Akademia polskiego filmu

Drogie Czytelniczki, Drodzy Czytelnicy,

Komu potrzebny jest kanon filmów? Jeśli założymy, że – najogólniej rzecz biorąc – kanon to lista filmów wybranych i uznanych przez grupę ekspertów za te, które w sposób istotny wpłynęły na rozwój sztuki filmowej, to przyjąć można, że stanowi on niezbędną bazę wiedzy dla miłośników filmu i adeptów zawodów związanych z filmem czy filmoznawstwem, służy też im za punkt odniesienia i kontekst dla odbioru filmów nowych. Zgodzić się przy tym wypada, że jakkolwiek jego rdzeń ma charakter względnie stały – gdy mowa o arcydziełach – istotna część jego korpusu ulega ciągłym modyfikacjom. Ma to związek z dynamiką procesów społecznych, politycznych, kulturowych i last but not least technologicznych. Sztuka filmowa ma oczywiście historię znacznie krótszą niż na przykład literatura, niemniej kanon kina światowego wszedł do kulturowego dziedzictwa ludzkości, przy czym w ciągu ostatnich lat pewnemu osłabieniu uległa wcześniejsza absolutna dominacja w nim europejskiego i amerykańskiego kina „białych mężczyzn” na rzecz na przykład kina azjatyckiego czy południowoamerykańskiego, kina kobiet lub kina mniejszości narodowych i seksualnych. Na banał zakrawa stwierdzenie, że współczesne tempo przeobrażeń nie sprzyja trwałości osądów artystycznych. Zmienia się też typ kwalifikacji rozdzielających tak zwane kino artystyczne od kina popularnego, wobec przytłaczającej komercjalizacji mechanizmów dystrybucji i siły oddziaływania opinii publicznej za sprawą Internetu, która za nic ma autorytet ekspercki krytyki filmowej. Niektóre radykalniejsze głosy opowiadają się wręcz za obaleniem wszystkich dotychczasowych kryteriów jako tych, które u podstaw mają dyskryminację, wykluczenie i elitaryzm, oraz ustalenie nowej strategii na miarę epoki. Być może jednak należałoby po prostu w większym stopniu brać pod uwagę funkcje i znaczenie kanonów alternatywnych, narodowych oraz mniejszościowych i w ten sposób otwierać perspektywę na nowe zjawiska.

Jak zatem wobec tego rysuje się kanon filmów polskich, ze swoją jeszcze krótszą (od 1918 roku) niż kino światowe historią, znaczoną seriami radykalnych dziejowych zawirowań? Czy jego zmienność jest zauważalna? Czy jest pożądana? To pytania nie od rzeczy, wziąwszy pod uwagę symboliczną, ale ważną datę – stulecie odnowionej państwowości i polskiego kina zarazem. Zaprojektowaliśmy tom „Pleografu” temu poświęcony, licząc na odzew rodzimych ekspertów. Przyznajemy, że zamiar ten nie do końca się powiódł. Być może nie jest to dziś problem kluczowy dla polskiego środowiska filmowego, może to kanon światowy jako punkt odniesienia uznawany jest za bardziej istotny, być może wreszcie poszukiwanie nowych dróg wydaje się bardziej ekscytujące niż świadomość zakorzenienia? Na koniec niewykluczone, że nieusuwalna trudność rozdzielenia kryteriów politycznych i artystycznych, rzutująca na wizję polskiego kina, sprawia, że i sam kanon, i jego możliwe redefinicje postrzegane są przede wszystkim w tym właśnie kłopotliwym uwikłaniu. Skoro jednak „Pleograf” wspiera działalność edukacyjną Akademii Filmu Polskiego, nie rezygnujemy z zadanych powyżej pytań, z nadzieją, że zamieszczone tu teksty pobudzą do refleksji, a do podstawowego problemu przyjdzie nam jeszcze zapewne powrócić.

