Akademia polskiego filmu

APF Fabuła to dwuletni kurs historii polskiego filmu fabularnego. Zajęcia odbywają się raz w tygodniu, składają się z godzinnych wykładów, projekcji dwóch filmów i, jeśli to możliwe, spotkań z twórcami. Pierwsze zajęcia odbyły się w 2009 roku w Warszawie, później ruszyły kursy w innych miastach, m.in. Krakowie, Łodzi i Wrocławiu.

Program, składający się z ponad 100 tytułów i rozłożony na cztery semestry, obrazuje dorobek polskiego kina fabularnego w szerokim spektrum nazwisk, gatunków i tematów. Podstawą ich wyboru były dopełniające się kryteria: rangi osiągnięć i poszukiwań artystycznych oraz szczególnie życzliwego przyjęcia przez widownię. Chronologiczna konstrukcja programu ułatwia poznanie tendencji dominujących w danym okresie i kierunków rozwojowych.

Akademia Polskiego Filmu uzupełnia humanistyczne programy wyższych uczelni, jednocześnie pełniąc funkcje wolnej wszechnicy. Otwiera się przed tymi wszystkimi, którzy chcieliby scalić i pogłębić historyczną wiedzę o rodzimym filmie.

Główną lekturą jest Historia kina polskiego. 1895 - 2014 Tadeusza Lubelskiego oraz nagrany na jej podstawie wykład w 12 częściach.

Wprowadzenie do semestru I

Pierwszy semestr Akademii Polskiego Filmu obejmuje temat rozwoju kina na ziemiach polskich w ciągu półwiecza – od Pruskiej kultury, filmu powstałego w 1908 roku, do Popiołu i diamentu (1958) i Pociągu (1959), sukcesów o międzynarodowym zasięgu. Jest to półwiecze ogromnych przemian: technicznych, produkcyjnych i artystycznych, które ukształtowały dzisiejszy poziom sztuki filmowej. W historii kina tego okresu wydzielić można:

I – lata prób wstępnych, 1896-1908;
II – pierwsze realizacje filmowe, 1908-1918;
III – kino nieme w dwudziestoleciu międzywojennym, 1919-1929;
IV – kino dźwiękowe z lat 1929-1939;
V – realizacje z czasów drugiej wojny światowej i pierwszych lat powojennych, 1939-1947;
VI – czasy socrealizmu oraz zapowiedzi przemian i pierwsze filmy tak zwanej Szkoły Polskiej.

Okres wstępny to początki sztuki filmowej. Dominuje w nim aspekt techniczny. Są to lata pionierów i wynalazców. Pionierem jest Bolesław Matuszewski, fotograf, a potem operator filmowy, entuzjasta kina jako nowego wynalazku i ważnego, jak przewidywał, czynnika rozwoju kultury. Jako pionierów wymienić też trzeba wynalazców w dziedzinie filmowej techniki, Piotra Lebiedzińskiego, braci Jana i Józefa Popławskich, konstruktorów kamery rejestrującej zdjęcia ruchome, oraz Kazimierza Prószyńskiego, wynalazcę „pleografu″,  udoskonalonej kamery, a także realizatora różnego rodzaju filmowych aktualności.

W tych wczesnych latach nie istnieją jeszcze na podzielonych przez zabory ziemiach polskich wytwórnie filmowe. Pokazy „żywych obrazów″ odbywają się w antraktach przedstawień teatralnych lub innych imprez i składa się na nie program złożony z kilku krótkich filmowych rejestracji o charakterze dokumentalnym, oświatowym albo rozrywkowym (zaczątki fabuł). Pierwszy pokaz prezentujący filmy braci Lumière miał miejsce w Krakowie w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w 1896 roku.

W latach 1907-1909 filmy stają się dłuższe i zyskują lepszą jakość techniczną. Pojawiają się pierwsze filmy typu fabularnego. Z 1908 roku pochodzą Pruska kultura i Antoś pierwszy  raz w Warszawie, obrazy o bardzo różnym charakterze. Ironicznie zatytułowana Pruska kultura, obraz historyczno-patriotyczny, czerpie temat „z życia Polaków poznańskich w walce z Niemczyzną″, natomiast farsa z birbantem Antosiem, którego postać wykreował popularny aktor teatrów ogródkowych Antoni Fertner, wprowadza wątek obyczajowo-komediowy. Tego rodzaju krótkie filmy produkowane były przez właścicieli lub najemców sal kinowych, ale niebawem powstaną pierwsze „kooperatywy″ produkcyjne o rzemieślniczym charakterze, takie jak Kantor Siła, Kooperatywa Artystyczna, Sfinks i inne.

Dokonujący się w tym wczesnym okresie rozwój kina zmierzał w aspekcie technicznym ku ujednoliceniu tworzywa filmowego, ale czerpał też obficie z gotowych wzorów narracyjnych ukształtowanych na gruncie teatru, malarstwa, fotografii i literatury. W filmie polskim drugiej dekady XX wieku, ale także i później, dominujące jest odwoływanie się zwłaszcza do wzorów literackich i teatralnych.

Dwudziestolecie międzywojenne (1919-1939) w dziedzinie kinematografii dzieli się na dwa określone charakterem techniki okresy: kina niemego, a poczynając od roku 1929, dźwiękowego. Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości zaczął formować się ogólnokrajowy rynek filmowy. Zwiększa się produkcja najstarszej polskiej wytwórni Sfinks, powstają nowe przedsiębiorstwa, na ogół jednak, wskutek nieuregulowanej sytuacji na rynku ekonomicznym,  efemeryczne. W latach 1919-1929 wyprodukowano jednak ponad 150 filmów długometrażowych. Powstają też nowe biura wynajmu sprowadzające na polskie ekrany filmy zagraniczne.

Produkcja filmów w Polsce opiera się w tym okresie z reguły na doraźnej organizacji środków finansowych. Spośród 146 firm  produkcyjnych niemal jedna trzecia ograniczyła się do realizacji jednego tylko filmu [1] . Zabrakło prowadzonej  konsekwentnie polityki państwowej. Choć generalnie doceniano pozytywną siłę oddziaływania  filmu w procesie integracji ludności pochodzącej z trzech zaborów, nie została powołana żadna jednostka administracyjna organizująca życie filmowe w kraju. Ogólny dozór należał do Ministerstwa Spraw Wewnętrznych. Różnorodność ujawniających się niezależnie wpływów i oddziaływań  Alina Madej  interpretuje poprzez kategorię instytucji kinematograficznej. Rodzime kino tego okresu apeluje do widza, rozbudza go, stymuluje oczekiwania i próbuje je następnie zaspokajać. Towarem oferowanym publiczności przez instytucję kina jest opowiadanie – rozpięte między „koniecznością powtarzania wzorców i schematów a wymogiem wprowadzenia doń zróżnicowań″ [2]. Narracja polskich filmów w dalszym ciągu odwołuje się do wzorców literackich, które ulegają uproszczeniu. Filmy tego okresu sięgają do doświadczeń życiowych widza, mają charakter współczesny, ale w formie plastycznej wykorzystują znane toposy ikonograficzne i malarskie (Gierymski, Matejko, Grottger), a także teatralne.

Tadeusz Lubelski, ujmując synchronicznie całość produkcji lat 1919-1929, wyróżnia trzy modele polskich filmów fabularnych: model upolityczniony, model ludyczny i model autoteliczny [3]. Autor Historii kina polskiego zwraca uwagę, że produkcje tamtych lat znamy dziś tylko w niewielkiej części: spośród  ponad 120 zrealizowanych filmów dostępnych jest zaledwie 25, w tym niektóre fragmentarycznie lub na podstawie fragmentów rekonstruowane. Do grupy filmów upolitycznionych Lubelski zalicza Mogiłę nieznanego żołnierza (1927) Ryszarda Ordyńskiego według powieści Andrzeja Struga, a za przykład „modelu ludycznego″ uznaje Mocnego człowieka (1929) Henryka Szaro według powieści Stanisława Przybyszewskiego.

„Model autoteliczny″ z kolei to zaczątki kina artystycznego wykorzystującego medium filmowe jako autonomiczny środek wypowiedzi, czego przykładów szukać  trzeba w twórczości Wiktora Biegańskiego, Leona Trystana, a zwłaszcza Józefa Lejtesa.  Dla rozwoju tego nurtu niewątpliwe zasługi mają krytycy filmowi, wywodzący się na ogół ze środowiska literackiego i starający się spojrzeć na film  bez obniżania kryteriów stosowanych w innych dziedzinach sztuki. Najwybitniejszą pozycję zajmuje wśród nich Karol Irzykowski dzięki opublikowanej w 1924 roku książce Dziesiąta muza, pionierskiej pracy o estetyce filmu.

Sytuację kina na przełomie lat 20. i 30. określają dwa zjawiska: ogólnoświatowy kryzys ekonomiczny oraz (pozornie niezwiązany z tym) przełom dźwiękowy, pogłębiający, przez konieczność technicznej modernizacji aparatury, i tak już słabą kondycję przemysłu filmowego w Polsce. Wynikiem bezpośrednim było zmniejszenie liczby kin, a tym samym liczby widzów – dlatego przedstawiciele  branży walczyli o publiczność w każdy możliwy sposób. Branża (właściciele hal zdjęciowych i laboratoriów, dystrybutorzy, producenci, właściciele kin) z jednej strony nadawała ton kinu nastawionemu na spełnianie oczekiwań publiczności, z drugiej oczekiwania te kształtowała. Polityce branży przeciwstawia się – co wyraźnie widoczne jest w piśmiennictwie filmowym – koncepcja filmu jako ważnego czynnika kultury wpływającego na życie społeczne. Znalazło to wyraz w działalności założonego w 1930 roku Stowarzyszenia Propagandy Filmu Artystycznego „Start″, które zwracało się do publiczności z apelem: „klaszczcie na filmach dobrych, tupcie na złych″.

