzjach po premierze filmu dostrzeżone, o tyle prawie zupełnie przemilczano grę Janiny Traczykówny w roli Melanii, doskonale wpisującą się w burleskową konwencję i zarazem uciesznie ją parodiującą.

Retrospekcje w Walecie pikowym znamionuje ponadto, jak powiedział sam Tadeusz Chmielewski, urocza umowność[13]. Widoczna jest zwłaszcza w retrospekcji, w której młody Kawanias zwiedza z Melanią miasta europejskie na tle malowanych zastawek, wyobrażających rozpoznawalne, znamienne miejsca dla tych miast, np. wieżę Eiffla w Paryżu czy kanały w Wenecji. Tak stworzona urocza umowność, podyktowana względami ekonomicznymi – budżet Waleta pikowego nie pozwalał na nakręcenie tych scen w autentycznych lokalizacjach ani nawet na zbudowanie realistycznych dekoracji – w żadnym razie nie okazała się sztuką dla sztuki. Nawiązując do stosowanej w zakładach fotograficznych na przełomie XIX i XX wieku praktyki portretowania osoby na tle namalowanych widoków, przyczyniła się (wraz ze scenografią i kostiumami Bolesława Kamykowskiego, zdjęciami Jerzego Stawickiego oraz muzyką Henryka Czyża) do nadania Waletowi pikowemu – filmowi z 1960 roku – stylu „retro”, choć styl ten, i tak samo nazwana moda, zawojowały świat i kino dopiero w następnej dekadzie[14].

Powojenna komedia „przedwojenna”

Warszawa, lata 60. XX wieku. Leopold Górski (Krzysztof Litwin) jest młodym, nieśmiałym pracownikiem stojącej w nurcie Wisły studni infiltracyjnej, zwanej „Grubą Kaśką”, która pompuje wodę rzeczną do stacji jej uzdatniania. Chłopak pracuje na etacie… poety: rozbudza swoimi piosenkami załogę, usypianą monotonnym szumem wody w rurach i pompach.

Leopold wynajmuje pokój w podwarszawskim starym domu stojącym przy torach kolejowych, który trzęsie się – i wszystko w nim – przy każdym przejeździe pociągu, co przyprawia lokatora o rozstrój nerwowy. Tymczasem inny pracownik „Grubej Kaśki”, jak się okaże podstępem, ubiega Leopolda w zdobyciu przydziału mieszkania dla dwóch osób, na który zresztą Leopold pewnie i tak nie miałby szans, gdyż jest samotny.

Na otarcie łez poecie zostaje ważna, tajna misja, powierzona mu przez sekretarza podstawowej organizacji partyjnej w „Grubej Kaśce”, Ziarnickiego (Henryk Bąk). Poeta ma dołączyć do znanej z nieróbstwa i opryskliwości brygady majstra Wierzchowskiego (Adam Mularczyk), usuwającej awarie wodociągowe w mieszkaniach, by stosując metodę wychowania przez sztukę, przeobrazić ją w brygadę uprzejmą i garnącą się do pracy. W toku komicznych sytuacji i nieporozumień zrazu podejrzliwie traktowany przez nowych kolegów – majstra oraz hydraulików Drobniaka (Jerzy Karaszkiewicz) i Kołodziejczyka (Wacław Kowalski) – zdobywa w końcu ich zaufanie. Osiąga też cel swojej misji (sam daje kolegom dobry przykład – lokatorzy są w szoku, gdy z niespotykanym taktem uprzedza ich o chwilowym braku dopływu wody) i z zadowoleniem wraca do roli poety przeciwdziałającego senności nadzorców pomp. Przy okazji poznaje uroczą instruktorkę fotografii z domu kultury Katarzynę Zasławską (Magdalena Zawadzka). Toteż gdy trafi się dodatkowy przydział na dwuosobowe mieszkanie, nie będzie wątpliwości, że się on Leopoldowi należy.

***

Magdalena Zawadzka na planie filmu Pieczone gołąbki, reż. Tadeusz Chmielewski, 1966 r., fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA

Pieczone gołąbki (premiera 13.05.1966) to pierwsza z dwóch „warszawskich” komedii Tadeusza Chmielewskiego. Reżyser od 1964 roku aż do śmierci mieszkał w stolicy i tu umiejscowił akcję zarówno Pieczonych gołąbków, jak i Nie lubię poniedziałku (a także filmu kryminalnego Dwaj panowie „N”)[15].

