Akademia polskiego filmu

Twórczość Andrzeja Wajdy można oglądać jako historię polskiego kina, opowieść o doświadczeniu wojny, pamięci, zbiorowych mitach i kolejnych przemianach społecznych. Można jednak spojrzeć na nią także z innej perspektywy – potraktować Wajdę przede wszystkim jako reżysera obrazu, artystę, dla którego kino było sztuką widzenia, komponowania i przekształcania rzeczywistości w formę wizualną. Taki punkt widzenia będzie towarzyszył całemu cyklowi wykładów. Jego przedmiotem stanie się nie tylko to, co pokazują filmy Wajdy, lecz przede wszystkim jak powstaje ich obraz i w jaki sposób jego materia staje się nośnikiem znaczeń.

Wajda, z wykształcenia jednocześnie malarz, przez całe życie prowadził dialog ze sztukami plastycznymi. Malarstwo nie jest jednak w jego filmach jedynie źródłem cytatów, inspiracji czy efektownych kompozycji. Malarskie doświadczenie ujawnia się głębiej – w sposobie organizowania przestrzeni, operowania światłem i kolorem, traktowania ludzkiego ciała, przedmiotu/rekwizytu, pejzażu i architektury. Filmowy kadr może przypominać obraz, ale zarazem pozostaje w ruchu, zmienia się w czasie, podlega montażowi i rytmowi. Reżyser wykorzystuje tę właściwość kina, aby obrazy nie tylko przedstawiały świat, lecz również go interpretowały. Dlatego proponowany cykl nie będzie podporządkowany chronologii. Poszczególne filmy zostaną zestawione problemowo, tak aby odsłonić powracające w różnych okresach jego twórczości sposoby myślenia obrazem.

Pierwszą z tych perspektyw wyznacza przestrzeń jako materia obrazu. U Wajdy miejsce rzadko pozostaje neutralnym tłem wydarzeń. W „Kanale” ruiny Warszawy i podziemny labirynt stopniowo ograniczają światło, ruch i możliwość orientacji, aż przestrzeń niemal przejmuje kontrolę nad człowiekiem. W filmie „Piłat i inni” monumentalna, powojenna architektura współczesnego miasta staje się narzędziem reinterpretacji historii biblijnej zapośredniczonej przez Bułhakowa, natomiast w „Ziemi obiecanej” fabryki, pałace i ulice Łodzi układają się w wizualny system społecznej hierarchii i krwiożerczego systemu kapitalistycznego. Przestrzeń może więc osaczać, podporządkowywać i określać miejsce człowieka w świecie, a jego wizualnym odniesieniem jest filmowy bohater, który wchodzi w interakcję z otaczającą go przestrzenią.

Drugą wielką inspirację tego kina stanowi malarstwo i polska tradycja wizualna. Wajda nie tyle przenosi obrazy na ekran, ile uruchamia je za pomocą środków filmowych i poddaje reinterpretacji. W „Brzezinie” reżyser prowadzi dialog z symbolizmem i malarstwem Jacka Malczewskiego, szczególnie z cyklem Thanatos, łącząc piękno natury, cielesność i śmierć. „Krajobraz po bitwie” pozwala z kolei dostrzec aluzje do malarstwa Andrzeja Wróblewskiego i Jana Matejki. Jednocześnie przestrzeń zachowuje tu doświadczenie historii: obóz, ogrodzenia, ubrania pozostają materialnymi śladami katastrofy również wtedy, gdy sama katastrofa należy już do przeszłości. W „Weselu” natomiast źródłem świata wizualnego staje się literacka i malarska wyobraźnia Stanisława Wyspiańskiego, uruchamiana i reinterpretowana przez filmowe środki wyrazu: ruchy kamery, montaż, kolor i rytm. „Panny z Wilka” poszerzają ten dialog o impresjonistyczny sposób widzenia, skupiony na zmienności wrażeń i ulotności chwili, stając się punktem odniesienia dla filmowej refleksji nad pamięcią i przemijaniem, a kino – sztuką próbującą uchwycić obraz nieustannie podlegający zmianie. Malarstwo jest zatem dla Wajdy nie tyle galerią gotowych dzieł malarskich, lecz zasobem form, które kino może ożywiać, cytować, przekształcać, a nawet z nimi polemizować.