W programie Akademii lata 30. reprezentuje zrealizowany przez Józefa Lejtesa Młody las (1934) oraz komedia Mieczysława Krawicza Jadzia (1936) – w roli tytułowej wystąpiła Jadwiga Smosarska , jedna z czołowych gwiazd polskich tego okresu. Popularne komedie nawiązujące do tradycji kabaretu, z odwołaniami do znanych tekstów literackich i utworów muzycznych (między innymi Henryka Warsa), stały się swoistym warsztatem dalszego syntetyzowania elementów wizualnych i audialnych, ku czemu kino jako medium wciąż zmierzało.

Wybuch drugiej wojny światowej  przerwał w 1939 roku produkcję filmową na terenie Polski. Działały jedynie komórki filmowe przy oddziałach wojskowych formujących się na emigracji, które koncentrowały się na dokumentacji działań militarnych. W 1941 roku w ZSRR powstał oddział foto-filmowy przy I Dywizji Piechoty im. Tadeusza Kościuszki, kierowany przez byłego START-owca, Aleksandra Forda. Ta właśnie grupa rozpoczęła  po wojnie odbudowę kinematografii w Polsce Ludowej. Z kinematografią, która została od stycznia 1945 r. podporządkowana Ministerstwu Informacji i Propagandy, związana została polityka przeobrażenia „świadomości mas″. Podjęto akcję „kinofikacji″: odbudowę zniszczonych kin i rozwój szerokiej sieci kin objazdowych. Uchwalony został dekret o utworzeniu Przedsiębiorstwa Państwowego Film Polski wprowadzający zasadę koncentracji wszystkich działów produkcyjnych i dystrybucyjnych w jednym przedsiębiorstwie. Z końcem tegoż roku powstały pierwsze struktury organizacyjne i techniczne Wytwórni Filmowej w Łodzi.

W listopadzie 1949 r. na zjeździe w Wiśle wprowadzony został jeden obowiązujący ideologiczno-formalny model filmu: socrealizm (w nomenklaturze przejętej ze Związku Radzieckiego – realizm socjalistyczny). Analizując filmy tego okresu, Tadeusz Lubelski odkrywa w nich stały obowiązujący schemat: konflikt dotyczy przeważnie sfery produkcyjnej i związany jest z przeciwstawionymi sobie wyraźnie siłami dobra i zła, co pokrywało się z kryterium politycznym. „Po stronie sił dobra autor dodaje zwykle takie pojęcia, jak postęp, «nowe», socjalizm, jasna przyszłość kraju; po stronie zła - wstecznictwo, «stare», zachodni imperializm, widmo zagłady. Nie tylko rozkład racji, ale i rozkład sił jest tak jednoznaczny, że zwycięstwo dobra jest niemal w każdym przypadku z góry przesądzone. W gruncie rzeczy cały konflikt jest zatem pozorny″. [4]

Ciasny gorset nałożony na kino uległ rozluźnieniu w okresie odwilży politycznej po śmierci Stalina w 1953 roku.  Odwilż, trwająca w polskim życiu politycznym od jesieni 1954 do października 1956 roku, przyniosła znaczne zmiany administracyjne w kinematografii. Zmiany te zaowocowały serią filmów odrzucających dotychczasowe ograniczenia i poruszających aktualne tematy. W maju 1955 roku powołane zostają Zespoły Filmowe – grupy twórcze o charakterze samorządu produkcyjnego, co zapewniało twórcom pewien stopień samodzielności. Rozwija się dynamicznie ruch Dyskusyjnych Klubów Filmowych kształtujących, dzięki niezależnemu repertuarowi, w coraz większym stopniu kulturę widza filmowego.

W listopadzie 1956 roku w miejsce Centralnego Urzędu Kinematografii powołany został Naczelny Zarząd Kinematografii o znacznie mniejszych kompetencjach. W 1958 r. powstało przedsiębiorstwo produkcyjne – Zjednoczone Zespoły Realizatorów Filmowych złożone z 8 jednostek: zespołów Droga, Kadr, Kamera, Iluzjon, Rytm, Start, Studio, Syrena. Jedną z ważnych dziedzin działalności Zespołów była opieka nad debiutami. W połowie lat 50. pojawiło się nowe pokolenie twórców wywodzących się już z łódzkiej szkoły filmowej, między innymi Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Roman Polański, Jerzy Skolimowski. Realizatorzy ci poszukują nowej formuły artystycznej, własnego stylu i bardziej osobistej problematyki. Pierwsze, powstające wówczas filmy ilustrują napięcie wynikłe z konfliktowego zderzenia tendencji. W Człowieku na torze Munka w miejsce jednej, „jedynie słusznej″ narracji pojawia się trzech narratorów ze swoimi racjami, co pozwoliło przeprowadzić – jak pisze Tadeusz Lubelski – „radykalną, pierwszą w kinematografiach tej części Europy, rozprawę z socrealizmem przez pozorne podjęcie jego założeń″[5]. Z kolei Pokolenie Andrzeja Wajdy stało się manifestacją  młodych  talentów: debiutantem był nie tylko reżyser, także scenarzysta, operatorzy, kompozytor, kierownik produkcji i asystenci. To w związku z Pokoleniem krytyk i pisarz Aleksander Jackiewicz wyraził nadzieję, że powstanie „polska szkoła filmowa godna wielkiej tradycji naszej sztuki″[6]. Spełnienie tego postulatu przyniósł sukces takich filmów, jak Popiół diament Wajdy czy Pociąg Jerzego Kawalerowicza wprowadzających kino polskie na arenę międzynarodową.

JADWIGA BOCHEŃSKA

Przypisy:

1. Por. Edward Zajiček, Poza ekranem. Kinematografia polska 1918-1991, Warszawa 1992, s. 7-8.
2. Alina Madej, Mitologie i konwencje. O polskim kinie fabularnym dwudziestolecia międzywojennego, Kraków 1994, s. 17.
3. Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009, s. 46.
4. Tamże, s. 150.
5. Historia kina polskiego,(red.) Tadeusz  Lubelski, Konrad J. Zarębski, Warszawa 2007, s. 85.
6. Aleksander Jackiewicz, Prawo do eksperymentu, „Przegląd Kulturalny″, 1954, nr 51-52.

APF Fabuła to dwuletni kurs historii polskiego filmu fabularnego. Zajęcia odbywają się raz w tygodniu, składają się z godzinnych wykładów, projekcji dwóch filmów i, jeśli to możliwe, spotkań z twórcami. Pierwsze zajęcia odbyły się w 2009 roku w Warszawie, później ruszyły kursy w innych miastach, m.in. Krakowie, Łodzi i Wrocławiu.

Program, składający się z ponad 100 tytułów i rozłożony na cztery semestry, obrazuje dorobek polskiego kina fabularnego w szerokim spektrum nazwisk, gatunków i tematów. Podstawą ich wyboru były dopełniające się kryteria: rangi osiągnięć i poszukiwań artystycznych oraz szczególnie życzliwego przyjęcia przez widownię. Chronologiczna konstrukcja programu ułatwia poznanie tendencji dominujących w danym okresie i kierunków rozwojowych.

Akademia Polskiego Filmu uzupełnia humanistyczne programy wyższych uczelni, jednocześnie pełniąc funkcje wolnej wszechnicy. Otwiera się przed tymi wszystkimi, którzy chcieliby scalić i pogłębić historyczną wiedzę o rodzimym filmie.

Główną lekturą jest Historia kina polskiego. 1895 - 2014 Tadeusza Lubelskiego oraz nagrany na jej podstawie wykład w 12 częściach.

Wprowadzenie do semestru II

Kino drugiej połowy lat pięćdziesiątych wiązane jest na ogół z przemianami politycznymi, wywołanymi zmianą władzy w Moskwie. Skutki tej zmiany dla krajów zależnych od ZSRR na rozmaite sposoby interpretuje się jako odwilż, czyli pojawienie się nowych tematów, stylów, estetyk i ograniczenie cenzury po okresie stalinowskiego zamrożenia kultury. W odniesieniu do lat sześćdziesiątych najpierw mówi się o kinie „po Październiku″, związanym z nową linią polityki Władysława Gomułki, później o kinie „po Marcu″ 1968 roku. Bez świadomości politycznych determinant peerelowskiego kina musielibyśmy dostrzec jałowe repetytorium modernistycznych mitów z pierwszej połowy XX wieku, jednak w opisie zjawisk należy zachować zrozumiałą ostrożność.

Finansowanie twórczości filmowej z budżetu państwa uzależniało nie tylko samą produkcję filmów od polityki. Oglądalność także pozostawała całkowicie zależna od woli decydentów, zarządzających resortem kultury. Darmowe bilety dla zakładów pracy, jednostek wojskowych czy szkół fałszowały obraz statystycznej widowni. W 1960 roku wykorzystano ten proceder do bezprecedensowej konformizacji środowiska filmowego. Obecność widzów na seansie („potrzeby widowni″) uznano za priorytet w wyborze określonej tematyki i estetyki filmów, choć nic się nie zmieniło w dystrybucji samych biletów do kin.

