Akademia polskiego filmu

Drogie Czytelniczki, drodzy Czytelnicy,

przed Państwem numer „Pleografu” poświęcony kinu kobiet. Otwiera on przestrzeń prezentacji różnorodnej kobiecej pracy twórczej w kinie polskim i jej możliwych ujęć teoretycznych. W numerze znajdą Państwo teksty poświęcone reżyserkom współczesnym i dawniejszym, kinu fabularnemu i pracom wideo, animacji i sztuce operatorskiej.

W otwierającym numer artykule Magdalena Podsiadło poddaje analizie trzy filmy wyreżyserowane przez kobiety: Dzikie róże Anny Jadowskiej (2017), Wyspę Katarzyny Klimkiewicz i Domingi Sotomayor (2013) oraz Wieżę. Jasny dzień Jagody Szelc (2017), eksplorując podstawowy dla nich temat relacji między kobiecością a naturą. Relację taką w historii kultury podejmowano wielokrotnie, jednak refleksja autorki na temat instancji autorskiej, kobiecych bohaterek filmów i przyrody jako bohaterki ukazuje zasadnicze zmiany w percepcji rzeczywistości, wydobywając widoczny w filmach splot wrażliwości feministycznej i ekologicznej. W swoim tekście Podsiadło udowadnia, że najnowsze polskie kino, pytając o problematyczną tożsamość kulturową współczesnych kobiet i o ekologię, pyta także o możliwość nowego spojrzenia na rzeczywistość w ogóle – tym samym staje się kinem kryzysu antropocenu, podejmującym najważniejsze zagadnienia epoki.

Współczesnego kina kobiet w Polsce dotyczy także tekst Elżbiety Durys, poświęcony Sztuce kochania Marii Sadowskiej (2017). Biografia słynnej lekarki i edukatorki seksualnej Michaliny Wisłockiej przedstawiona zostaje jako ważna z punktu widzenia odzyskiwania dla kina historii kobiet i dyskusji o nich, ich losach i dokonaniach. Natomiast Paweł Biliński w artykule Znaleźć błąd. „Historia niemoralna” Barbary Sass sięga do niedawnej co prawda historii: do zrealizowanego w 1990 roku autotematycznego dzieła, ukazującego portret artystki w – co charakterystyczne dla tego rodzaju kina – twórczym i życiowym kryzysie. Biliński analizuje skomplikowaną, piętrową konstrukcję filmu Sass, dowodząc, że niezależnie od opowiadanej przezeń jednostkowej historii jest to również dzieło o kinie kobiet jako takim. Chwyt wyznaczający ważną oś filmowego przedstawienia – niewidoczność głównej bohaterki filmu, reżyserki – ma wymiar symboliczny.

Kolejny artykuł w oddawanym w ręce czytelników numerze „Pleografu” dotyczy praktyk na pograniczu kina i sztuk wizualnych, jest to bowiem analiza prac wideo Anny Baumgart, którą Małgorzata Radkiewicz nazywa poetką opozycyjnej wyobraźni. Ponownie jest to twórczość „kobieca” w takim rozumieniu, w jakim każe ona poddać analizie i przedefiniować tradycyjne kinowe sposoby przedstawienia. Rzeczywistość w pracach Baumgart ukazywana jest od strony funkcjonujących w niej kobiet, ich perspektywy, ich działań. Tekst Katarzyny Taras stawia na wstępie pytanie o autorskość zdjęć filmowych: analizując pracę operatorską Jolanty Dylewskiej, autorki zdjęć między innymi do Pokotu Agnieszki Holland (2017) i Ajki Siergieja Dworcewoja (2018), Taras pyta, czy istnieje swoistość jej stylu. Pozornie tak nie jest: sama Dylewska twierdzi, że zawsze robi swój pierwszy film, starając się wyrazić nie samą siebie, lecz przekaz danego utworu. Zarazem jednak autorka artykułu odnajduje w analizowanych zdjęciach cechy swoiste, świadczące nie tyle o koncentrowaniu się operatorki na własnej wrażliwości czy ulubionych chwytach, ile na mistrzostwie panowania nad wzrokiem widza i umiejętności wglądu w psychikę bohaterów.

