Akademia polskiego filmu

Drogie Czytelniczki, drodzy Czytelnicy,

Komedia i komizm zajmują w polskim filmie miejsce szczególne. Gatunek komediowy jest jednym z nielicznych, które trwale przyjęły się w naszej kinematografii. Zarazem gatunkiem, który wydał dzieła zarówno wielkie i znaczące, jak i słabsze, mniej cenione czy zapomniane. Polska komedia filmowa to pole – bardzo rozległe i silnie zróżnicowane – domagające się wciąż nowych interpretacji i powrotów. Z tego względu w niniejszym numerze „Pleografu” zajmujemy się komedią jako zarówno szczególnym gatunkiem i językiem, jak i złożoną metodą społecznej obserwacji oraz komunikacji. Interesują nas również mniej oczywiste perspektywy, z jakich można spojrzeć na strategie komediowe w polskim kinie minionych dekad i najnowszym.

Jak pisał Franciszek Ksawery Dmochowski: Dziś dramatyka rośnie, śpieszem na nie radzi. Ale ta, co do śmiechu, nie do łez prowadzi. Wyznać potrzeba – w sztuce tragicznej-śmy mali. Trudny do ujęcia w perspektywie teoretycznej komizm – uzależniony od subiektywnych odczuć odbiorcy, ujawniający sprzeczności, jakie wynikają z kontrastu między przedstawionymi słowami, osobami i sytuacjami a odbiorczymi oczekiwaniami – jest zatem kategorią „transgatunkową”, wychodzącą niekiedy, nawet dalece, poza obręb komedii jako gatunku. Pytanie o komizm uruchamia jednocześnie wiele wątpliwości i perspektyw, zarówno terminologicznych (samo zdefiniowanie tej kategorii), aksjologicznych (relacje między twórczością niską a wysoką), jak i związanych z kontekstem czy światopoglądem, stąd liczne trudności, jakie stoją przed badaczami tej kategorii, ale także szanse na wykorzystanie jej rewizjonistycznego potencjału w odniesieniu do badań nad filmem czy szerzej kulturą. Dlatego właśnie w bieżącym numerze znalazły się teksty, których cechą wspólną jest zmierzenie się – analityczne i interpretacyjne – z komedią i komizmem.

Numer otwierają artykuły proponujące spojrzenie na polską komedię w perspektywie historycznej. Dorota Skotarczak w tekście Komedia odwilżowa. Powrót humoru nieideologicznego w kinie polskim poddaje analizie filmy tego gatunku z przełomu lat 50. i 60., w których fabułach oraz sposobach konstruowania świata przedstawionego upatruje wyrazu radości „poodwilżowej”, odrzucającej ponury patos oraz pamięć o złej przeszłości. Inne spojrzenie na komedię okresu PRL proponuje Andrzej Bukowiecki, który w artykule Nie do obrony? O jakoby nieudanych komediach Tadeusza Chmielewskiego analizuje trzy filmy, zwykle uważane za wyraźnie słabsze w dorobku reżysera: Walet pikowy (1960), Pieczone gołąbki (1966), Wiosna, panie sierżancie (1974), poszukując w nich walorów, które zdecydowanie uszły uwadze krytyków i widzów, przede wszystkim odniesień do historii kina – zauważalnych „czy to w sferze estetycznej (zastosowanych przez twórców środków wyrazowych, czyli języka filmu), czy ideologicznej (korelacji z polityką państwa i wydźwiękiem politycznym innych, niekoniecznie komediowych, filmów)”. Natomiast Mateusz Katner w artykule Polski gangster nie ma luzu. O komedii bandyckiej przygląda się kinematografii potransformacyjnej, podkreślając żywotność tego gatunku w polskim kinie i podejmując w tym kontekście między innymi refleksję o aktorstwie Cezarego Pazury.

