Akademia polskiego filmu

„Z kinem po raz pierwszy zetknąłem się jako mały chłopiec, kiedy ojciec zaprowadził mnie na Królewnę Śnieżkę Disneya. Pamiętam, że byłem oczarowany barwnym, ruchomym obrazem. Być może już wtedy w mojej podświadomości zakiełkowała myśl o zostaniu filmowcem″ – mówił w wywiadzie dla „Magazynu Filmowego SFP″, w roku swych 80. urodzin (2009), światowej sławy autor zdjęć filmowych, także pedagog, Witold Sobociński.

Mistrz przede wszystkim barwnej fotografii filmowej, obdarzony imponującą malarską wrażliwością oraz bezbłędnym wyczuciem właściwego ruchu kamery i kompozycji kadru, co sprawia, że tworzy na ekranie obrazy zapierające dech; przyczynił się do sukcesów takich arcydzieł z programu Akademii Polskiego Filmu, jak: Ręce do góry Jerzego Skolimowskiego (1967, prem. 1980 i powtórnie 1984; ten film jest akurat czarno-biały, Sobociński zrobił do niego zdjęcia wspólnie z Andrzejem Kostenką), Trzecia część nocy Andrzeja Żuławskiego (1971), Wesele (1972) i Ziemia obiecana (1974: film kinowy, 1975: serial TV, współautorzy zdjęć: Edward Kłosiński, Wacław Dybowski) Andrzeja Wajdy, Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa (1973) i Szpital Przemienienia Edwarda Żebrowskiego (1978).

Witold Sobociński urodził się 15 października 1929 roku w Ozorkowie pod Łodzią. W dzieciństwie i wczesnej młodości nie przejawiał chęci robienia zdjęć czy malowania, niemniej podczas okupacji hitlerowskiej pomagał ojcu sporządzać konspiracyjnie odbitki zdjęć gen. Władysława Sikorskiego, przekazywane następnie walczącemu podziemiu. Kiedy okupacja dobiegła końca, chodził w Łodzi do szkoły znajdującej się w pobliżu Wytwórni Filmów Fabularnych. Dzięki temu mógł przyglądać się realizacji pierwszego polskiego powojennego filmu fabularnego – Zakazanych piosenek Leonarda Buczkowskiego.

Na studia w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, na Wydziale Operatorskim, wybrał się za namową kolegi, przyszłego reżysera Jerzego Gruzy. W PWSF Sobociński pobierał naukę sztuki operatorskiej od takich autorów zdjęć filmowych, jak Andrzej Ancuta, Adolf Forbert i Stanisław Wohl. Chłonął arcydzieła neorealizmu włoskiego. Jedno z najsłynniejszych, Ziemia drży Luchino Viscontiego, ze zdjęciami G.R. Aldo, było inspiracją przy pracy nad zdjęciami do etiudy studenckiej Ryszarda Bera Łodzie wypływają o świcie (1954). Etiuda ta przyniosła jej operatorowi Nagrodę Specjalną na Międzynarodowym Festiwalu Młodzieży i Studentów w Moskwie w 1957 roku.

Studia w PWSF Witold Sobociński ukończył w roku 1955. „Z perspektywy czasu widzę, że najwięcej nauczyłem się właśnie tam – stwierdził w cytowanej już rozmowie zamieszczonej w „Magazynie Filmowym SFP″. – Moich dziesięć czy jedenaście etiud wyrobiło we mnie umiejętność, którą uważam za fundamentalną w zawodzie operatora. Rzecz w tym, by opowiadać historie na ekranie nie samą kamerą, ale filmem – organiczną całością, której zdjęcia są integralnym składnikiem, lecz na którą, obok nich, składają się także inne elementy: reżyseria, scenariusz, gra aktorów, scenografia, muzyka, dźwięk. Dzięki takiemu podejściu kończyłem studia z poczuciem, że moja wiedza nie kończy się na zarejestrowaniu obiektywem sceny, że mam opanowany warsztat nie tylko operatora, ale filmowca w każdym calu″. I dlatego Sobociński mógł w tym samym wywiadzie dodać, że uważa się nie tyle za typowego operatora, ile filmmakera. Właśnie z tego względu, że na planie nie skupia się tylko na akurat realizowanej scenie i samym jej sfilmowaniu: myśli o opowiedzeniu całej fabuły filmu wszystkimi, spójnie zespolonymi środkami wyrazowymi kina, wśród nich – zdjęciami.

