Akademia polskiego filmu

Drogie Czytelniczki, Drodzy Czytelnicy,

Mamy przyjemność zaprezentować nowy, podwójny numer „Pleografu”. Jest on poświęcony zagadnieniom zasygnalizowanym w call of papers, a więc tematyce szeroko rozumianej apokalipsy oraz, cieszącej się szczególnym zainteresowaniem kulturoznawców, problematyce przemieszczeń. Zanim jednak postaramy się wprowadzić Was w najnowszy numer naszego pisma, niech nam będzie wolno podzielić się pewną refleksją. Otóż, tak się złożyło, że nasze pismo przeszło w ostatnim czasie wprawdzie nie apokalipsę, ale gruntowną przemianę. Przede wszystkim zmienił się skład redakcji, a niebawem zmieni się również Rada Naukowa „Pleografu”. Tego typu przeobrażenia zawsze związane są z redefinicją priorytetów, nowymi pomysłami oraz świeżym spojrzeniem na rolę i cele pisma. Szanując dorobek poprzedników, ich wkład w rozwój kwartalnika oraz ugruntowanie jego pozycji w środowisku naukowym, zaproponujemy nowe rozwiązania – połączenie twórczo rozwiniętej wizji pisma naukowego z elementem popularyzatorskim. Pisma interdyscyplinarnego, skierowanego nie tylko (choć przede wszystkim) do kulturoznawców i filmoznawców, lecz zapraszającego do współpracy adeptów również innych dziedzin humanistyki, a także otwartego na wszystkich zainteresowanych analizą historii polskiego kina i wszechstronnymi rozważaniami na jej temat.

Co zatem proponujemy w najnowszym numerze „Pleografu”? Rozpoczynamy od tematyki związanej z apokalipsą. Czesław Miłosz, autor Piosenki o końcu świata, pisał o ludzkim umyśle, który chwyta się kierunkowości odwrotnej, rozpaczliwie delektując się wizjami zniszczenia, katastrofy, apokalipsy… To perwersyjne napawanie się końcem, schyłkowością, rozkładem – niezależnie od tego, czy chodzi o biblijny koniec świata, o upadek pewnej epoki, czy ostateczne objaśnienie rzeczywistości (słynny fukujamowski „koniec historii”), a więc trzy wersje apokalipsy Jamesa Bergera – towarzyszy światowej kinematografii niemal od początku jej istnienia. Tematyka szeroko rozumianej apokalipsy nie ominęła również polskiego kina, choć uwarunkowania kulturowe, mentalne, organizacyjne i – te najbardziej prozaiczne – finansowe, sprawiły, że dobór środków wyrazu, cały ten wachlarz narracyjny stosowany przez polskich filmowców, odbiegał i wciąż znacznie odbiega od ujęcia i rozumienia katastrofy przez hegemoniczne na tym polu kino amerykańskie. Dlatego też teksty, które Państwu proponujemy, są swoistą odpowiedzią na tę wizję apokalipsy (często nawet nieuświadomioną), która została ugruntowana przez Hollywood w światowej kinematografii, a przez to w kulturze masowej.

Jako tekst otwarcia proponujemy artykuł Marcina Adamczaka Mała apokalipsa 2020. Autor analizuje w nim wpływ pandemii koronawirusa na rynek filmowy, zwłaszcza wywrócenie obowiązującego od początku historii kinematografii priorytetu kin jako podstawowego kanału dystrybucji filmów. Tych wymuszonych przez pandemię rewolucyjnych wręcz zmian autor nie waha się nazwać „małą apokalipsą”. Motywy katastroficzne w kultowym filmie Piotra Szulkina eksploruje Albert Kiciński. Jego tekst Apokalipsa spełniona. O filmie „O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji” uwypukla specyfikę metody twórczej Szulkina, który dzięki otoczce science fiction mógł nieskrępowanie opowiadać o szarej codzienności PRL. Autor pokazuje szulkinowskich bohaterów jako członków upadłych, odhumanizowanych i zdegenerowanych społeczeństw, w których apokalipsa jest elementem świadomości, bezsilności wobec okrutnego, nieludzkiego świata, często rządzonego przez opresyjną władzę. Małgorzata Smoleń w artykule Apokalipsa codzienności – prywatne końce świata według świadectwa polskich dokumentalistów bada z kolei problematykę eschatologiczną w polskim dokumencie.