Powodem tej manipulacji było to, że powołana do życia w połowie lat pięćdziesiątych Polska Szkoła Filmowa, która w założeniu władz miała być unowocześnionym i głęboko perswazyjnym wariantem kina narodowego, wymknęła się spod czyjejkolwiek kontroli. Nurt zaczął rozwijać się na prawach spontanicznie tworzonej, wielowarstwowej sztuki, w ciekawym dialogu z tradycją i współczesną kulturą europejską. W odpowiedzi na ten fakt i na linię rozwojową twórczości mistrzów tego kina pojawiła się tajna uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii z czerwca 1960 roku. Nie wprowadzała ona dodatkowej cenzury. Wabiła profitami finansowymi za podjęcie pewnego typu tematyki i stylu. Stwarzała grunt pod wyparcie nie tyle ambitnego kina przez filmową rozrywkę nie najwyższych lotów, co pod wyparcie twórczych ambicji przez chęć zysku i tak zwane zdroworozsądkowe względy. Poddano w niej krytycznej ocenie dorobek filmowców poprzedniej dekady. Przyjęto też, że pierwszeństwo będą miały filmy „zaangażowane ideowo″, poświęcone „problemom moralno-wychowawczym, służące potrzebom kraju budującego socjalizm″, a także filmy rozrywkowe, „obliczone na zaspokajanie zainteresowań najbardziej masowego widza″.

Dekadę lat sześćdziesiątych symbolicznie otworzą Krzyżacy Aleksandra Forda. Polityka kulturalna zaplanowała bowiem, że będzie to czas „historycznych obrachunków″, polemik z tradycją, narodowego dialogu. Przez cały czas trwają próby przemodelowania tradycji polskiej na wzór hollywoodzki. Chodziło o stworzenie od podstaw nowego wariantu polskości i polskiej kultury z elementów wydartych z odmiennego kontekstu. Twórcy, których nie udało się do tego celu w jakikolwiek sposób wykorzystać, stawali się bezużyteczni. Do dziś przecenia się antysemickie pobudki pozbycia się niewygodnych, a utalentowanych reżyserów, zarówno przed 1968 rokiem (Roman Polański), jak i po wydarzeniach marcowych. Bardzo ryzykownie utożsamiano polskość z „antyniemieckością″ – walka z żywiołem germańskim stawała się parodią archetypu walki dobra ze złem. Fatalizm i deterministyczny obraz ludzkiego losu uczyniono synonimem polskiej tradycji romantycznej, co czyniło tę tradycję niemożliwą do odczytania. Do tego samego celu posłużył egzystencjalizm.

Po II wojnie jednym z głównych tematów sztuki i humanistyki stały się popioły po europejskiej kulturze. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych pojawiły się zaskakująco dojrzałe artystyczne próby głębszej diagnozy totalitarnego pogorzeliska. Filmy Andrzeja Munka, Wojciecha J. Hasa, Jerzego Kawalerowicza, Tadeusza Konwickiego, Kazimierza Kutza podejmowały próbę obiektywnej diagnozy kondycji ludzkiej w zdewastowanym świecie. Nieupozowana prawda o człowieku takim, jaki odbijał się w zwierciadle powojennej codzienności i dokonywał wyborów, jakie ta codzienność ze sobą niosła, fascynowała twórców. Prawda jednak nie była artykułem pierwszej potrzeby w upolitycznionej kulturze.

Ani wciągnięte w egzystencjalistyczną modę twórcze elity, ani odbiorcy ich twórczości nie byli w stanie rozpoznać, że zredukowana i zdeformowana filozofia egzystencji staje się narzędziem wzmagania kolektywnej traumy, budowania fatalistycznej, skolektywizowanej świadomości i prowadzenia na duchowe manowce. Stereotypy egzystencjalistyczne w latach gomułkowskich sprawiają niepostrzeżenie, że za miarę wielkości twórcy zaczyna uważać się jego psychiczny i egzystencjalny rozpad. Legendy przedwczesnych śmierci działają na zbiorową wyobraźnię ze zdumiewającą siłą.

Na rozmaite sposoby niszczono witalny przekaz pokolenia wojennego i wszelkie testamenty formacji Gajcego i Stawińskiego. Film nie mógł przekazywać, że byli to młodzi ludzie zdolni do działania w każdych warunkach, aktywni, zachłystujący się życiem. Twórcy z roczników dwudziestych i ich „młodsi bracia″ za wszelką cenę chcieli opowiedzieć swoją historię tak, by odnalazł w niej swoje doświadczenie nie tylko polski rówieśnik, ale każdy młody Europejczyk, który przeżył w tej Europie śmierć swojego świata, śmierć wszystkich swoich marzeń i dążeń. Jednak w centrum owego przekazu wojennej formacji pozostawała wspomniana witalność i wiara w odrodzenie życia w nowych formach. Komunistycznym władzom w okresie nasilenia walki z Kościołem odpowiadała jedynie wyrwana z kontekstu diagnoza „śmierci Boga″. Obraz pokolenia twórców Szkoły Polskiej miał być obrazem straceńców, fatalistów, przedwcześnie zgasłych meteorów (jak nazwano wojennych poetów). Zamiana dramatu pokoleniowego na egzystencjalizm nie najwyższych lotów pozwalała też na uproszczony uniwersalizm. W tym kontekście wszelkie polemiki ze Szkołą Polską były w istocie dialogiem z widmami. Bo istotę Polskiej Szkoły Filmowej i jej kontynuacji tworzył pokoleniowy przekaz wczesnych roczników dwudziestych sprzed 1945 roku i w filmie przekaz ten najpełniej objawił się w twórczości przedwcześnie zmarłego Andrzeja Munka.

Już pod koniec lat pięćdziesiątych władze komunistyczne zaczęły zaostrzać restrykcyjną politykę wobec polskich filmów, zwłaszcza tych, których wymowę charakteryzowało wyraźne rozmijanie się z linią partii. We wrześniu 1961 roku, podczas realizacji Pasażerki, zginął tragicznie Andrzej Munk. Filmy Niewinni czarodzieje Andrzeja Wajdy (1960) oraz Nóż w wodzie Romana Polańskiego (1961), które w otwarty sposób stawiały diagnozę psychospołecznej kondycji polskiego społeczeństwa, zostały źle przyjęte przez krytyków i czynniki oficjalne. Roman Polański wyjechał z Polski, zaś Andrzej Wajda w Jugosławii zrealizował Powiatową Lady Makbet. Po odrzuceniu jego projektów dotyczących Człowieka z marmuru, Przedwiośnia i Bram raju, udało mu się w 1964 roku zrealizować Popioły. Wajdowska polemika z Fordem sprowadzona została do stereotypu demaskowania narodowych kompleksów.

Na początku dekady powstają filmy (przeważają nawiązania do problematyki II wojny światowej), które dość wyraźnie korespondują ze sposobem rozumienia Polskiej Szkoły Filmowej, jak np. Świadectwo urodzenia Stanisława Różewicza (1961), Zezowate szczęście Andrzeja Munka (1960), Nikt nie woła Kazimierza Kutza (1960), Zaduszki Tadeusza Konwickiego (1961), ale już Jak być kochaną (1962) i Szyfry (1966) Wojciecha Jerzego Hasa oraz Salto Tadeusza Konwickiego (1965) krytycy uznali za swoiste zamknięcie tej formacji artystycznej, choć był to wyraźny znak jej rozwoju. Inne utwory, takie jak Westerplatte Stanisława Różewicza (1967), Naganiacz Ewy i Czesława Petelskich (1963), Stajnia na Salwatorze Pawła Komorowskiego (1967) w luźny sposób kojarzono z tamtą tradycją. Stopniowo znaczącą pozycję zaczęły zajmować utwory podporządkowane martyrologiczno-odwetowej perspektywie, jak Koniec naszego świata Wandy Jakubowskiej (1963) czy Pierwszy dzień wolności Aleksandra Forda (1964), ale to adaptacje prominentnych pisarzy batalistyczno-nacjonalistycznego nurtu w literaturze (między innymi Romana Bratnego, Wojciecha Żukrowskiego), dokonane przez Jerzego Passendorfera, wyznaczyły kanon wzorcowego kina narodowo-kombatanckiego: Zerwany most (1962), Skąpani w ogniu (1963), Barwy walki (1964), Kierunek Berlin (1968), Ostatnie dni (1969), poddane obowiązującemu w polityce dyskursowi patriotyczno-dydaktycznemu miały stanowić skuteczną przeciwwagę dla „zarażających nihilizmem″ i „szerzących defetyzm″ dzieł Szkoły Polskiej.

Szeroko rozumiana tematyka historyczna docierała do masowej publiczności przede wszystkim za pośrednictwem wielkich widowisk, nie tylko wspomnianych Krzyżaków. Wiele z tych bardziej znaczących i popularnych widowisk o charakterze historycznym stanowiły adaptacje narodowej klasyki literackiej. W 1966 wszedł na ekrany Faraon w reżyserii Jerzego Kawalerowicza, rok wcześniej Wojciech Jerzy Has sięgnął po Rękopis znaleziony w Saragossie hrabiego Jana Potockiego, a w 1968 roku zekranizował Lalkę Bolesława Prusa. Filmy Jerzego Hoffmana Pan Wołodyjowski (1968) i późniejszy Potop (1974) przyciągnęły do kin miliony widzów.