Pieczone gołąbki, nakręcone, jak Walet pikowy, na taśmie czarno-białej, są niejako efektem ubocznym niezrealizowanego projektu Tadeusza Chmielewskiego – komedii Ekscelencja pan pies. Jej bohater, którego miał grać Kazimierz Rudzki, też miał na imię Leopold. Był starszy od Leopolda z Pieczonych gołąbków, ale – podobnie jak tamten – przeciwstawiał wulgarności otoczenia swoją szarmanckość i począwszy od którejś z kolejnych wersji scenariusza, dzielił z nim problemy mieszkaniowe.

Film, który ostatecznie powstał, nosił roboczy tytuł Kochajmy Grube Kaśki. Na prośbę twórców realizowanej w tym samym czasie komedii Kochajmy Syrenki – reżysera Jana Rutkiewicza i scenarzysty Jacka Fedorowicza – został zmieniony na Pieczone gołąbki. W filmie Chmielewskiego mowa o pieczonych gołąbkach była tylko w jednej z piosenek śpiewanych przez poetę Leopolda Górskiego i miała znikomy związek z fabułą. Reżyser wyjaśnił, że to była taka rękawica rzucona krytykom, bo wielu potrafiło jedynie szydzić, a nie analizować – więc mogli sobie potem pisać „Spalone gołąbki”, „Niedopieczone gołąbki” czy „Nieświeże gołąbki”[16].

Krytycy niestety skorzystali z tych podpowiedzi, może nie dosłownie – nie w tytułach recenzji, ale nadając recenzjom w większości ostry ton. Bohdan Węsierski grzmiał: Jest w tym filmie coś zdumiewającego… Sceneria ultrawspółczesna [pisownia oryginalna – A.B.] (…), a sam obraz jakiś taki całkowicie przedwojenny. Ten sam dawny styl, ten sam rodzaj humoru, te same kuplety i powiedzonka. Oczywiście wszystko o oczko lepiej, kulturalniej, zmyślniej zrobione. Tylko że równocześnie bardziej nudne (…). Tak to bywa, kiedy zdolny reżyser, uwiedziony dobrym pomysłem, bierze do ręki słaby scenariusz i chce z tego zrobić ciekawą i zabawna komedię na temat niby to wzięty prosto z życia, a w rzeczywistości przefiltrowany przez satyryczne ujęcie, jakie już tysiąc razy widzieliśmy. Ewa to było odkrycie – „Gołąbki” to jest nieporozumienie[17].

Inne niedomagania Pieczonych gołąbków wytykał JJS (Jan Józef Szczepański): Niezamierzony (…) efekt wywołują gagi przyspieszające lub rytmizujące ruchy. Przypominają one pewne rewiowe tendencje naszych przedwojennych komedii i nadają przez to „Pieczonym gołąbkom” jakiś pozór staroświecczyzny. Tę samą zresztą rewiową umowność staroświeckiej farsy ma w sobie satyryczna moralistyka filmu Chmielewskiego (…). Wreszcie jedną z najbardziej męczących cech „Pieczonych gołąbków” jest sztuczność aktorskiej interpretacji (...). Najbardziej żal Krzysztofa Litwina [w roli Leopolda – A.B.], znakomitego aktora charakterystycznego i ozdoby krakowskiej Piwnicy [pod Baranami – A.B.], który tu nie ma okazji zabłysnąć swoim aktorskim talentem[18].

Jest w filmie Chmielewskiego (…) dydaktyka podana na talerzu – narzekał na Pieczone gołąbki Aleksander Jackiewicz[19]. Chyba najgorsza komedia autora „Ewy” – kwitował[20].

Za podsumowanie powyższych ocen może posłużyć jedno stwierdzenie z recenzji Lecha Pijanowskiego: Najgorsze (…) jest to, że po wyjściu z kina zapomina się szybko o „Pieczonych gołąbkach”, nie pozostaje w pamięci nawet tytułowa piosenka[21]. Po wielu latach, jakie minęły od premiery filmu, Tadeusz Chmielewski przyznał: „Gołąbki” rzeczywiście najmniej mi się udały[22].

A jednak, kiedy ta komedia wchodziła na ekrany, miała wśród krytyków filmowych również swoich zwolenników. Należący do nich Stefan Morawski pisał w recenzji: Widz ma (…) zabawę potrójną. Po pierwsze ze świata przedstawionego, który śmieszy wyśmienitym gagiem, jak ugrzecznione przemówienie mechanika do lokatorów, albo mniej świetnym, ale celnym, jak np. magnetofon z nagranym płaczem niemowlęcia w wózku dziecinnym. Po drugie – z dystansu reżysera, który dydaktyzm traktuje krotochwilnie. Po trzecie wreszcie – z groteski fantastycznej, w granicach której poeci-monterzy zamieszkują w dziwnych chatynkach, są we śnie ubierani przez gospodarzy (…) i zdobywają z miejsca serca ślicznych dziewczyn. Z tych trzech warstw najważniejsza jest pierwsza, choć rozrywkowy charakter komedii nadają wszystkie trzy. Najważniejsza dlatego, że w tej zabawie jest dostateczna doza powagi. Chmielewski ma nie tylko bezwzględnie zmysł komiczny, ale jest także ironicznym lekarzem wad społecznych[23].