Plakat do filmu O - bi, O - ba. Koniec cywilizacji, 1984, reż. Piotr Szulkin, autor: Francieszek Starowieyski, źródło: GaPla FINA

Polecamy także erudycyjny esej Marioli Dopartowej Kiedy klęska rodzi siłę? Bohaterowie, którzy przeżyli katastrofę. Zdaniem autorki sztuka filmowa jest w stanie zbudować ważne wzniesienie, z którego można objąć spojrzeniem pole bitwy – punctum saliens budowane wtedy, kiedy dojmujące doznanie klęski własnego świata znajduje wspólne źródło w filmowym Lwowie czy Luksemburgu z lat czterdziestych XX wieku, na obozowej pryczy czy w Ameryce Południowej po upadku dyktatury. Do tematyki związanej z katastrofą II wojny światowej nawiązuje Barbara Hollender w swojej recenzji dokumentu Hen i wojna w reżyserii Adam Wyżynskiego, poświęconego słynnemu pisarzowi, a zarazem autorowi ważnych scenariuszy filmowych – Józefowi Henowi. Agata Augustynowicz wprowadza nas w wykreowany przez Jana Jakuba Kolskiego magiczny świat polskiej prowincji, gdzie realność przeplata się z transcendencją, W swoim artykule Wyobraźnia jako remedium na koniec świata w „Wenecji” Jana Jakuba Kolskiego autorka skupia się na katastrofie, która przychodzi do widza znienacka, po cichu, przy dźwiękach fortepianowej muzyki i w towarzystwie pięknej polskiej przyrody. To właśnie apokalipsa, która przeraża najbardziej. Polecamy również interesującą rozmowę Jana Rojewskiego z reżyserem Wenecji, którego cała twórczość może być rozpatrywana w kategoriach postępującej i nieuchronnej apokalipsy dawnego, prowincjonalnego i w dużej mierze wyobrażonego uniwersum, choć reżyser ma w swoim dorobku znakomite filmy odnoszące się wprost do motywu katastrofy, zwłaszcza wojennej (wspomniana Wenecja) bądź powojennej (Ułaskawienie). Reżyser dzieli się w wywiadzie przemyśleniami na temat rozpadu i końca, wspominając przy tym swojego dziadka, więźnia Auschwitz, dla którego „koniec świata już był”.

W drugiej części podwójnego numeru zajmujemy się problematyką „przemieszczeń”, która od dawna nurtuje kulturoznawców. Ruchliwość – zarówno ta rozumiana dosłownie, jak i ta wyznaczająca mobilność w przekraczaniu granic twórczych, czyli wyznacznik określonej metody twórczej – ma przecież wymiar stricte kulturowy. Chociaż ruch, mobilność, wędrówka kojarzą się obecnie przede wszystkim z kryzysem migracyjnym (społeczno-kulturowe reakcje na ten kryzys są zresztą przedmiotem badań kulturoznawców), to przemieszczenia mogą być rozumiane wielorako, zwłaszcza w refleksji naukowej nad filmem. Perspektywa, która jest nieodzownie związana z przemieszczeniem, ma przecież wiele wspólnego z kontekstem, a kontekst – jak wiadomo – jest wszystkim. Perspektywa widza (obserwatora zaangażowanego, przypadkowego itp.), perspektywa twórcy (spojrzenie na temat od środka, z dystansu, z określonej perspektywy społecznej), przemieszczenia w ramach kina gatunkowego, nagła zmiana konwencji, ledwie dostrzegalna, bo rozłożona w czasie ewolucja metody twórczej, przenikanie się odmiennych tradycji kinematografii narodowych czy też konkretna zmiana miejsca pracy, ucieczka w inną rzeczywistość, często wymuszona nagłym wkroczeniem w codzienne życie wielkiej Historii, która niesie… apokalipsę właśnie – to płaszczyzny szeroko rozumianych przemieszczeń analizowanych przez autorów artykułów.