Kolejne dwa teksty: Zofia Ołdak – władczyni przedmiotów Karola Jachymka i zamieszczony w dziale „Z perspektywy” artykuł Klary Cykorz Przypominane lalki przeniosą czytelniczkę w zupełnie inne rejony, pozornie marginalne i mniej istotne; właśnie tak, jak przez dziesięciolecia marginalizowane były reżyserki polskiego kina. Jachymek rekonstruuje w swoim artykule biografię artystyczną Zofii Ołdak, twórczyni pamiętnego Pieska w kratkę czy Plastusiowego pamiętnika, która nie planowała – jako studentka łódzkiej Filmówki – zajmować się kinem dla dzieci. Był to jednak obszar pracy łatwiej dostępny dla kobiety, która w dodatku interesuje się animacją i eksperymentem filmowym. Artykuł Klary Cykorz także skupia się na reżyserkach kina dziecięcego, a zarazem w szczególny sposób odwraca wspomniany wyżej wątek. Cykorz przywołuje własne wspomnienia: dziewczynki bawiącej się lalkami, oglądającej Bułeczkę Anny Sokołowskiej (1973), Króla Maciusia I Wandy Jakubowskiej (1957) i kreskówki Hanny-Barbery, przekonanej, że reżyseria filmowa jest sprawą z zasady kobiecą. Powstała z błędu w dziecięcej percepcji wizja pomaga wyobrazić sobie alternatywną, „kobiecą” historię kina, w której reżyserki nie tylko mogą dać ujście opisywanej przez Baumgart „opozycyjnej wyobraźni”, ale też stać się przewodniczkami duchowymi nowych pokoleń. Bowiem przestrzeń pokoju dziecięcego, która staje się widownią (i sceną) pierwszych reżyserskich doświadczeń, to zarazem przecież pierwsze miejsce kształtowania się tożsamości.

Ważnym uzupełnieniem numeru jest rozmowa Zofii Krawiec z Renatą Czarnkowską-Listoś, liderką inicjatywy Kobiety Filmu, producentką między innymi Papuszy Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauzego (2013) oraz Wałęsy. Człowieka z nadziei Andrzeja Wajdy (2013). Powstała na fali Strajku Kobiet z października 2016 roku inicjatywa zabiega między innymi o wprowadzenie parytetów do komisji eksperckich, podejmujących decyzje w sprawach takich jak podział środków finansowych na produkcję filmową. O tym, jak bardzo potrzebne są takie działania, świadczą również teksty pomieszczone w tym numerze „Pleografu”, opisujące niewątpliwe dokonania, ale i trudności napotykane przez kobiety pracujące w zawodach filmowych.

Najnowszy numer „Pleografu” zamykają dwa teksty niezwiązane z jego głównym tematem: wywiad Ewy Szponar z Bartoszem Bielenią, odtwórcą głównej roli w Bożym ciele Jana Komasy (2019), oraz recenzja książki Justyny Jaworskiej „Piękne widoki, panowie, stąd macie”. O kinie polskiego sockonsumpcjonizmu pióra Karola Jachymka. Odkrywająca mniej oczywiste sposoby oglądania i opisywania polskiego kina publikacja została właśnie wyróżniona Nagrodą im. Bolesława Michałka dla najlepszej książki filmowej wydanej w latach 2018–2019, czego Justynie Jaworskiej – także autorce „Pleografu” – serdecznie gratulujemy!

Teksty zamieszczone w tym numerze „Pleografu” w żadnym razie nie wyczerpują problemu polskiego kina kobiet. Pokazują jednak jego fundamentalne znaczenie. Podejmowanie w kinie wątków kobiecych – ich biografii, historii zmagania się z niesprawiedliwością i opresją, historii emancypacji, prób odnalezienia alternatywnych środków do opisania doświadczenia innego niż domyślnie męskie, umożliwiają poszerzenie wrażliwości. Ono zaś jest zawsze potrzebne – zarówno w kinie, jak i w rzeczywistości.

Zespół Redakcyjny