Z kolei Zofia Woźnicka rozpoczęła recenzję słowami: Na premierze prasowej twórca „Pieczonych Gołąbków” [pisownia oryginalna – A.B.] wyznał, że starał się stworzyć dzieło z uśmiechem. Ten zamiar został spełniony. Publiczność bawi się na tym filmie, a nawet bardziej śmieje się, niż uśmiecha[24]. W konkluzji stwierdziła zaś: Otrzymaliśmy rzecz pełną wdzięku, dowodzącą (…), że jeżeli akcja filmu dzieje się w zakładzie pracy, to nie musi on wcale być ponurym produkcyjniakiem[25].

Trzeba jednak przyznać, że dziś, z perspektywy ponad półwiecza, które upłynęło od premiery Pieczonych gołąbków, z wszystkich trzech komedii Tadeusza Chmielewskiego będących przedmiotem niniejszego szkicu ta broni się stosunkowo najsłabiej. Istotnie: ze swym uproszczonym rysunkiem postaci, naiwną fabułą oraz konserwatyzmem warstwy wizualnej (w całym filmie mamy zaledwie kilka zbliżeń twarzy) – jest staroświecka, „przedwojenna”. Nie dorównuje przy tym najlepszym polskim komediom filmowym, powstałym faktycznie w okresie międzywojennym – filmom Piętro wyżej (1937) Leona Trystana czy Zapomniana melodia (1938) Konrada Toma i Jana Fethke. Również piosenki Jerzego „Dudusia” Matuszkiewicza do tekstów Wojciecha Młynarskiego, aczkolwiek specjalnie Pieczonym gołąbkom nie szkodzą, a nawet przystają do klimatu filmu, pod względem artystycznym pozostają w tyle za przebojami Henryka Warsa, ze słowami Ludwika Starskiego i Emanuela Schlechtera, z tamtych dwu filmów.

Najbardziej natrętnym w swoim dydaktyzmie, zrealizowanym sztampowo według wzorca „komedii małej stabilizacji” jest film „Pieczone gołąbki” – uważa słusznie Artur Majer[26]. Dydaktyzm tej komedii Chmielewskiego przeziera głównie z wątku „reedukacji” brygady hydraulików nierobów i kombinatorów, którą uskutecznia subtelny poeta, ale tu można jeszcze dostrzec – jak pisze Majer – echo i jednocześnie kpinę z założeń socrealizmu, z jego etosem pracy, funkcjonalnością sztuki i wychowawczą rolą prawego bohatera na czele[27].

Niestety, w Pieczonych gołąbkach echo bywa donioślejsze od kpiny. W tym miejscu trzeba przytoczyć wypowiedź Chmielewskiego, która w zasadzie dotyczy filmu Ewa chce spać, niemniej pozwala się odczytać jako opis strategii reżysera rozciągającej się na wszystkie jego komedie. Brzmi ona tak: Zastanawiałem się [na ostatnim roku studiów reżyserskich w PWSF – A.B.], czym by tu zadebiutować, żeby płacić możliwie najmniejszą daninę na rzecz ustroju i władzy (…). Stosunkowo najbardziej neutralna wydała mi się komedia[28]. Widzom Pieczonych gołąbków Chmielewski sugeruje tymczasem, że mogliby przynajmniej doceniać Polską Zjednoczoną Partię Robotniczą. Otóż Kasia Zasławska, sympatia Leopolda, skrzywdzonego, gdy za pierwszym razem pojawiła się szansa na mieszkanie, zwraca uwagę sekretarzowi podstawowej organizacji partyjnej w „Grubej Kaśce”, że partia powinna naprawić błąd. I partia błąd naprawia – Leopold otrzymuje z drugiego przydziału własne cztery kąty. Twórca filmu zapłacił więc tu chyba nie taką znów możliwie najmniejszą daninę na rzecz ustroju i władzy (w każdym razie większą niż w utrzymanej w całkowicie umownej konwencji Ewie).