W ramach dominującego w produkcji nurtu kina rozrywkowego znaczącą pozycję zajęły też komedie. Dawny model konwencji kina przedwojennego reprezentowały przeboje Leonarda Buczkowskiego: Smarkula wg sztuki Romana Niewiarowicza (1963) i  Marysia i Napoleon według scenariusza Andrzeja Jareckiego (1966), a także wczesne filmy specjalisty w tym gatunku Stanisława Barei, takie jak: Żona dla Australijczyka (1963) czy Małżeństwo z rozsądku (1966). Fabułę ludowej komedii z życia osadników zza Buga, opartej na szekspirowskim schemacie, zaproponował Sylwester Chęciński w filmie Sami swoi (1967), kontynuowanym później w dalszych ogniwach cyklu: Nie ma mocnych (1974) i Kochaj albo rzuć (1977). Sukces odniosły też próby połączenia konwencji komediowej z realiami wojny: Giuseppe w Warszawie Stanisława Lenartowicza (1964) oraz seriale telewizyjne Stawka większa niż życie (1967-1968, osiemnaście odcinków w reżyserii Andrzeja Konica i Janusza Morgensterna) i Czterej pancerni i pies (dziewięć pierwszych odcinków 1966-1968 w reżyserii Konrada Nałęckiego, według książki Janusza Przymanowskiego).
Funkcję współczesnego filmu obyczajowego pełnił w tych latach melodramat, np. Spotkanie w Bajce Jana Rybkowskiego (1962), Ich dzień powszedni Aleksandra Ścibora-Rylskiego (1963), Jowita Janusza Morgensterna (1967). Popularność zdobyła jego gatunkowa odmiana – film młodzieżowy: Beata Anny Sokołowskiej (1964) czy Pingwin Jerzego Stefana Stawińskiego (1964). Pojawiały się też kryminały (Zbrodniarz i panna Nasfetera, 1963) i filmy o tematyce sportowej (Bokser Juliana Dziedziny, 1966).

W tej sytuacji faworytem krytyki stał się Jerzy Skolimowski, największa indywidualność kina tego okresu. W dwóch pierwszych filmach, zrealizowanych jeszcze w czasie studiów reżyserskich: Rysopisie (1964) i Walkowerze (1965), zaproponował postać granego przez samego siebie bohatera-outsidera, odmawiającego akceptacji zastanej rzeczywistości społecznej i poszukującego własnej, autentycznej drogi życiowej. Aby wyrazić tę postawę, autor zrezygnował z konwencjonalnego sposobu opowiadania na rzecz luźnej konstrukcji epizodów. W dwóch następnych filmach: Bariera (1966, Grand Prix w Bergamo) i Ręce do góry (1967, nowa wersja 1981, premiera w pierwotnej wersji 1985), zastąpił tę poetykę bardziej zdyscyplinowaną kompozycją, wciąż jednak opartą na ciągu metaforycznych obrazów.

W drugiej połowie lat sześćdziesiątych zadebiutowało kilku reżyserów od lat pracujących w dokumencie lub asystujących innym reżyserom, których twórczość krytycy filmowi nazwali „trzecim kinem″ (termin został ukuty przez Jerzego Płażewskiego, a propagowali go krytycy z tygodnika „Ekran″ i miesięcznika „Film na Świecie″, m.in. Janusz Gazda i Konrad Eberhardt. Chcieli oni w ten sposób zaakcentować kolejną zmianę pokoleniową w polskim kinie. Dla tych twórców ważne były nie historia i polityka, lecz rzeczywistość oraz filozoficzne refleksje nad kulturą. Zdaniem Rafała Marszałka „trzecie pokolenie″ (po „Robinsonach″ i „Kolumbach″) nie tylko posługiwało się nowym językiem kina. Zaproponowana przez debiutantów odmienna hierarchia estetyczna oparta była na wielowarstwowym statusie dzieła i wieloznacznej jego lekturze (Historia filmu polskiego, t. VI, Warszawa 1994). Tadeusz Lubelski główne wyznaczniki nurtu uzupełnia o elegancję formy, skłonność do stylizacji i niechęć do mówienia o rzeczywistości wprost (T. Lubelski, Historia kina polskiego, Katowice 2009).

Krytycy identyfikowali różne nazwiska jako przynależne do „trzeciego kina″, jednak do czołowych reprezentantów zaliczani są: Henryk Kluba (Chudy i inni, 1966; Słońce wschodzi raz na dzień, 1967, premiera: 1972), Witold Leszczyński (Żywot Mateusza, 1968), Krzysztof Zanussi (Struktura kryształu, 1969; telewizyjne Twarzą w twarz i Zaliczenie, a jeszcze wcześniej etiuda Śmierć prowincjała, 1966), Andrzej Żuławski (Trzecia część nocy, 1971; Diabeł, 1972, premiera: 1988), Andrzej Kondratiuk (Dziura w ziemi, 1970). Pojawiały się także takie nazwiska jak Marek Piwowski (Rejs, 1970), Janusz Majewski (między innymi Sublokator, 1966; telewizyjny Urząd, 1969), Edward Żebrowski (telewizyjna Szansa, 1970 oraz Ocalenie, 1972), a nawet Grzegorz Królikiewicz (Na wylot, 1972). Ponieważ wiele różniło wymienionych twórców, począwszy od tematyki po indywidualny styl artystyczny, próba znalezienia cech konstytutywnych dla zjawiska „trzeciego kina″ jest bardzo trudna, a część komentatorów tego okresu uważa określenie „trzecie kino″ za krytyczną hipostazę.

Znaczący przełom w polskiej kulturze filmowej rozpoczął się w roku 1968. Okres ten zaznaczył się ożywieniem, które wzrosło wraz z kolejnym przypływem nadziei na demokratyzację życia w Polsce. Można mówić o dwóch nurtach tego ożywienia: pierwszy to nurt „młodej kultury″, będący odpowiednikiem równoczesnego kulturowego przełomu w poezji, plastyce, teatrze studenckim, zaś drugi tworzy twórczość artystów dojrzałych, mistrzów, którzy na przełomie lat sześdziesiątych i siedemdziesiątych osiągnęli pełnię artystycznej dojrzałości. W kinie dokumentalnym ożywienie nastąpiło wraz z pojawieniem się filmów reprezentantów pokolenia '71, którzy na Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie swoimi debiutami zapoczątkowali przełom w polskim kinie dokumentalnym. Poetyki poszczególnych twórców „nowej zmiany″ różniły się między sobą, ale wspólny im był ton ostrego sprzeciwu wobec kanonów klasycznego dokumentu oraz otwartość i bezkompromisowość podejmowanej tematyki: Na torach Bohdana Kosińskiego, Fabryka Krzysztofa Kieślowskiego, Szkoła podstawowa Tomasza Zygadły, Korkociąg Marka Piwowskiego, ale też obrazy Krzysztofa Gradowskiego, Wojciecha Wiszniewskiego, Andrzeja Titkowa czy Marcela Łozińskiego zapoczątkowały proces dokumentalnego przebijania się ku prawdzie, twórczo kontynuowany przez cała dekadę. Fabularnymi autorami nurtu „młodej kultury″ byli trzydziestoparoletni reżyserzy „nowego typu″: wszechstronnie wykształceni, mający uzdolnienia literackie, tacy jak Krzysztof Zanussi, Marek Piwowski, Edward Żebrowski, Antoni Krauze, Krzysztof Kieślowski. Idealnym przedstawicielem tej formacji stał się Krzysztof Zanussi, który w kolejnych obrazach z przełomu dekad starannie kształtował swój autorski autoportret reżysera-intelektualisty: Twarzą w twarz (1967), Zaliczenie (1968), Struktura kryształu (1969), Życie rodzinne (1971), Za ścianą (1971) wywołały w polskim kinie zamieszanie i to zarówno swoją konwencją estetyczną (na pół improwizowane sceny, dialogi nagrywane bezpośrednio na planie), jak i intelektualną. Bliskie kinu Zanussiego były filmy Szansa (1970) i Ocalenie (1972) Edwarda Żebrowskiego. Odmienne poetyki, zawsze jednak bliskie realiom rzeczywistości, proponowali: Marek Piwowski w groteskowym Rejsie (1970), Andrzej Kondratiuk w Dziurze w ziemi (1970) i Hydrozagadce (1970), Janusz Kondratiuk w Niedzieli Barabasza (1972) i Dziewczynach do wzięcia (1973), Antoni Krauze w telewizyjnej Mecie według prozy Marka Nowakowskiego (1971, premiera 1980).

Zaskakujące kino kreacyjne zaprezentował Grzegorz Królikiewicz, który po serii krótkich filmów wyreżyserował prowokacyjny, oparty na głośnej w przedwojennej Polsce sprawie morderstwa, film Na wylot (1972). Paradokumentalną analizę socjologicznego podłoża zbrodni uzupełniały obrazy Andrzeja Trzos-Rastawieckiego Trąd (1971) oraz Zapis zbrodni (1974). W nurcie Młodej Kultury możemy też umieścić Trzeba zabić tę miłość Janusza Morgensterna (1972) według scenariusza Janusza Głowackiego.

Natomiast dla kina tradycji kultury znamienny był przełom Kazimierza Kutza, który po zrealizowanej w latach sześćdziesiątych serii realistycznych filmów osadzonych na polskiej prowincji, Tarpany (1962), Milczenie (1963), Ktokolwiek wie (1966) i Skok (1969), na przełomie dekad tworzy dwa filmy wchodzące w skład cyklu jego najważniejszych dzieł nazywany „śląską trylogią″: Sól ziemi czarnej (1969/70) i Perłę w koronie (1971/72) uzupełniły następnie Paciorki jednego różańca (1980). W tym samym nurcie mieści się ówczesny dorobek Andrzeja Wajdy. W roku 1970 Wajda wyreżyserował kameralną Brzezinę (1970), następnie postanowił zmierzyć się z prozą Tadeusza Borowskiego, realizując Krajobraz po bitwie (1970), po czym powstały dwie wielkie adaptacje dzieł narodowych z epoki Młodej Polski: Wesele (1972) według dramatu Stanisława Wyspiańskiego i Ziemia obiecana (1974). Dwaj inni wybitni mistrzowie zrealizowali w tych latach swoje najlepsze filmy: Tadeusz Konwicki Jak daleko stąd, jak blisko (1971), zaś Wojciech Has Sanatorium Pod Klepsydrą (1973).