Osobny problem stanowi obraz jako znak, tworzący wizerunek, symbol, metaforę i narzędzie konstruowania mitu. W „Niewinnych czarodziejach” wizualność staje się językiem pokoleniowej ekspresji i identyfikacji – sposobem manifestowania nowoczesności, odrębności i dystansu wobec zastanych wzorców. „Popiół i diament” pokazuje, jak pojedynczy przedmiot, gest czy kompozycja kadru mogą kondensować znaczenia: płonące kieliszki, odwrócony krucyfiks, ciemne okulary Maćka czy jego śmierć na śmietniku przekraczają funkcję elementów fabuły i zaczynają działać jak autonomiczne, nierzadko metaforyczne, znaki wizualne. W „Lotnej” koń, kawalerzysta, mundur, szabla i pejzaż przywołują romantyczną ikonografię współtworzącą romantyczny mit kawalerii, natomiast w „Człowieku z marmuru” sam proces tworzenia wizerunku staje się tematem filmu. Fotografia, kronika, rzeźba, kostium i kino mogą bowiem nie tylko rejestrować rzeczywistość, ale także kreować jej oficjalną wersję i charakteryzować bohaterów. Obraz okazuje się zdolny zarówno do tworzenia mitu, jak i jego dekonstrukcji.

Prowadzi to do kolejnej grupy filmów, w których najważniejsza staje się pamięć obrazu i obrazy pamięci. W filmie „Wszystko na sprzedaż” reżyser próbuje stworzyć portret bohatera nieobecnego. Pozostają po nim miejsca, artefakty, wspomnienia i relacje innych ludzi, ale żadnego z nich nie można uznać za pełny i ostateczny. W „Tataraku” natomiast pamięć rozszerza się na własną twórczość reżysera – przedmioty, kadry i sytuacje odsyłają do wcześniejszych filmów, literatury, malarstwa i osobistego doświadczenia. Obraz pamięta, ale pamięć nie tworzy jednolitej opowieści. Składa się z fragmentów, śladów, powtórzeń, okruchów.

Najbardziej autotematyczna perspektywa cyklu dotyczy zatem samego aktu tworzenia i widzenia obrazu. W filmie „Wszystko na sprzedaż” reżyser pyta o możliwość stworzenia portretu człowieka za pomocą kina, w „Człowieku z marmuru” z kolei o prawdę obrazów i możliwość dotarcia poprzez nie do rzeczywistej osoby, a w „Tataraku” zamienia film w przestrzeń dialogu między opowieścią, pamięcią, biografią i wcześniejszą twórczością reżysera. Kulminacją tej refleksji są „Powidoki”. Postać Władysława Strzemińskiego pozwala Wajdzie uczynić samo widzenie przedmiotem filmu. Powidok – obraz pozostający w oku po zniknięciu rzeczy, na którą patrzyliśmy – może być tutaj traktowany szerzej jako metafora całego kina Wajdy: obraz przemija, ale pozostawia ślad, który wpływa na następne obrazy i na sposób, w jaki widzimy rzeczywistość.

Te problemowe obszary nie tworzą zamkniętych kategorii. Przeciwnie – przenikają się. Architektura staje się znakiem, ciało częścią przestrzeni, malarski cytat nośnikiem pamięci, przedmiot śladem nieobecnego człowieka, a obraz historyczny może jednocześnie utrwalać mit i go demaskować. W centrum całego cyklu znajduje się zatem pytanie nie o to, jakie obrazy stworzył Andrzej Wajda, lecz jak myślał poprzez obraz. Jak przestrzeń staje się doświadczeniem człowieka? Jak ciało zostaje przekształcone w figurę wizualną? Co dzieje się z malarstwem, gdy obraz zostaje wprawiony w ruch? Jak powstaje wizualny mit i jak można go rozmontować? W jaki sposób przedmioty i miejsca przechowują pamięć? I wreszcie: co pozostaje z obrazu, kiedy przestajemy na niego patrzeć?