Tom otwiera tekst Miłosza Stelmacha, który proponuje nowe spojrzenie na polskie kino lat 70. i pierwszej połowy lat 80., w mocnej, interesującej konfrontacji z modernistycznym kinem zachodnioeuropejskim. Za kluczowy dla tego nurtu autor uznaje czynnik przesunięcia czasowego polskich najciekawszych dokonań artystycznych, co pozwala określić je jako „późny modernizm”, ze wszystkimi tego konsekwencjami zarówno w aspekcie tematycznym (problem czasu i czasowości wydaje się tu centralny), jak i formalnym. Gdy ogląda się te filmy ze świadomością końca epoki i wyczerpania się modernizmu oraz poddaje się je analizie w tej właśnie perspektywie, ujawniają one nowe, zaskakujące sensy.

Kontynuujemy w tym numerze cykl prezentacji przygotowywanych do druku książek poświęconych polskiemu kinu. Jakub Socha, uzupełniając kanon najważniejszych polskich reżyserów, prezentuje sylwetkę wybitnego a niedocenianego twórcy, zmarłego niedawno Edwarda Żebrowskiego. Z pracy Żebrowski. Hipnotyzer publikujemy rozdział o najmniej znanym, wczesnym etapie jego twórczości. Łukasz Biskupski natomiast prezentuje monografię „Startu” (Kinofilia zaangażowana. Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego „Start” i upowszechnianie kultury filmowej w latach 30. XX w.), który zapisał się w historii filmu polskiego jako unikatowa inicjatywa grupy filmowców i krytyków okresu przedwojennego, nastawiona na propagowanie ambitnych artystycznie filmów, na przekór dominującym w naszej kinematografii tendencjom kina popularnego. Tekst w „Pleografie” osadza legendę „Startu”, umacnianą po wojnie przez prominentnych przedstawicieli środowiska filmowego, w przyziemnej rzeczywistości nieustannych kłopotów finansowych, organizacyjnych i personalnych. Owo szczególnie interesujące z perspektywy formowania się kanonu napięcie między kinem ambitnym a popularnym w okresie międzywojennym widoczne jest też w opublikowanych właśnie felietonach Andrzeja Własta, które obszernie i wnikliwie omawia Weronika Szulik.

W ramach cyklu „Z warsztatu” polecamy uwadze kilka wypowiedzi krytyków na temat znaczenia kanonu filmowego w ich praktyce publicystycznej i edukacyjnej. Piszą o tym: Małgorzata Sadowska, Piotr Czerkawski, Andrzej Kołodyński i Anita Piotrowska.

Iwona Kurz rozmawia z Robertem Bolestą, pisarzem, dramaturgiem i scenarzystą filmów tak popularnych i docenianych ostatnio, jak Ostatnia Rodzina, Córki Dancingu czy Serce miłości, które w dość istotny sposób wpłynęły na poczucie ważnej zmiany pokoleniowej w kinie polskim, są też świadectwem nowej postawy młodych twórców wobec zawodowych wyzwań i otwarcia na własną, wymagającą publiczność.

Dagmara Rode recenzuje wydane w Stanach Zjednoczonych książki: pracę Kamili Kuc poświęconą polskiej wczesnej awangardzie filmowej (fragment pojawił się już w „Pleografie”) i współredagowany przez nią z Michaelem O’Prayem tom zbiorowy o tendencjach w polskiej awangardzie lat 1916–1989. Obie książki prezentują perspektywę niejako zewnętrzną i pozwalają usytuować sztukę polską z uwzględnieniem filmu eksperymentalnego w kontekście światowym, uzupełniają też spory wokół statusu awangardy międzywojennej, o których piszą w tym numerze Weronika Szulik i Łukasz Biskupski. Tom  zamyka recenzja Karoliny Kosińskiej, poświęcona publikacji zbiorowej będącej pokłosiem międzynarodowej konferencji na temat różnorakich transnarodowych aspektów kina polskiego. Teksty tam zawarte prowokują między innymi do pytania, jak rysują się szanse rodzimej kinematografii na wejście do kanonu kina światowego.

Zespół Redakcyjny