W odniesieniu do zjawisk najnowszych ciekawy dwugłos tworzą teksty Piotra Zdziarstka i Natalii Chojny poświęcone twórczości Małgorzaty Szumowskiej. Pierwszy, zatytułowany Czy „Twarz” to potwarz? O krytyce filmu Małgorzaty Szumowskiej, ma na celu analizę sposobów użycia elementów humoru w filmie Twarz (2018), stanowiącym wyraz zaangażowania społecznego. Drugi – Komizm w filmie „Body/Ciało” Małgorzaty Szumowskiej – za cel stawia sobie rozpoznanie i analizę sposobów użycia przez Szumowską takich kategorii, jak ironia, satyra, groteska i czarny humor. Interesującą diagnozę statusu współczesnej polskiej komedii filmowej przedstawia Katarzyna Kebernik w tekście Komedia polska w XXI wieku – upadek gatunku? Próba analizy przyczyn. Autorka stawia tezę, że komedia jest gatunkiem, który (poza nielicznymi wyjątkami) wyczerpał swoją formułę, zwłaszcza pod wpływem zmiany paradygmatu kulturowego w okresie transformacji, co – w dłuższej perspektywie – spowodowało demokratyzację sztuki komediowej, objawiającą się m.in. wulgaryzacją i kabaretyzacją.

Ciekawy przypadek wykorzystania kategorii komizmu w sztuce performatywnej opisuje Karol Jachymek w tekście Lekcje czułości Małgorzaty Goliszewskiej – niebezpośrednio związanym z głównym tematem numeru. Autor omawia twórczość artystki multimedialnej, wizualnej, fotografki, performerki, reżyserki filmów dokumentalnych w kontekście intertekstualnych nawiązań m.in. do poetyk Pedro Almodóvara czy Marcina Koszałki, w celu ukazania paradoksów, śmieszności i groteskowości życia. Na uwagę zasługuje także wywiad Aleksandra Kmaka z Piotrem Czerkawskim Śmiech jako sygnał ostrzegawczy, w którym rozmówcy zastanawiają się nad słabą kondycją współczesnej komedii polskiej w kontekście mitu o złotej epoce komedii okresu PRL. W numerze przeczytamy także omówienie książki Leszka K. Talki i Karola Vesely’ego Królowie bajek. Opowieść o legendarnym Studiu Filmów Rysunkowych (Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2020) pióra Michała Mroza.

Oddzielne miejsce w numerze zajmuje podsumowanie raportu FINA „Polacy o polskich filmach. Opinie Polaków o polskim kinie i ich postawy wobec polskiej produkcji filmowej. Badania społeczne”. Nad badaniami pracował przez rok (od czerwca 2019 do lipca 2020 roku) zespół w składzie: prof. Mikołaj Cześnik, prof. Barbara Giza, prof. Michał Wenzel, dr Agnieszka Kwiatkowska i dr Marta Żerkowska-Balas. Badanie miało rozbudowany charakter, a jednym z jego rezultatów jest ustalenie, że zdecydowanie najpopularniejszy film wśród polskich widzów to "Sami swoi" (1967, reż. Sylwester Chęciński) i jego kontynuacje, a więc "Nie ma mocnych" (1974) oraz "Kochaj albo rzuć" (1977). Jest to produkcja atrakcyjna dla wszystkich grup społeczno-demograficznych, z naciskiem jednak na osoby słabo wykształcone. Co ciekawe, dużą popularnością cieszy się ten film wśród młodych dorosłych. Wcześniejsze emisje "Samych swoich" i kontynuacji też były popularne wśród młodych grup wiekowych, dla których realia tam przedstawione są z pewnością obce, bajkowe. Pokazuje to trwałość oddziaływania humoru zawartego w tym filmie, a być może też aktualność problemu społecznego, jakim jest adaptacja społeczeństwa wiejskiego do zmieniających się okoliczności politycznych i gospodarczych. Wniosek ten każe się zastanowić zarówno nad kanonem polskiego kina w kontekście preferencji odbiorców, jak i nad klasowością humoru, której staranna analiza może chyba powiedzieć więcej o polskim widzu (i współczesnym społeczeństwie) niż niejedna akademicka rozprawa. 

Zapraszamy do lektury!

Zespół Redakcyjny