Witolda Sobocińskiego można zaliczyć też do pionierów Telewizji Polskiej, gdyż po studiach, w latach 1955-1959, pracował w jej ośrodku łódzkim jako operator światła i kamery.

W latach 50. i na początku lat 60. XX w. zasłynął jako jazzman, głównie perkusista i puzonista. Grał m.in. w jednym z pierwszych polskich zespołów jazzowych – legendarnych Melomanach. W filmie Feliksa Falka Był jazz (1981, prem. 1984), inspirowanym historią Melomanów, nostalgicznymi zdjęciami upamiętnił młodych jazzmanów z czasów stalinowskich, kiedy to granie tego rodzaju muzyki było zakazane.

Muzykowanie jazzowe wyrobiło w Sobocińskim umiejętność improwizowania i poczucie rytmu. Improwizowana realizacja filmów Ręce do góry Skolimowskiego i Wszystko na sprzedaż Wajdy (1968) nie była potem dla niego żadną przeszkodą. Poczuciu rytmu zawdzięczał z kolei to, że obrazom filmowym nadawał właśnie odpowiedni rytm. Skorzystał na tym Faraon Jerzego Kawalerowicza ze zdjęciami Jerzego Wójcika (1965). Sobociński był operatorem kamery (w żargonie filmowym: szwenkierem) tego filmu.

Bez poczucia rytmu zapewne nie udałoby mu się tak płynnie nakręcić z ręki (Steadicamu wtedy nie znano!) subiektywnego ujęcia z punktu widzenia żołnierza nacierającego na wzgórze. Sobociński siedział z kamerą na specjalnych noszach, które nieśli tragarze, ale to on ustalił krok i tempo, a więc rytm, w jakim mieli to robić, by na ekranie powstało wrażenie płynności ruchu.

Po rozstaniu z Telewizją i przenosinach, na stałe, do Warszawy Sobociński był, do 1964 roku, autorem zdjęć w filmach dokumentalnych, przeważnie instruktażowych, produkcji wojskowej Wytwórni Filmowej Czołówka. Dał się tam poznać głównie jako świetny operator zdjęć lotniczych. I tę umiejętność spożytkował później w fabule, najpierw jako operator kamery Czerwonych beretów Pawła Komorowskiego (1962, zdjęcia: Krzysztof Winiewicz), w scenach ukazujących efektowne skoki spadochronowe, następnie zaś jako autor zdjęć dramatu psychologicznego Juliana Dziedziny Na niebie i na ziemi (1973), w którym najlepiej udały się ekscytujące sekwencje lotnicze.

Na swej drodze od dokumentu wojskowego do pełnometrażowej fabuły Sobociński był jeszcze operatorem kamery dramatu wojennego Janusza Morgensterna Potem nastąpi cisza (1965, zdjęcia: Jerzy Wójcik) i Szyfrów Wojciecha Jerzego Hasa (1966, zdjęcia: Mieczysław Jahoda). W roku 1967 jego nazwisko pojawiło się w czołówkach dwóch filmów ze zdjęciami Jerzego Lipmana – Ojca (kr. metr., TV, reż. Jerzy Hoffman – pod szyldem „współpraca operatorska″) i Zosi Michaiła Bogina (produkcja: ZSRR – pod szyldem „II operator″).

Najważniejszy był jednak Faraon – wielka szkoła realizacji filmu widowiskowego na taśmie Eastmancolor i w technice panoramicznej cinemascope. Lekcja wyniesiona z planu epickiego arcydzieła Kawalerowicza, sfotografowanego mistrzowsko przez Wójcika, przy walnym udziale Wiesława Zdorta, przydała się Sobocińskiemu, kiedy sam robił zdjęcia do superprodukcji: Przygód Gerarda Jerzego Skolimowskiego (Wielka Brytania/Włochy/Szwajcaria, 1970) czy Piratów Romana Polańskiego (Francja/Tunezja, 1986), nie wspominając o Sanatorium pod Klepsydrą i Ziemi obiecanej.