Z drugiej strony, z biegiem czasu wszystkie powyższe zarzuty wysunięte pod adresem Pieczonych gołąbków straciły na znaczeniu. Przebrzmiały toczone kiedyś na łamach prasy spory o to, czy Chmielewski miał prawo, czy nie miał prawa połączyć konwencję realistyczną z elementami niemej burleski, co nie raziło Woźnickiej, a oburzyło Jackiewicza. Od tamtej pory bowiem kino oswoiło publiczność nie z takimi mieszaninami stylów – wystarczy wspomnieć amerykańsko-meksykański film z 1996 roku w reżyserii Roberta Rodrigueza Od zmierzchu do świtu, który z realistycznego dramatu sensacyjnego w jednym cięciu montażowym przeobraża się w horror wampiryczny. Dlatego wypada raz jeszcze przyznać rację Arturowi Majerowi, który pisząc o Pieczonych gołąbkach, stwierdza też, że w tej komedii Tadeusz Chmielewski po raz kolejny pokazał swój talent realizatorski. Zwroty akcji (…) następują na zasadzie qui pro quo, a przy tym żałośnie śmieszne piosenki, burleskowe pogonie (ekipa goni Górskiego, który nie zakręcił wody na czas i wszyscy przemokli do suchej nitki), zabawne nieporozumienia co do tożsamości (bohater zostaje pobity przez zazdrosnego mężczyznę, przekonanego o jego niecnych zamiarach w stosunku do jego narzeczonej) i niewątpliwy urok osobisty głównej postaci czynią ten film interesującym także dla współczesnego widza[29].

Interesującym także dlatego, że jednak ukazującym – w sposób mniej dosadny od późnych komedii Stanisława Barei, za to na długo przed nimi – absurdy realnego socjalizmu w PRL.

Są też w Pieczonych gołąbkach co najmniej trzy sceny do dziś nieodparcie zabawne, poświadczające komediowe mistrzostwo Tadeusza Chmielewskiego. W pierwszej, notabene rozpoczynającej film, widzimy ową chałupinę, którą przejazdy pociągów wystawiają na ryzyko rozlecenia się (czyżby dalekie echo słynnej sceny z chatą nad urwiskiem w Gorączce złota Chaplina?). Druga scena, podszyta czarnym humorem, obrazuje działanie maszyny przyspieszającej znoszenie jaj przez kury. W trzeciej humor sytuacyjny ustępuje miejsca słownemu. Jeden z pracowników brygady – lecz nie tej z hydraulikami i Leopoldem, tylko remontującej windę w bloku mieszkalnym – obwieszcza lokatorom długotrwałą awarię windy komiczną mową będącą mieszaniną wyuczonej uprzejmości i „wrodzonej” wulgarności.

Co najważniejsze, Pieczone gołąbki wydają się – mimo wszystkich wad, z naleciałościami dydaktyczno-umoralniającymi włącznie – komedią lekką i bezpretensjonalną.

Każdemu wolno kochać

Miasteczko Trzebiatów nad Wisłą, lata 50. XX wieku, jeszcze stalinowskie, przed polityczną Odwilżą z roku 1956. Jak to w małej, prowincjonalnej miejscowości, wszyscy się tu znają i mieszkają niedaleko od siebie. Komendant tutejszego posterunku Milicji Obywatelskiej, starszy sierżant Władysław Lichniak (Józef Nowak), choć na oko zbliża się do pięćdziesiątki, nie ma nikogo bliskiego i właśnie zdaje eksternistycznie… egzaminy maturalne. Z racji profesji i funkcji musi czasem z tym czy innym obywatelem obejść się szorstko, ale z natury jest poczciwiną; dla mieszkańców Trzebiatowa to „swój chłop”, zżyty z nimi, pomagający im w potrzebie – m.in. swemu podwładnemu Brożynie (Tadeusz Kwinta), którego żona spodziewa się dziecka – lubiany przez nich i szanowany. Toteż żeby nic nie zakłócało mu spokoju w czasie nauki, oni sami zobowiązują się do zachowania ciszy i ograniczają sprzedaż alkoholu w gospodzie. Sierżant i tak ma problemy: zwalcza m.in. kwitnące bimbrownictwo oraz handel… stonką ziemniaczaną. Najbardziej martwi go opuszczanie Trzebiatowa przez młode pokolenie, które szuka dla siebie lepszych perspektyw w dużych miastach.