APF Fabuła to dwuletni kurs historii polskiego filmu fabularnego. Zajęcia odbywają się raz w tygodniu, składają się z godzinnych wykładów, projekcji dwóch filmów i, jeśli to możliwe, spotkań z twórcami. Pierwsze zajęcia odbyły się w 2009 roku w Warszawie, później ruszyły kursy w innych miastach, m.in. Krakowie, Łodzi i Wrocławiu.

Program, składający się z ponad 100 tytułów i rozłożony na cztery semestry, obrazuje dorobek polskiego kina fabularnego w szerokim spektrum nazwisk, gatunków i tematów. Podstawą ich wyboru były dopełniające się kryteria: rangi osiągnięć i poszukiwań artystycznych oraz szczególnie życzliwego przyjęcia przez widownię. Chronologiczna konstrukcja programu ułatwia poznanie tendencji dominujących w danym okresie i kierunków rozwojowych.

Akademia Polskiego Filmu uzupełnia humanistyczne programy wyższych uczelni, jednocześnie pełniąc funkcje wolnej wszechnicy. Otwiera się przed tymi wszystkimi, którzy chcieliby scalić i pogłębić historyczną wiedzę o rodzimym filmie.

Główną lekturą jest Historia kina polskiego. 1895 - 2014 Tadeusza Lubelskiego oraz nagrany na jej podstawie wykład w 12 częściach.

Wprowadzenie do semestru III

20 grudnia 1970 roku pierwszym sekretarzem PZPR został Edward Gierek. Zastąpił Władysława Gomułkę, zmuszonego do ustąpienia, kiedy w efekcie stłumienia przez milicję i wojsko robotniczych strajków na Wybrzeżu zginęło ponad czterdzieści osób, a ponad tysiąc sto zostało rannych. Dziesięć lat później ustąpić musiał Gierek, tym razem po bezkrwawo podpisanych porozumieniach sierpniowych. Za jego rządów masowej przemocy wobec robotników użyto raz, w 1976 roku, po strajkach w Radomiu i Ursusie. Z chęci pomocy ofiarom prześladowań zrodził się wówczas Komitet Obrony Robotników. Przedłużoną o rok dekadę zamyka grudzień 1981 roku i wprowadzenie stanu wojennego przez Wojciecha Jaruzelskiego.

Ten polityczny kalendarz warto przypomnieć nie tylko dlatego, że ściśle wiąże się z życiem kulturalnym. Dynamika tych przemian pokazuje także, jak ważnym, niekwestionowanym i zmieniającym się bohaterem tej dekady był robotnik. Wbrew pozorom w socjalistycznej Polsce nie wysuwano tej figury na plan pierwszy poza kontekstem czysto propagandowym, w którym funkcjonowała zbiorowa „klasa robotnicza″. Emancypacji robotnika w znamienny sposób towarzyszyło kino. Jesienią 1971 roku Krzysztof Kieślowski wspólnie z Tomaszem Zygadłą ukończył dokument  Robotnicy '71: nic o nas bez nas. Deklarowane otwarcie nowej władzy pozostało tylko w deklaracjach i po rozlicznych ingerencjach cenzury oraz zasadniczym przemontowaniu materiału film pokazano ostatecznie pod fasadowym tytułem Gospodarze. Do niego jednak nawiążą Andrzej Chodakowski i Andrzej Zajączkowski, autorzy dokumentu Robotnicy '80 zrealizowanego u bram Stoczni Gdańskiej w sierpniu 1980 roku, wykorzystanego także w Człowieku z żelaza Andrzeja Wajdy.

Lata siedemdziesiąte zaczęły się zatem od obietnic, zarówno niespełnionych, jak te, które dotyczyły rozliczenia wydarzeń grudniowych, jak i spełnianych do czasu, jak te, które wiązały się z poprawą bytu w Polsce. Pozytywne zmiany ekonomiczne, dostrzegalne przez zwykłych obywateli, bo związane ze wzrostem płac i dostępności towarów, były w pierwszej części dekady realne; jednocześnie to podwyżki cen były pierwotną przyczyną strajków w 1970, 1976 i 1980 roku. Socjalizm konsumpcyjny (czy też, jak nazywa to historyk Marcin Zaremba, „bigosowy″) rozkręcał się na kredyt, ale oznaczał także pewne otwarcie na Zachód, napływ towarów, większą mobilność Polaków. To wyobrażenie o rozwoju i potędze podtrzymywała skutecznie (do czasu) propaganda, której najważniejszym narzędziem w dekadzie stała się telewizja. Kierowana przez Macieja Szczepańskiego instytucja, szybko rozwijająca się technologicznie i finansowo, z jednej strony dawała widzom barwną rozrywkę (głównie w świeżo uruchomionej „Dwójce″), ale z drugiej pokazywała „gospodarza″ kraju podczas „wizyt″ i „spotkań″ – niekiedy, jak w przypadku serialu Czterdziestolatek Jerzego Gruzy (1974-1977), skutecznie łącząc sprzeczności: potrzeby ludyczne widzów i perswazyjne intencje władzy.

Przemysł kinematograficzny również miał spełniać cele propagandowe, produkować dzieła ukazujące obraz Polski jako kraju sukcesu i sam się rozwijać zgodnie z dynamiką wzrostu całej gospodarki. Uchwała Biura Politycznego KC PZPR i Prezydium Rządu PRL z 5 grudnia 1973 roku w sprawie zwiększenia społeczno-kulturalnej roli kinematografii polskiej zapowiadała między innymi rozwój i unowocześnienie filmowej bazy produkcyjnej. Regulacje wykonawcze do tej ustawy – uchwalone w 1975 roku – nie miały już jednak szans na realizację (dość przypomnieć, że rok później w Polsce wprowadzono kartki na cukier). Spadła też w tej dekadzie liczba widzów w kinach. Z jednej strony odciągała ich telewizja, z drugiej – zmniejszała się liczba miejsc kinowych, istniejące obiekty miały często niski standard, a sieć kin nie obejmowała dużej części kraju. Poziomem oglądalności sterowały też władze, decydując o liczbie kopii poszczególnych tytułów i sieci ich dystrybucji (na przykład wśród premier 1973 roku W pustyni i w puszczy Władysława Ślesickiego miało 75 kopii, Hubal Bohdana Poręby – 59, a Sanatorium Pod Klepsydrą Wojciecha Hasa – 5).

Publiczność przyciągały wielkie polskie widowiska. Ich serię, rozpoczętą w połowie lat sześćdziesiątych Rękopisem znalezionym w Saragossie, Faraonem i Popiołami, zamknęły w 1975 roku Noce i dnie Jerzego Antczaka. Superprodukcje nie tylko były atrakcyjne dla widzów i mobilizujące dla krytyki, potwierdzały także potęgę kinematografii zdolnej do udźwignięcia tych kosztownych przedsięwzięć. Nastroje podgrzewały dodatkowo nominacje do Oscara (które nie przyniosły jednak sukcesu u zagranicznej publiczności), kolejno dla Potopu Jerzego Hoffmana (1974), Ziemi obiecanej Andrzeja Wajdy (1974) i Nocy i dni (1975). Zrealizowane z rozmachem, ożywiane przez pełnokrwiste postacie, dzieła te na nowo wprowadzały do krwiobiegu kultury polską literaturę, wywołując dyskusję nie tylko o tradycji literackiej, ale też o jej znaczeniach i miejscu we współczesnej Polsce (by przywołać choćby zakończenie Ziemi obiecanej).

Korzystały też oczywiście z alibi wysokiej literatury, choć często – najbardziej spektakularnym przykładem jest tu Potop – odpowiadały w gruncie rzeczy na głód opowieści popularnej, by nie powiedzieć, terapeutycznej. Pozbawioną tego alibi Trędowatą Jerzego Hoffmana (1976) krytycy zmasakrowali, ale w ciągu trzech lat obejrzało ją blisko dziewięć milionów widzów (na podobną widownię Faraon pracował lat trzynaście). Ekranizacja Mniszkówny wywołała wielką dyskusję prasową. Krytycy, zgodni w ocenie filmu, ubolewali, że wielki projekt edukacyjny powojennej Polski – kształtowanie gustu mas – się nie powiódł. W toku sporu z jednej strony padały oskarżenia o upodobanie do kiczu, a z drugiej – o pogardę dla zwykłych ludzi.

W latach siedemdziesiątych powstaje znacząca grupa filmów opartych na autentycznych wydarzeniach lub literaturze z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku: wybitny debiut Grzegorza Królikiewicza Na wylot (1972), filmy Janusza Majewskiego Zazdrość i medycyna (1973), Zaklęte rewiry (1975), Sprawa Gorgonowej (1977) czy Śmierć prezydenta Jerzego Kawalerowicza (1977). Niezależnie od różnic w stylu i tematu tych utworów, charakteryzowało je analityczne podejście do uniwersalnych mechanizmów politycznych i społecznych oraz zainteresowanie wyborami jednostki i kwestiami egzystencjalnymi, a szczególnie zbrodnią i złem w postaci nieredukowalnej do kontekstu społecznego lub działania sił zewnętrznych.

