Akademia polskiego filmu

Magdalena Wichrowska w swojej książce spogląda na polskie kino faktów ostatnich dwóch dekad jako na obszar twórczości artystycznej, na którym ścierają się dwie wizje dokumentu. Jedna oferuje łatwe, efektowne, a często szokujące publiczne obnażanie faktów z życia ludzi, których uczyniono bohaterami filmu, druga proponuje uważne, dyskretne i życzliwe ich obserwowanie. Z rozważań autorki wyłania się zarysowana przez nią zależność między dokonaniem prawdy a respektowaniem granic etycznych, które strzegą „tajemnicy i godności” człowieka opisywanego kamerą dokumentalną. Przekraczanie tych granic nie tylko nie prowadzi do odkrywania nowych pokładów prawdy o rzeczywistości, ale wręcz przeciwnie - wiedzie ku zafałszowaniu przekazu.

dr hab. Mikołaj Jazdon, prof. UAM

Fragment rozdziału 2: Kino rozliczeniowe (s. 69-70)

Zdecydowana większość dokumentów, które pojawiły się w Polsce po roku 1989, dotyczyła rozrachunku z przeszłością. Reżyserzy, niczym poszukiwacze skarbów, przeczesywali archiwa

i zapomniane, zakurzone filmoteki z nadzieją na odnalezienie świadectwa minionego. Równie ciekawa dla dokumentalistów była rzeczywistość polska przed okresem komunizmu,

co za jego panowania. Rewindykacji domagały się w równym stopniu nie tak daleka przeszłość, w wielu materiałach filmowych zniekształcona przez propagandę, jak i wydarzenia z początku XX wieku, które przez lata były tematami przemilczanymi, tuszowanymi i fałszowanymi na lekcjach historii. Dlatego też film dokumentalny początku lat 90. to bez wątpienia właśnie filmowa lekcja historii, tej prawdziwej, już niezafałszowanej przez cenzurę, która na dobre zniknęła z polskiego krajobrazu w roku 1990. To właśnie ta tematyka, jaką było kino rozliczeniowe, na kilka lat zdominowała dokumentalistów i uśpiła ich czujność, bacznych obserwatorów rzeczywistości po roku 1989. Świadczy to tylko o tym, jak ważne było to kino w tamtym momencie, potrzebne nie tylko publiczności, ale także, a może nawet przede wszystkim, twórcom, którzy bez obawy o cenzurę mogli wreszcie przemówić głośno w sprawach dla nich istotnych, nierzadko przemilczanych, w dobie komunizmu przemycanych w zgrabnych metaforach. Dokumentaliści w swoich obrazach zaczęli powracać do wydarzeń z roku 1920, września 1939, powstania warszawskiego, a także protestów

ludu przeciwko władzy komunistycznej. Powstały także podsumowujące komunizm obrazy życia w państwie totalitarnym.

Ta komfortowa dla twórców sytuacja, w której znaleźli się po roku 1989, a która pozwalała im na mówienie prawdy bez ogródek, dla wielu z nich okazała się pułapką. Dosłowność, na którą mogli sobie pozwolić w mówieniu o rzeczywistości, w wielu dokumentalistach zabiła autorów, którzy idąc na skróty, nie potrafili się wyrwać z objęć zwykłej publicystyki. Pytanie o poetykę stało się na powrót żywe, tylko w innym sensie.

W nieprzychylnych latach cenzury sposób opowiadania o świecie przez reżyserów dyktowany był ograniczeniami, koniecznością szukania nowych rozwiązań, metafor, symboli, które ustrzegłyby dokument przed wylądowaniem na półce. Po roku 1989 mówienie o prawdzie przestało być traktowane jako akt odwagi. Priorytety dokumentalistów uległy przewartościowaniu. Według nowych standardów dokument miał stać się wynikiem chłodnej kalkulacji i marketingowych zabiegów. To one miały zatroszczyć się o jego atrakcyjność i popularność wśród publiczności, a to z kolei wpływało na zadowalający wskaźnik oglądalności.