Do takiego wyjazdu sposobi się chłopak zwany Szczygłem (Jerzy Rogalski), zakochany z wzajemnością w Heli (Małgorzata Pritulak), młodziutkiej pracownicy poczty. Jednak matka Szczygła, grana przez Danutę Wodyńską krewka miejscowa położna Michnikowa (że też przez cenzurę „przeszło” wtedy to nazwisko!), nie akceptuje jego związku z Helą, której pewnego ranka urządza straszliwą awanturę, posuwając się nawet do przemocy fizycznej. W obronie dziewczyny staje Lichniak… i tak zaczyna się ich przyjaźń, przeradzająca się w miłość. Dzień, w którym sierżant zdaje ostatni egzamin maturalny, jest i dla niego, i dla Heli dniem ważnych decyzji życiowych. Na postanowienie sierżanta wpłynie społeczność, z którą czuje się szczególnie związany: mieszkańców Trzebiatowa.

***

Józef Nowak, Danuta Wodyńska (z prawej) na planie filmu Wiosna panie sierżancie, reż. Tadeusz Chmielewski, 1974 r.,
fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FINA

Komedia Wiosna, panie sierżancie (premiera 28.06.1974) ma długą historię, sięgającą roku 1958. Gdyby, zgodnie z zamiarem Tadeusza Chmielewskiego, wtedy powstała, to ona byłaby jego drugim filmem, a nie Walet pikowy. Mówi reżyser: Wymyśliłem historię sierżanta służbisty, który w małym miasteczku w czasach stalinowskich w prymitywy sposób gnębił ludzi za odstępstwa od przepisów. Gdy się zakochał [w pomywaczce Marysi, którą w filmie z 1974 roku zastąpiła poczciarka Hela – A.B.], zobaczył, że świat jest piękny. Od tej pory wszystkich namawiał, żeby się zakochiwali. To była jego recepta na szczęście[30].

W 1958 roku Chmielewski kilka miesięcy zabiegał o zielone światło dla swego projektu. Planował już nawet obsadę: sierżanta miał grać Stefan Bartik, a rolą pomywaczki Marysi zadebiutować – na III roku studiów w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Warszawie – Elżbieta Czyżewska. Reżyser składał kolejne wersje scenariusza, lecz żadna nie została zaakceptowana. Ponad pół wieku później tak to tłumaczył: Niestety, atmosfera popaździernikowej odwilży szybko się skończyła. Mnie zarzucano, że mam obsesję na punkcie policji, że za wszelką cenę chcę ją ośmieszyć. A w rzeczywistości mój sierżant miał się okazać w miarę rozwoju fabuły sympatycznym facetem, który ze służbisty zmieni się w chodzącą poczciwość (…). Wydaje mi się, że w przypadku tego projektu zabrakło zdecydowanego głosu na tak – do czego miałem szczęście przy „Ewie” – ze strony jakiegoś ówczesnego urzędnika, autorytetu w sferze kinematografii. Strasznie żałowałem „Sierżanta”. Do tego stopnia, że piętnaście lat później coś mnie podkusiło i wróciłem do tego projektu. Dziś nie potrafię sobie przypomnieć, co dokładnie stało się impulsem do powrotu[31].

Już nigdy nie poznamy odpowiedzi na to pytanie, ale wydaje się, że tym impulsem mogła być korzystna dla twórców zmiana atmosfery politycznej po ustąpieniu – w następstwie tragicznego Grudnia 1970 na Wybrzeżu – ekipy Władysława Gomułki i przyjściu na jej miejsce ekipy Edwarda Gierka. Zmiana ta nie przybrała rozmiarów odwilży, którą w 1956 roku przyniósł Październik, niemniej otworzyła furtkę przed kilkoma odważnymi, krytycznymi filmami z wczesnych lat 70., trudnymi do pomyślenia w czasach „późnego Gomułki”, takimi jak Trąd (1971) i Zapis zbrodni (1974) Andrzeja Trzosa-Rastawieckiego, Zaraza (1972) Romana Załuskiego czy Strach (1975) Antoniego Krauzego.

Jest wśród nich także miejsce dla komedii Wiosna, panie sierżancie, nakręconej w roku 1973, będącej – za co należy się jej szacunek bez względu na ocenę wartości artystycznej – jednym z nielicznych przypomnień stalinizmu (tematu tabu!) w filmach polskich między prekursorskim pod tym względem Człowiekiem na torze (1956) Andrzeja Munka i przełomowym Człowiekiem z marmuru (1976) Andrzeja Wajdy. Być może ceną za to było ukazanie w Sierżancie polsko-radzieckiego braterstwa broni podczas II wojny światowej, przy czym wymowę propagandową tego wątku złagodziły akcenty humorystyczne i liryczne. Chmielewski zaprezentował stonowany obraz epoki stalinowskiej, co zapewne zostało podyktowane nie tylko ograniczeniami cenzorskimi, ale również komediową konwencją jego filmu. W Sierżancie nie ma śladu represji, nie pojawiają się funkcjonariusze Urzędu Bezpieczeństwa, tytułowy bohater – w odróżnieniu od swego pierwowzoru w scenariuszu z 1958 roku – najwyżej bywa służbistą, a na co dzień jest raczej safandułą, zaś stacjonujący w filmowym Trzebiatowie żołnierze radzieccy zachowują się przyzwoicie (sam fakt wyrazistego zaznaczenia ich obecności w powojennej Polsce trzeba zapisać reżyserowi na plus). Krytyka reżimu sprowadza się do ośmieszenia kilku jego sztandarowych przejawów: poezji socrealistycznej, tępienia stonki ziemniaczanej, pogardy dla tzw. bikiniarzy itp. Jednak nawet te stosunkowo łagodne akcenty częściowo przełamywały tabuizację stalinizmu, zanim zerwał z nią Człowiek z marmuru.