Do historycznego kostiumu i niedopowiedzeń uciekali się ci twórcy, którzy próbowali odnieść się do wydarzeń końca poprzedniej dekady. Nie mogły zostać one przedstawione na ekranie wprost (na przykład Indeks Janusza Kijowskiego z 1977 roku został zatrzymany przez cenzurę do roku 1981, między innymi z powodu pokazania marcowych strajków). Trudno jednak nie doszukiwać się echa i nastroju 1968 roku w takich filmach jak Wszystko na sprzedaż (1969) i Krajobraz po bitwie (1970) Andrzeja Wajdy, Iluminacja Krzysztofa Zanussiego (1973) czy Jak daleko stąd, jak blisko Tadeusza Konwickiego (1972). Ten ostatni film – najbardziej bodaj autorskie dzieło reżysera proponującego nową formułę osobistej wypowiedzi filmowej – nie tyle nawet pokazywał wydarzenia z przeszłości (także bliskiej, jak wyjazdy osób żydowskiego pochodzenia z Dworca Gdańskiego), ile przedstawiał obraz kalekiej, „dziurawej″ pamięci zbiorowej i indywidualnej. Demonstrował katalog przemilczeń wpływających na polską tożsamość, związanych przede wszystkim z wyparciem doświadczenia wielokulturowej Drugiej Rzeczypospolitej oraz wojny i jej konsekwencji, przerobionych w martyrologiczną opowieść. Podobnej rekapitulacji, także w autorskim stylu, dokonał Wojciech Has w Sanatorium Pod Klepsydrą, ekranizacji prozy Brunona Schulza, niezwykłej medytacji nad czasem i onirycznym obrazie doświadczenia polskich Żydów, mieszkańców mitycznego sztetl – z jednej strony zwróconych ku Księdze, z drugiej żyjących w cieniu nadciągającej Zagłady.

Kryzysy polityczne roku 1968 i 1970 ściśle wiązały się z kryzysem języka publicznego („Państwo jest najwybitniejszym polskim poetą″, pisał Kornhauser), jak i języka narracji literackich czy filmowych. Pierwszą zdecydowaną wypowiedzią na ten temat był Rejs Marka Piwowskiego (1970), niekoniecznie wówczas doceniony pod tym względem. Obok Struktury kryształu Zanussiego (1969) zapowiadał on nową jakość w sposobie opowiadania filmowego (kojarzoną dziś z próbami nowofalowymi). Poczucie, że konieczne jest opisanie polskiej rzeczywistości – i nowe języki tego opisu – charakteryzuje dużą część ówczesnej twórczości młodego pokolenia. Dawali temu wyraz poeci Nowej Fali, jak Stanisław Barańczak, Adam Zagajewski, Ryszard Krynicki czy Julian Kornhauser. W 1974 roku Zagajewski i Kornhauser w eseistycznym zbiorze Świat nieprzedstawiony wprost sformułowali wskazania pod adresem twórców: „rozpoznanie rzeczywistości nie jest jedynym zadaniem kultury, ale spełnienie tego obowiązku jest warunkiem społecznym funkcjonowania tej kultury jako całości″. Podobne postulaty i poszukiwania nowej formy artystycznej dostrzec można wówczas w literaturze, teatrze, sztukach plastycznych i naukach humanistycznych – nie bez przyczyny mówi się wówczas o Młodej Kulturze, nazywanej też kulturą „tubylców″, ponieważ dotyczy osób urodzonych tuż przed wojną lub później, których młodość – i cała edukacja – przypadła już na czas PRL. Po raz pierwszy ta nowa jakość została dostrzeżona po debiucie Jerzego Skolimowskiego, ale w latach siedemdziesiątych wiąże się ona ze świadomością pokoleniową.

W filmie ten zbiorowy głos stał się słyszalny po raz pierwszy podczas festiwalu filmów dokumentalnych w Krakowie w 1971 roku. Pokazali tam swoje filmy między innymi Marek Piwowski (dostał nagrodę za Korkociąg), Tomasz Zygadło (jego Szkoła podstawowa zwyciężyła w konkursie międzynarodowym) i Krzysztof Gradowski (nagrodzony za film Konsul i inni). Pierwsze kroki w dokumencie stawiali też wówczas Krzysztof Kieślowski, Wojciech Wiszniewski, Marcel Łoziński i Grzegorz Królikiewicz. Już w kuluarach festiwalu rozpoczęła się dyskusja, kontynuowana potem na łamach prasy, na temat istoty kina dokumentalnego. Postulaty młodych mogły się wydawać sprzeczne. Z jednej strony podkreślali korzyści z nowych zdobyczy techniki (np. lżejszych kamer czy lepszego zapisu dźwięku na żywo), gwarantujące szybkość reakcji i autentyczność. Z drugiej – nawoływali do zerwania z fałszywym „weryzmem″, który pod pozorem rejestracji przedstawia banalne obserwacje i oczywiste konkluzje, jak pisał o tym Królikiewicz na łamach „Filmu″. Kamera miała się raczej stać narzędziem badania rzeczywistości, stąd przekraczanie konwencji dokumentalnej, jej rozbijanie, uciekanie się do inscenizacji i konstrukcji metaforycznych.

Na początku lat siedemdziesiątych pojawiają się też fabuły zapowiadające przemianę języka filmowego. Obok wspomnianego już Na wylot, którego autor próbował przywołać rzeczywistość „poza kadrem″, wskazać należy Trzecią część nocy Andrzeja Żuławskiego (1971), dotąd praktykującego głównie u boku Wajdy. Reżyser zbudował obraz z jednej strony chłodny dzięki zabiegom chromatycznym, z drugiej – oddający w rwanej narracji podgorączkowy stan bohatera, uniemożliwiający rozdzielenie jawy i majaczeń. Przedstawiał też nowe spojrzenie na II wojnę światową, demitologizujące i wpisujące to doświadczenie w porządek uniwersalny, w perspektywę apokaliptyczną.

Przede wszystkim jednak pojawia się w ówczesnym kinie bohater współczesny – wreszcie jakiś, niewpisany w zmurszałą konwencję filmową, niestereotypowy; zostaje przełamana wielka słabość kina poprzedniego okresu, w którym (z wyjątkami – jak Skolimowski) brakowało i obserwacji obyczajowej, i próby odniesienia się do problemów dnia dzisiejszego. Bohaterowie młodego kina są o krok od wkroczenia w dorosłość, ale pozostają zbuntowani lub nieufni wobec rzeczywistości – by przywołać Trzeba zabić tę miłość Janusza Morgensterna ze scenariuszem „tubylca″ Janusza Głowackiego i świetną rolą Jadwigi Jankowskiej-Cieślak (premiera 1972), Palec Boży Antoniego Krauzego z Marianem Opanią (1973) czy Iluminację Krzysztofa Zanussiego ze Stanisławem Latałłą (1973). Zanussi (podobnie jak współpracujący z nim Edward Żebrowski, autor Ocalenia) konsekwentnie eksploruje wówczas relacje międzyludzkie, również w przypadku bohaterów bardziej dojrzałych, szczególnie wnikliwie przyglądając się relacjom w mikroskali, rodzinnym czy sąsiedzkim (Życie rodzinne, Za ścianą, Bilans kwartalny, potem Spirala, Constans, Kontrakt).

Zanussi bywa uznawany za patrona formacji nazwanej kinem moralnego niepokoju, przede wszystkim jako autor Barw ochronnych. Film, którego akcja toczy się podczas wyjazdowej konferencji młodych językoznawców, przedstawia środowiskowe zależności i hierarchie oraz nieoczywistość, pozorność przeciwstawienia oportunizmu i nonkonformizmu. Na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku w 1977 roku Zanussi otrzymał Grand Prix (nagrodę otrzymał także Edward Kłosiński za zdjęcia i Zbigniew Zapasiewicz za rolę cynicznego docenta). Niezależnie od jakości filmu odebrano to jako celowe posunięcie władz niechętnych nagrodzeniu Człowieka z marmuru Wajdy (który otrzymał nagrodę dziennikarzy) i zmierzających do rozbicia środowiskowej solidarności. Poza kontekstem współczesnym w filmie Wajdy ważne było rozliczenie z okresem stalinowskim – wątek, który pojawi się w kilku filmach drugiej połowy lat siedemdziesiątych: w Dreszczach Wojciecha Marczewskiego czy Wielkim biegu Jerzego Domaradzkiego. Pokoleniowo oczywiście ani Zanussi, ani tym bardziej Wajda do młodego kina nie należą. Jednak większość dzieł zaliczanych do tego nurtu powstała w dwóch studiach filmowych: Tor – kierowanym przez Stanisława Różewicza, a od 1980 roku przez Zanussiego, oraz nowo powołanym (a zlikwidowanym w 1983 roku) zespole X pod kierunkiem Wajdy. Obaj reżyserzy robili też filmy, które mieszczą się w szerokiej definicji nurtu.

Sama nazwa – kino moralnego niepokoju – użyta w toku dyskusji o młodym kinie przez Janusza Kijowskiego, do dziś wzbudza rozmaite sprzeciwy jako nietrafna czy wręcz myląca; nie refleksja moralna miała być bowiem głównym przedmiotem zainteresowania tej formacji, lecz raczej wyrażenie rzeczywistości, a przede wszystkim krytyka stosunków społecznych. Współcześni krytycy zarzucali twórcom trywialność opisu, deklaratywność, interwencyjność, nie tyle rozpoznawanie rzeczywistości, co jej publicystyczne komentowanie. Na niekorzyść filmowców działała też konieczność dużo większego niż w przypadku teatru czy literatury (od 1976 roku funkcjonującej także w drugim obiegu) uwzględniania cenzury. Państwowy mecenat był nie do przekroczenia w produkcji filmowej, a cenzura dysponowała całym repertuarem środków represji, cięć i ograniczeń rozpowszechniania. Stąd polemiczne ostrze, bywało, że kierowało się ku abstrakcyjnym instytucjom lub „centralom″, ale krytykowany wycinek rzeczywistości – podobnie jak w ówczesnym reportażu prasowym – ograniczał się do pojedynczej szkoły, redakcji, teatru czy zakładu pracy.