Jako autor zdjęć do filmu fabularnego Witold Sobociński zadebiutował krótkometrażowym telewizyjnym Łabędzim śpiewem Jerzego Antczaka (1962). O pięć lat młodsze Ręce do góry Skolimowskiego to debiut Sobocińskiego w fabularnym pełnym metrażu kinowym. Zanim film, z uwagi na akcenty antystalinowskie, został zatrzymany na wiele lat przez cenzurę i władze PRL, obejrzał go Andrzej Wajda. Docenił niebanalność rozwiązań operatorskich Sobocińskiego i powierzył mu zrobienie zdjęć do swojego filmu Wszystko na sprzedaż. Na początku 1969 roku oczom zachwyconych krytyków i widzów ukazał się film przełomowy nie tylko w karierze przyszłego współtwórcy zdjęć do Ziemi obiecanej, ale również w polskiej sztuce operatorskiej. W odróżnieniu od wcześniejszych filmów barwnych rodzimej produkcji ten bardzo osobisty hołd złożony Zbigniewowi Cybulskiemu, a zarazem zbiorowy autoportret ludzi kina charakteryzował się niezwykle realistycznym, ale i poetyckim, impresyjnym wykorzystaniem koloru. Z ekranu bił niewidziany przedtem w kinie polskim autentyzm wszystkich pór dnia, od brzasku po zmierzch i noc. Obiektyw długoogniskowy „rozmywał″ w nieostrości tło lub pierwszy plan (podobnie jak we francuskim filmie Claude’a Leloucha Kobieta i mężczyzna, który był dla reżysera i operatora Wszystkiego na sprzedaż źródłem inspiracji), co w połączeniu z ruchem kamery wnosiło do obrazu niebywałą dynamikę, energię i ekspresję wizualną – znaki rozpoznawcze sztuki operatorskiej Sobocińskiego w większości filmów z jego zdjęciami. Jednak po Wszystkim na sprzedaż i czarno-białym Dancingu w kwaterze Hitlera Jana Batorego (1968, prem. 1971) artysta przerzucił się na obiektywy krótkoogniskowe, szerokokątne. W Sanatorium pod Klepsydrą oraz Ziemi obiecanej stosował z powodzeniem obiektyw o ekstremalnie krótkiej ogniskowej 9,8 mm, świadomie deformując perspektywę obrazu, by spotęgować aurę snu w pierwszym z tych filmów (zwłaszcza w połączeniu z długimi jazdami kamery) i drapieżną ekspresję w drugim.

Rozkwit talentu artystycznego Witolda Sobocińskiego zbiegł się w czasie z upowszechnieniem się w kinematografii polskiej systemu barwnego Eastmancolor. Zdjęcia do kreacyjnych, wizjonerskich filmów: Trzeciej części nocy, Wesela (Wajdy), Sanatorium pod Klepsydrą i Ziemi obiecanej wyrobiły operatorowi markę mistrza barwy. „Kolor jest dla mnie głównym tworzywem obrazu filmowego – mówił w „Magazynie Filmowym SFP″ Sobociński. – Kolor i światło. W doborze barw inspiruję się głównie malarstwem polskim i światowym z różnych epok. Staram się, żeby filmy z moimi zdjęciami były malarskie. Dążę do tego celu we współpracy ze wszystkimi realizatorami filmu – przede wszystkim z reżyserem, ale także ze scenografem i projektantem kostiumów.  Istota mojego stosunku do koloru polega na tym, że nie ograniczam się do umieszczenia w kamerze taśmy barwnej i biernego utrwalenia na niej widoków natury. Nadaję barwie funkcję dramaturgiczną w filmie i dążę do osiągnięcia z pomocą koloru najważniejszego celu: piękna na ekranie. Myślę, że w filmach Wajdy i Hasa, w Życiu rodzinnym Zanussiego, Widziadle [Marka] Nowickiego [1993] czy Piratach Polańskiego udało mi się stworzyć obrazy, które widzowie zapamiętali jako po prostu piękne″ – podsumował Sobociński, dodając, że to piękno nigdy nie miało być sztuką dla sztuki, pojawiało się zawsze w powiązaniu z fabułą, dramaturgią, atmosferą filmu.

Kiedy fabuła, dramaturgia czy atmosfera tego wymagała, Sobociński potrafił narzucić obrazowi filmowemu odmienny od ekspresyjnego zdyscyplinowany styl. Najlepsze przykłady to Śmierć prezydenta Jerzego Kawalerowicza (1977, współautor zdjęć: Jerzy Łukaszewicz) i Skarga Jerzego Wójcika (1991) – dramaty społeczno-polityczne, sfotografowane w konwencji niemalże dokumentalnej, przy użyciu celowo ograniczonej palety barwnej.