Recenzje w prasie były dla Sierżanta przeważnie niełaskawe. Ich tytuły mówią w zasadzie wszystko: Nudno, panie sierżancie (Jerzy Trunkwalter)[32], Stare kawały, panie sierżancie (Stanisław Wyszomirski)[33], Wiosny nie czyni (Halina Szypulska)[34].

Komedii Chmielewskiego broniła Alicja Iskierko: A jednak racje są po stronie reżysera i widowni. Lekceważące, uszczypliwe recenzje nie mają, moim zdaniem, realnego odniesienia. W warszawskim kinie „Przyjaźń” [mieściło się w Pałacu Kultury i Nauki – A.B.] na 10 minut przed seansem było jedynie kilka wolnych miejsc wyłącznie w pierwszym rzędzie, z którego to rzędu donoszę, iż: młodzieżowa w przeważającej części widownia reagowała na film wybornie, dała się bez oporu wciągnąć w zaproponowany przez reżysera nastrój życzliwej kpiny, pozbawionego jadu humoru, w atmosferę wspominania niedawnych lat z uśmiechem i sentymentem[35].

Pochwaliwszy kreacje aktorskie Józefa Nowaka (Jego siła komiczna jest jakby utajona, składająca się z wielu odcieni, jego reakcje [są] nie zawsze łatwe do przewidzenia, lecz zawsze nieodparcie sympatyczne i zabawne), Małgorzaty Pritulak (której udało się stworzyć sugestywną postać pełną wdzięku spryciary wiodącej dobrodusznego sierżanta na manowce…) oraz kilku odtwórców ról drugoplanowych, w tym Tadeusza Fijewskiego – faktycznie rewelacyjnego w roli starego alkoholika Wyderki – Alicja Iskierko dostrzegła bodaj największą zaletę filmu Wiosna, panie sierżancie: Wszyscy aktorzy kreujący pod kierunkiem reżysera rzeczywistość małego miasteczka z lat 50. [Trzebiatów zagrała Nieszawa koło Ciechocinka – A.B.] stworzyli konterfekt społeczności zintegrowanej, przyjacielskiej, połączonej więzami na poły sąsiedzkimi, na poły rodzinnymi[36].

Faktycznie, oglądając komedię Chmielewskiego, ma się wrażenie, że na ekranie są postaci autentyczne, od dawna zamieszkałe w miasteczku i zżyte z sobą, a nie aktorzy, którzy się jedynie w nie na krótko wcielili. Zasługa w tym zapewne reżysera i scenarzysty w jednej osobie, który urodził się w niewielkim Tomaszowie Mazowieckim – mógł więc małomiasteczkowy, wspólnotowy klimat zapamiętać ze spędzonego tam dzieciństwa – ale i obsady. Nowak, Fijewski, Wodyńska, Józef Pieracki (ksiądz) czy dwaj popularni aktorzy niezawodowi – literat Jan Himilsbach (stolarz Leon Marchelczyk) i fotografik Witold Dederko (śpiewak ludowy Ignacy Tumanek) – z racji pokoleniowych znali klimat polskich wsi, osad i miasteczek. Zetknęli się z charakterystyczną dla tych miejsc obyczajowością, mentalnością, a nawet gwarą, toteż przed kamerą nie musieli niczego udawać. I to się w filmie Wiosna, panie sierżancie czuje.

Reżyserowi i scenarzyście w jednej osobie udało się tu też zgrabniej niż w Walecie pikowym i Pieczonych gołąbkach połączyć wątki czysto komediowe z lirycznymi, czyli przygody Wichniaka jako stróża prawa z jego romansem z Helą. Scena, w której Hela uświadamia sierżantowi, że trzebiatowianie, odstawiając alkohol i powstrzymując się od głośnego zachowania, poświęcili się specjalnie dla niego, aby pomóc mu w przygotowaniach do matury – więc nie ma znaczenia, że to nie jego zasługa (którą sobie przypisywał) – budzi szczere wzruszenie.