Głos młodego kina był dobrze słyszalny dzięki nowemu kontekstowi instytucjonalnemu. Okrzepło, powstałe w 1966 roku, Stowarzyszenie Filmowców Polskich występujące w imieniu środowiska filmowego wobec władzy. Wyraźnie deklarowanym celem młodych twórców było porozumienie z widownią. Do takiej wymiany myśli mogli wówczas wykorzystać wiele forów: od 1974 roku odbywał się Festiwal Filmu Fabularnego w Gdańsku, od 1973 – festiwal „Młodzi i film″ w Koszalinie, od 1969 – festiwal w Łagowie, żywo działała sieć Dyskusyjnych Klubów Filmowych i kin studyjnych, w dyskusję angażowała się też prasa, ze szczególnym wskazaniem na „Kino″ i „Film″. Wspólnotę pokoleniową budowały podobne doświadczenia: debiuty dokumentalne w pierwszej połowie dekady i/lub telewizyjne w drugiej (telewizja, co warto podkreślić, była ważnym miejscem dla początkujących twórców). Kino moralnego niepokoju realizowali zatem młodzi autorzy przyznający się do tradycji inteligenckiej i właściwej jej misyjności, którzy zwracali się w dużym stopniu do swoich rówieśników.

Potwierdzenie znaczenia „młodego kina″, o które wołano i o którym dyskutowano przez kilka lat, dokonało się na festiwalu w Gdańsku w 1979 roku. Główną nagrodę otrzymał wówczas Amator Krzysztofa Kieślowskiego, nagrodzono także Kung fu Janusza Kijowskiego, Szansę Feliksa Falka, Aktorów prowincjonalnych Agnieszki Holland (za rolę Haliny Łabonarskiej), Zmory Wojciecha Marczewskiego i Klincz Piotra Andrejewa. Do tych nazwisk dorzucić jeszcze można debiutujących mniej więcej w tym czasie w fabule Tomasza Zygadłę, Barbarę Sass i Janusza Zaorskiego oraz Marcela Łozińskiego jako autora Jak żyć. Scenariusze pisali zwykle sami reżyserzy, co potwierdza ich autorski stosunek do przedstawianych w filmach problemów. Ma to kino także swoich operatorów – jak Edward Kłosiński czy Jacek Petrycki – i oczywiście aktorów – jak, poza wymienionymi, Krystyna Janda, Dorota Stalińska, Piotr Fronczewski, Jerzy Stuhr.

Bohater kina tej formacji to młody człowiek, zwykle idealista (odwrotnie jest w Wodzireju Falka), który rozpoczął już zawodową karierę. Sfera zawodowa (publiczna) ściśle się tu jednak wiąże z rodzinną (prywatną) i kryzys w miejscu pracy nakłada się na kryzys życia intymnego. Granice możliwego buntu rozpoznawane są w działaniu, co rzadko jednak prowadzi do ich przekroczenia – jak wówczas gdy Filip z Amatora kieruje kamerę na siebie, a Agnieszka z Maćkiem opuszczają gmach telewizji – a tym bardziej do sukcesu bohaterów. Zazwyczaj pozostają oni zatrzaśnięci w korytarzach ciasnych instytucji, żyjąc w świecie zagrożonym implozją, w którym emocje nie mogą wydostać się na zewnątrz.

Na ulicę wyjdą po sierpniu 1980 roku. Podpisanie porozumień zaowocowało między innymi poluzowaniem cenzury; zwolniono do rozpowszechniania zatrzymane filmy dokumentalne (między innymi Kieślowskiego, Łozińskiego i Wiszniewskiego), a także kilka zatrzymanych fabuł. Zmienia się jednak przede wszystkim kontekst dla nowego kina. Współczesność jest nadal żywym tematem, ba, odniesienie do niej wydaje się nawet bardziej istotne, przemiany społeczne zachęcają, by je chwytać na gorąco. Robi to Andrzej Wajda w Człowieku z żelaza, w którym wykorzystuje rozliczne dokumenty z lat 1970-1980; robi nawet więcej, bo konstruuje mit, historię pojednania syna z ojcem, wpisując ją w narodziny jedności i solidarności narodowej. Inaczej opisuje rzeczywistość Stanisław Bareja, którego filmowy styl, źle przyjmowany przez krytykę, rozwijał się przez całą dekadę. W Misiu osiąga krystalizację, tworząc syntezę relacji społecznych, opartych z jednej strony na upaństwowieniu wszystkiego, z drugiej – na prywatyzacji tego, co publiczne, przez zaradnych rodaków. Dziś podkreśla się u Barei „absurdy rzeczywistości″, ale ukazywał on także, jak w tym absurdzie przekraczanie ograniczeń gospodarki reglamentowanej prowadziło do tworzenia bezpośrednich więzi społecznych. Kwestia „rozprowadzania masy mięsno-tłuszczowej″ była jednak trwała, co celnie i gorzko spuentowała Agnieszka Holland w Kobiecie samotnej. Jej bohaterka nie należała ani do partii, ani do "Solidarności", była częścią milczącej masy tworzonej przez „frasobliwe kolejek Madonny″ (jak śpiewał zespół Lombard). Ten film jednak wejdzie na ekrany kin dopiero w 1987 roku; jego nastrój z perspektywy czasu wydaje się trafną antycypacją nastrojów stanu wojennego. Jeszcze przed 13 grudnia 1981 roku widzowie będą mogli natomiast obejrzeć Gorączkę tej samej reżyserki, ekranizację Dziejów jednego pocisku Andrzeja Struga – opowieść, jak mówiła Holland, o rewolucji „zjedzonej przez mechanizm zdrady, prowokacji, klęski wewnętrznej i przemocy zewnętrznej″.

Kino polskie 1971-1981, Iwona Kurz

APF Fabuła to dwuletni kurs historii polskiego filmu fabularnego. Zajęcia odbywają się raz w tygodniu, składają się z godzinnych wykładów, projekcji dwóch filmów i, jeśli to możliwe, spotkań z twórcami. Pierwsze zajęcia odbyły się w 2009 roku w Warszawie, później ruszyły kursy w innych miastach, m.in. Krakowie, Łodzi i Wrocławiu.

Program, składający się z ponad 100 tytułów i rozłożony na cztery semestry, obrazuje dorobek polskiego kina fabularnego w szerokim spektrum nazwisk, gatunków i tematów. Podstawą ich wyboru były dopełniające się kryteria: rangi osiągnięć i poszukiwań artystycznych oraz szczególnie życzliwego przyjęcia przez widownię. Chronologiczna konstrukcja programu ułatwia poznanie tendencji dominujących w danym okresie i kierunków rozwojowych.

Akademia Polskiego Filmu uzupełnia humanistyczne programy wyższych uczelni, jednocześnie pełniąc funkcje wolnej wszechnicy. Otwiera się przed tymi wszystkimi, którzy chcieliby scalić i pogłębić historyczną wiedzę o rodzimym filmie.

Główną lekturą jest Historia kina polskiego. 1895 - 2014 Tadeusza Lubelskiego oraz nagrany na jej podstawie wykład w 12 częściach.

Wprowadzenie do semestru IV

13 grudnia 1981 r. ogłoszono w Polsce stan wojenny. Nadzieje na odzyskanie wolności politycznej, rozbudzone w ciągu kilkunastu miesięcy lat 1980-1981, zderzyły się z ostrą falą represji, aresztowań i wzmożeniem działań cenzorskich. Ucierpiały wszelkie formy aktywności artystycznej, ale dla kinematografii, całkowicie zależnej strukturalnie i finansowo od decyzji władz państwowych, skutki wprowadzenia stanu wojennego były szczególnie dotkliwe i długotrwałe. Wcześniej – w styczniu i marcu 1981 r. – Stowarzyszenie Filmowców Polskich wynegocjowało z władzami wstępne zasady systemowej reformy produkcji filmowej. Walczono o większą niezależność zespołów filmowych, stworzenie nowoczesnych zasad finansowania i swobodę twórczą. Zalążkiem reformy stało się Studio Filmowe im. Karola Irzykowskiego, swoista kolebka kina niezależnego i eksperymentalnego. Kołem zamachowym tych przemian miała być Rada Społeczna Kinematografii. W stanie wojennym zawieszono działalność Stowarzyszenia, a reforma kinematografii została zablokowana. Czołowy zespół filmowy X, z Andrzejem Wajdą, Barbarą Pec-Ślesicką i Bolesławem Michałkiem na czele, uznawany przez władze partyjne za siedlisko sił opozycyjnych, uległ samorozwiązaniu. Utrudniano działalność zespołowi Tor. Przeprowadzono gruntowną weryfikację w pozostałych zespołach. Z dniem 13 grudnia zdjęto z ekranów wiele filmów, wśród nich: Kontrakt Krzysztofa Zanussiego (1980), Dreszcze Wojciecha Marczewskiego (1981), Indeks i Kung-fu Janusza Kijowskiego (1980), Był jazz Feliksa Falka (1981) i oczywiście Człowieka z żelaza Andrzeja Wajdy oraz Gorączkę Agnieszki Holland (oba z 1981). Wielu kolejnych filmów nie dopuszczono do dystrybucji, by wspomnieć o Przypadku Kieślowskiego (prod. 1981, premiera 1987), Wojnie światów Szulkina (prod. 1981, premiera 1983) czy Przesłuchaniu Bugajskiego. Batalia o ten film osiągnęła wymiar symboliczny, gdy w jego obronę włączył się Andrzej Wajda w liście skierowanym do ministra kultury, a sam film zyskał intensywny żywot „podziemny″, bo wyświetlano go na wideo na tajnych pokazach, co pozwalało zachować wiarę, że nie da się skutecznie zakneblować niepokornych. Oficjalną premierę Przesłuchanie miało dopiero w 1989 r. Premiery nie doczekały się przed grudniem filmy takie jak Matka Królów Zaorskiego, Danton Wajdy, Dolina Issy Konwickiego, Kobieta samotna Holland, Wielki bieg Domaradzkiego, Niech cię odleci mara Barańskiego czy Limuzyna Daimler-Benz Bajona. Ogromna energia twórcza wyzwolona po porozumieniach sierpniowych sprawiła, że w krótkim czasie powstało szereg niezmiernie ważnych społecznie i artystycznie dzieł. Niebłahe konsekwencje miało ich uniedostępnienie na kilka lat publiczności krajowej i zagranicznej. Nie trafiły na swój czas, nie zyskały należnej im nośności, nie wybrzmiały w sposób naturalny. Film przestał być wówczas istotnym polem komunikowania się społecznego, unicestwiony został pewien kod symboliczny, który decydował o specyfice polskiego kina. Niektórzy twórcy nigdy już nie nawiązali ścisłej więzi z publicznością, inni – do tych należał, jak się wydaje, Andrzej Wajda, którego wizje miały wcześniej ogromny wpływ na kształtowanie świadomości kulturowej Polaków – utracili ją na długie lata. Równocześnie – mimo życzliwego zainteresowania zagranicy sprawami Polski – nasze kino, jako zjawisko artystyczne, stopniowo przestawało być ważne dla świata. Kieślowski był wówczas wyjątkiem potwierdzającym regułę, dlatego przede wszystkim, że pozwalał zaspokoić przesyconym nadmiarem dóbr materialnych zachodnim odbiorcom głód metafizyczny, mniej z uwagi na polską narrację. Potem gorset kontroli politycznej stopniowo się rozluźniał, ale wyrwy historycznej w polskim filmie długo nie dało się zasypać.