Ciekawe zderzenia przeciwstawnych tendencji – widowiskowej i powściągliwej – miały poniekąd miejsce w zdjęciach Sobocińskiego do mimo to malarskiej Smugi cienia Wajdy (Polska/Wielka Brytania,1976), wspomnianego Szpitala Przemienienia Żebrowskiego, O-bi, O-ba, końca cywilizacji Piotra Szulkina (1984), thrillera Polańskiego Frantic (USA/Francja, 1988) i Wrót Europy Jerzego Wójcika (1999). Ten ostatni film przyniósł operatorowi nagrodę na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni w roku 1999 oraz Orła – Polską Nagrodę Filmową w 2001 roku.

Witold Sobociński od początku swojej kariery uchodził za operatora obdarzonego wielką inwencją twórczą i techniczną. W sekwencji wojennej Albumu polskiego Jana Rybkowskiego (1970) scenę bitwy, która toczy się w burzową noc, sfilmował faktycznie nocą, wyłącznie w świetle błyskających fleszy fotograficznych, znakomicie imitujących błyskawice na niebie.

Na użytek Sanatorium pod Klepsydrą, z myślą o planowanym wyświetlaniu filmu z kopii szerokoformatowych (70 mm) na wielkich ekranach panoramicznych, eksperymentował z własnym wariantem amerykańskiego systemu szerokoekranowego Super 35, który zapewniał o wiele większą głębię ostrości obrazu filmowego niż w tradycyjnej technice szerokoekranowej cinemascope. Niestety, arcydzieła Hasa nie skopiowano na taśmę 70 mm.

Sobociński jest również autorem zdjęć do kilku polskich filmów telewizyjnych, m.in. Beczki Amontillado Leona Jeannota (1971) i Bielszego niż śnieg Wojciecha Marczewskiego (1975).

Był też operatorem dokumentów powstałych poza Czołówką, choćby Zaproszenia do wnętrza w reżyserii Andrzeja Wajdy (Polska/RFN, 1978).

Poza granicami Polski Witold Sobociński pracował nie tylko z Polańskim i Skolimowskim, ale również z Kawalerowiczem (Bronsteins Kinder, tytuł polski: Dzieci Bronsteina, Niemcy, 1990) oraz niejednokrotnie z Zanussim (np. The Catamount Killing, tytuł polski: Morderstwo w Catamount, RFN/USA, 1974; Wege in der Nacht, tytuł polski: Drogi pośród nocy, TV, RFN, 1979).

W latach 2003-2004 Witold Sobociński zrobił zdjęcia do trzech odcinków serialu telewizyjnego Krystyny Jandy Męskie – żeńskie. I na tym zakończył karierę operatorską.

Niemniej w ostatnich latach wielokrotnie współpracował, w ramach projektu KinoRP, przy rekonstrukcjach cyfrowych klasyki kina polskiego, nadzorując od strony artystycznej rekonstrukcję obrazu w wielu wybitnych filmach ze zdjęciami swego autorstwa i innych operatorów. Był przy narodzinach Projektu KinoRP, czyli rekonstrukcji Sanatorium pod Klepsydrą, przyczyniając się do sukcesu idei rekonstrukcji cyfrowej polskiej kinematografii.

Sobociński jest spośród wszystkich polskich operatorów filmowych najhojniej obsypany nagrodami za całokształt twórczości. Zdobył w tej kategorii Nagrodę American Society of Cinematographers, 2002; Złotą Żabę na Międzynarodowym Festiwalu Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych „Camerimage″ w Toruniu, 1994; Orła – Polską Nagrodę Filmową, 2007; Platynowe Lwy (wspólnie z Jerzym Wójcikiem) na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, 2012 oraz Nagrodę Stowarzyszenia Autorów Zdjęć Filmowych – Polish Society of Cinematographers (wspólnie z Tadeuszem Konwickim i Andrzejem Wajdą, 2014).

Ponadto w roku 2000 Witold Sobociński i Andrzej Wajda otrzymali na festiwalu Camerimage, tym razem w Łodzi, Złotą Żabę dla duetu reżyser–operator.

Witold Sobociński jest ojcem zmarłego w 2001 roku operatora Piotra Sobocińskiego i dziadkiem operatorów Piotra Sobocińskiego juniora i Michała Sobocińskiego. Od 1980 roku wykłada w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Teatralnej i Telewizyjnej w Łodzi. Ma tytuł profesora. Wychował kilka pokoleń dziś także wybitnych autorów zdjęć filmowych.

Andrzej Bukowiecki