Od Waleta i Gołąbków nakręcony na taśmie barwnej Sierżant odróżnia się też nowocześniejszą dramaturgią. Kamera Jerzego Stawickiego jest tu zdecydowanie bardziej ruchliwa, a reżyser i autor zdjęć umiejętnie wykorzystują w inscenizacji obiektyw o zmiennej ogniskowej.

Za Sierżantem przemawia ponadto harmonijne dopasowanie wnętrz atelierowych (scenografia Jana Grandysa) do plenerów Nieszawy (filmowego Trzebiatowa), a także muzyka Jerzego „Dudusia” Matuszkiewicza, która nie odgrywa jedynie roli ilustracyjnej. Funkcję dramaturgiczną pełni w szczególności melodyjny motyw przewodni. Traktowany przez Chmielewskiego niczym żywy bohater indywidualny, postać filmowa, pomaga reżyserowi budować komizm sytuacyjny, względnie, zwłaszcza w finale, nastrój liryczny, mający wywołać wzruszenie widza. (Muzycznym „bohaterem zbiorowym” filmu jest natomiast amatorska orkiestra dęta).

No i wreszcie mamy w komedii Wiosna, panie sierżancie sceny perełki humoru, nie oderwane przy tym ani od rzeczywistości, którą ukazywała – stalinowskiej, ani tej, w której weszła na ekrany – już nie stalinowskiej, ale wciąż PRL-owskiej, pełnej absurdów. Oto Lichniakowi przychodzi któregoś dnia do głowy pomysł, by na niemal pustym skrzyżowaniu trzebiatowskich uliczek regulować… ruch drogowy (czytaj: głównie zaprzęgniętych w konie furmanek), czym nieoczekiwanie powoduje gigantyczny korek. Metafora opłakanych skutków wtrącania się władzy do tych sfer życia społecznego, z którymi społeczeństwo doskonale radzi sobie samo, jest tu aż nazbyt czytelna. Kiedy indziej ksiądz, na prośbę Lichniaka, próbuje bimbru, by pomóc milicjantowi zidentyfikować twórcę trunku. W końcu tyle razy na różnych uroczystościach rodzinnych smakował produkty wszystkich miejscowych bimbrowników…

Bohaterem dwóch innych dowcipnych scen jest Wyderko. Na zebraniu mieszkańców Trzebiatowa, wygłaszając odczyt rzekomo o szkodliwości alkoholu, podaje przepis na „uczciwy” bimber, niefałszowany dodatkami, a więc niecuchnący nimi, którego dzięki temu praktycznie nie sposób wykryć. Wyderkę, jak wiemy, gra Tadeusz Fijewski, wskutek czego scena ta budzi nieodparte skojarzenia z pamiętną sceną w Pętli (1957) Wojciecha Jerzego Hasa: przejmującego monologu tego aktora w roli już niemal zupełnie zdegenerowanego alkoholika; stanowi rodzaj jej komediowego rewersu.

Z wszystkich antysystemowych akcentów w Sierżancie najwięcej kpiny i ironii ma w sobie inny „numer” Wyderki: jego sposób na stonkę ziemniaczaną. Wyderko, zdopingowany przez Wichniaka do wzięcia się za uczciwą robotę, ochoczo godzi się zbierać stonkę. Tyle że stonki w Trzebiatowie nie ma, a Wyderko musi przecież z czegoś żyć (izba wytrzeźwień, której pilnował, świeci pustkami, bo mieszkańcy dla dobra sierżanta się nie upijają). Sprowadza więc stonkę w dużych ilościach aż spod Siedlec i sprzedaje ustawiającym się do niego w długiej kolejce nabywcom, którzy za niby swoje zbiory stonki otrzymają wypłaty. Trudno wyobrazić sobie bardziej złośliwy żart z jednego ze sztandarowych programów stalinizmu.

***

I chyba trudno też, w świetle tego, co zostało napisane wyżej o filmie Wiosna, panie sierżancie, w pełni podzielić nieprzychylne opinie krytyków wyrażane po premierze. O ostatniej, jak się okazało, komedii Tadeusza Chmielewskiego[37] można natomiast powiedzieć to samo, co o Walecie pikowym i Pieczonych gołąbkach: nie będąc wielkim osiągnięciem gatunku, nie pretendując do tak wysokiej oceny, jednak opiera się upływowi czasu. Po czterdziestu sześciu latach od premiery daje się oglądać z przyjemnością i – jak na komedię przystało – bawi, być może teraz nawet bardziej niż kiedyś.