Część „przemieszczeniową” otwiera artykuł Macieja Kędziory Dokumentalna emigracja. Rok 1955 w filmografii Andrzeja Munka, w którym autor analizuje motyw przemieszczenia w twórczości nagrodzonego Brązowym Medalem na MFF w Wenecji twórcy takich arcydzieł jak Błękitny krzyż, Człowiek na torze, Eroica czy Zezowate szczęście. Z problematyką przemieszczeń na wielu poziomach zmierzyła się także Magdalena Ślaska w artykule Widmowe obrazy. Pierwsze minuty „Ostatniego dnia lata”, analizując pod tym kątem obraz Tadeusza Konwickiego. Autorka skupia się na kategorii „widmowości”, czyli swoistym przemieszczeniu między opowiadaną historią – tym, co pojawia się na ekranie – a tym, co pozostaje niewidoczne: nawiedzającymi bohaterów wspomnieniami, widziadłami i widmami. Przemieszczeniem rozumianym jak najbardziej dosłownie zajmuje się natomiast Grzegorz Rogowski w tekście Film polski w Ameryce – działalność produkcyjna Polish Information Center w Nowym Jorku w latach 1940–1945. Autor przypomina, że całkowite niemal ograniczenie działalności filmowców w kraju po wybuchu II wojny światowej bynajmniej nie oznaczało, że w czasie wojny polska produkcja filmowa nie trafiała na ekrany kin. Aktorzy, reżyserzy, operatorzy i producenci stali się emigrantami kontynuującymi swoją pracę w wielu ośrodkach na całym świecie, gdzie zaczęły powstawać nowe filmy dokumentujące wojenną rzeczywistość. Obraz filmowy, jako jeden z najbardziej sugestywnych, stał się wówczas nowoczesnym elementem propagandy na rzecz Polski. Krajowa produkcja filmowa była zatem kontynuowana – uległa jedynie przemieszczeniu. 

   Plakat do filmu Ostatni dzień lata, 1958, reż. Tadeusz Konwicki, autor: Wojciech Fangor,       źródło: GaPla FINA

Począwszy od aktualnego numeru, rozpoczynamy cykl przedstawiający sylwetki wybitnych twórców filmowych, aktorów oraz osób związanych z polską branżą filmową. Jako pierwszą przedstawiamy postać Stanisława Lenartowicza – nieco już zapomnianego twórcy, który przez większość działalności artystycznej związany był z łódzkim Studiem Małych Form Filmowych Se-Ma-For. Szymon Szul opisuje kulisy produkcyjne filmów Lenartowicza, śledzi przemiany w estetyce obrazowania i kształtowania się nowych form ekspresji, którym reżyser dawał wyraz w trakcie całej kariery zawodowej, i próbuje wyjaśnić, dlaczego nazwisko artysty właściwie zniknęło z mapy polskiej animacji. Numer wieńczy recenzja Weroniki Szulik dotycząca książki Adama Uryniaka Ślad rzeczywistości. Polskie kino fabularne lat trzydziestych XX wieku. Recenzentka już na wstępie zauważa, że autor książki – nie odżegnując się od opisywania kina jako wynalazku, instytucji, rozrywki-atrakcji, pasji czy nowej miłości – ogląda polskie produkcje filmowe lat trzydziestych jako swoiste świadectwo historyczne, noszące ślady ówczesnej rzeczywistości, nawiedzane przez widma nieistniejącego już świata. Zachęcamy Państwa do uważnej lektury!

 Zespół redakcyjny