Wszystkie te trzy filmy łączy jeszcze coś niezwykle istotnego: ich bohaterami są w przeważającej większości ludzie dobrzy. To z kolei wystawia dobre świadectwo ich autorowi. Albowiem, o ile zło jest w kinie atrakcyjne, efektowne, widowiskowe, o tyle dobro wymaga od filmowców szczególnych umiejętności, by równie ciekawie i pociągająco zaprezentowało się na ekranie. Tadeusz Chmielewski najwyraźniej takowe posiadł.

Pozostaje jeszcze próba udzielenia odpowiedzi na podstawowe pytanie: czy dla filmów Walet pikowy, Pieczone gołąbki i Wiosna, panie sierżancie istnieje wspólny powód, dla którego pozostały one w cieniu kanonicznych komedii swego reżysera, nie zdobywając porównywalnego poklasku krytyki, nie podbijając w tym samym stopniu serc widzów, a w konsekwencji – nie zakorzeniając się z taką jak tamte mocą w świadomości zbiorowej.

Wydaje się – naturalnie to tylko hipoteza – że na „niekanonicznych” komediach Tadeusza Chmielewskiego zaciążył brak bezdyskusyjnie wybitnych kreacji aktorów grających głównych bohaterów. Stefan Bartik i Czesław Roszkowski w Walecie, Krzysztof Litwin w Gołąbkach i Józef Nowak w Sierżancie zagrali dobrze, co zostało zauważone w niektórych przychylnych tym filmom recenzjach. Aktorom udało się zainteresować publiczność postaciami, w które się wcielili, a nawet wzbudzić do nich sympatię. A jednak zabrakło im tego komediowego „esprit” (w znaczeniu: dowcipu, błyskotliwości), który emanował na ekranie z gry Barbary Kwiatkowskiej czy Ludwika Benoit w komedii Ewa chce spać, Jerzego Turka (i Elżbiety Czyżewskiej) w Gdzie jest generał…, nie wspominając już o Marianie Kociniaku w trylogii o wojennych przygodach Franka Dolasa. Wprawdzie trudno mówić o wyróżniającej się kreacji aktorskiej w filmie Nie lubię poniedziałku, ale tu bohaterem jest zbiorowość – oglądamy warszawskie perypetie kilkunastu osób[38].

Natomiast ani Waletowi, ani Gołąbkom, ani Sierżantowi nie można odmówić – i niech to będzie jeszcze jednym argumentem na rzecz tych filmów, a zarazem klamrą spinającą niniejszy szkic z jego partią wstępną – zabawnych kwestii dialogowych. Oto próbki:

Good Morning. Żądać jednoosobowa room mit badewanne plum plum. (Domniemany Teston [Stefan Bartik] w Walecie pikowym)

– Pójdziesz do miasta aresztować wszystkich.
– Ale to będzie niemożliwe, areszt przepełniony.
– Opróżnić areszt. (dialog między sierżantem policji [Gustaw Lutkiewicz] i jego podkomendnym w Walecie pikowym)

Jednocześnie przypominam, że jutro ostatni dzień wypełniania kuponów totolotka oraz dzień            przeciwalkoholowy. Należy jeszcze dziś się zaopatrzyć. (Leopold Górski [Krzysztof Litwin] w Pieczonych gołąbkach)

W nieutulonym żalu zawiadamiamy wielce szanowne obywatelstwo, że wasza winda od dziś wisi rozpieprzona w drobny mak, i to na jakieś trzy miechy, jako że części zapasowych nie ma na magazynie ani na lekarstwo. (Robotnik naprawiający windę [Leonard Andrzejewski] w Pieczonych gołąbkach)

Masz dobry charakter… pisma. (Starszy sierżant Milicji Obywatelskiej Władysław Lichniak [Józef Nowak] do Heli [Małgorzata Pritulak] w komedii Wiosna, panie sierżancie)

Chlacie różne świństwa. Karbid do bimbru wrzucacie. Zajzajer dolewacie. Świństwo takie, że gębę wykrzywia. Pieniądze tylko w błoto wrzucacie. I zdrowie marnujecie. Wstyd dla osady, jak Boga kocham! (Wyderko [Tadeusz Fijewski] na zebraniu mieszkańców filmowego Trzebiatowa w komedii Wiosna, panie sierżancie)

Czyż wszystko to nie są również „najlepsze kasztany”?

 

Autor dziękuje Pracownikom Czytelni Filmoznawczej Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego (FINA) za pomoc w gromadzeniu materiałów do niniejszego artykułu.