Wtedy też ujawniły się w kraju z całą ostrością środowiskowe podziały ideologiczne. Ich widocznym wyrazem był bojkot przez zdecydowaną większość artystów instytucji telewizji, uznanej powszechnie za propagandową tubę partii, który trwał w zasadzie do zakończenia stanu wojennego, co zostało zadekretowane 22 lipca 1983 r. Część aktorów, zwłaszcza młodych, odeszła w tym okresie z zawodu z braku środków do życia. Stan wojenny sprawił, że niektórzy twórcy, między innymi Krzysztof Zanussi, Agnieszka Holland, Piotr Andrejew, pozostali za granicą. Za granicą zaczęli też pracować Wajda, Żebrowski, Kijowski, Kieślowski czy Marczewski, a także operatorzy (Witold Sobociński, Sławomir Idziak, Edward Kłosiński), którzy zresztą odnosili tam spektakularne sukcesy.

W następnych latach dokonała się istotna zmiana struktury widowni. W kinach zaczęto wyświetlać filmy przede wszystkim dla młodych odbiorców – rozrywkowe, atrakcyjne, widowiskowe amerykańskie kino klasy B. Trzeba zaznaczyć, że jakkolwiek wynikało to po części z polityki władz – nastawionej na tworzenie eskapistycznych wentylów bezpieczeństwa – równie, a może bardziej, istotnym czynnikiem przeobrażeń był trend światowy, sprzyjający gwałtownej eskalacji tendencji konsumpcyjnych w kulturze. Autorski, wyrafinowany intelektualnie i estetycznie nurt kina zszedł w Europie na drugi plan, ustępując miejsca hollywoodzkim kosztownym, pełnym efektów specjalnych, dynamicznym produkcjom komercyjnym. Pojawienie się w Polsce pierwszych multipleksów w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych upowszechniło nowy, rekreacyjny styl odbioru filmów. To multipleksy wywarły największy wpływ na charakter nowoczesnej dystrybucji filmowej.

Mimo to nowe filmy powstawały przez cały czas, choć twórcy musieli wrócić do „ezopowego języka″, metafory, aluzji (jak np. Kobieta w kapeluszu Różewicza), bajki (Pociąg do Hollywood Piwowarskiego), groteski fantastyczno-naukowej (Szulkin z filmami O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji i Ga, ga. Chwała bohaterom),  pozornie niewinnej komedii (filmy Machulskiego, przede wszystkim Seksmisja, ale także serial Barei Alternatywy 4). Ów kamuflaż bywał jednak dość czytelny. Pierwszą ważną, choć opóźnioną premierą po szoku stanu wojennego stała się Austeria (1983) Kawalerowicza według powieści Stryjkowskiego. Jednak zgoda na rozpowszechnienie filmu została uzależniona od wprowadzenia przez reżysera zmian, w tym najważniejszej – zmiany zakończenia. Andrzej Kondratiuk zaczął uprawiać „prywatne″, kameralne kino autorskie, które kultywowało swoistą ucieczkę od rzeczywistości naznaczonej polityką, w świat odległej, mitycznej prowincji (Gwiezdny pył, 1982; Cztery pory roku, 1985). Inną drogę obrał Krzysztof Kieślowski. Odszedł od małego realizmu kina moralnego niepokoju w kierunku kina nasyconego symboliką i niejasną, mroczną metafizyką (Bez końca, 1984, i Dekalog z Krótkim filmem o miłości i Krótkim filmem o zabijaniu, 1988), ale równie mocno osadzonego w ówczesnych realiach Polski. Nieźle miał się też nurt nostalgiczny (Kronika wypadków miłosnych Wajdy czy Yesterday Piwowarskiego).

Już w połowie 1983 r. reaktywowano Stowarzyszenie Filmowców Polskich. Nowym przewodniczącym został Janusz Majewski. Selekcja projektów odbywała się na kilku etapach – najbardziej restrykcyjne było sito Komisji Oceny Scenariuszy, od której zależało, czy film zostanie skierowany do realizacji. Jednak w połowie lat osiemdziesiątych system polityczny zaczął nieodwołalnie chwiać się w posadach. Podjęto pierwsze próby liberalizacji ekonomicznej i politycznej. Część filmów uwięzionych na półkach skierowano do rozpowszechniania, między innymi Matkę Królów Zaorskiego (1982-1987), Przypadek Kieślowskiego (1981-1987) czy Wierną rzekę Chmielewskiego (1983-1987). 16 lipca 1987 r. wprowadzono nową ustawę o kinematografii. Utworzono Komitet Kinematografii, w skład którego obok urzędników weszli twórcy, producenci i dystrybutorzy. Jednak państwowy dyktat w kwestii produkcji filmowej i jej finansowania został jeszcze na jakiś czas utrzymany.

4 czerwca 1989 r. w wyniku wolnych wyborów Polska odzyskała niezależność polityczną, a jedną z konsekwencji zmiany ustrojowej było uchwalenie rok później, 6 czerwca 1990 r., ustawy o likwidacji Głównego Urzędu Kontroli Publikacji i Widowisk, a więc zniesienie cenzury. W powszechnej świadomości to ona pętała inicjatywę twórczą, talenty i wolność wyrażania myśli, nic więc dziwnego, że oczekiwano teraz erupcji wydarzeń artystycznych na miarę epoki. Tak jednak się nie stało. Nie tylko dlatego, że filmowy cykl produkcyjny trwa wiele miesięcy. Polityka przenikała intensywnie wszystkie sfery rzeczywistości, a mariaż polityki ze sztuką zwykle nie wychodzi tej ostatniej na dobre. Pominąwszy falę spóźnionych premier filmów zdjętych z półek, jednym z nielicznych utworów, w których ważne kwestie polityczne znalazły interesujący wyraz artystyczny, była Ucieczka z kina Wolność Marczewskiego (1990) i może jeszcze Przypadek Pekosińskiego (1993) Królikiewicza.

Problemy ekonomiczne na wszystkich poziomach systemu kinematografii, a więc koncepcji twórczej, produkcji i dystrybucji, okazały się decydujące. Niedostatek pieniędzy w kulturze pogłębił podział pokoleniowy w środowisku twórców. Wysychało źródło mecenatu państwowego, a nowe zasady finansowania, oparte na funduszach prywatnych, wolnym rynku, systemie promocji i sponsoringu działały jeszcze bardzo słabo. Młodzi reżyserzy, przede wszystkim ci, którzy czekali na debiut kinowy, stanęli w konflikcie z artystami należącymi do establishmentu, z których wielu włączyło się aktywnie do polityki, a tym samym uczestniczyło w podziale środków finansowych. Żarliwe spory przeniosły się na łamy prasy i często przeradzały w dyskusje o wartościach. Symbolem nowej drogi stały się filmy Pasikowskiego, Kroll (1991) i Psy (1992) – dla jednych kwintesencja atrakcyjnego, nowoczesnego kina popularnego, dla innych – przejaw radykalnej i niepożądanej zmiany ideowej w podejściu do zadań twórcy filmowego i niepokojącego przekroczenia dotychczasowych filmowych tabu obyczajowych i językowych. Nade wszystko jednak odzwierciedlały one społeczny stan lęku, zagubienia i chaosu moralnego po wyciszeniu początkowej euforii rewolucyjnej, będąc przy tym rzadkim wówczas przypadkiem sukcesu komercyjnego. Filmy te zapoczątkowały „nurt bandycki″, uprawiany potem przez Żamojdę, Skalskiego czy Zadrzyńskiego, stopniowo z coraz słabszym powodzeniem, zgodnie z powszechnie praktykowaną w świecie tendencją kina komercyjnego, wedle której przebój filmowy rodzi serię filmów-klonów, aż do ostatecznego „zgrania″ tematu (przy zachowaniu – w Polsce – wszystkich proporcji zjawiska). Późniejszy o kilka lat Dług Krzysztofa Krauzego rozwija problem zasygnalizowany przez Pasikowskiego w sposób kongenialny i głęboki, ale kwestia osądu moralnego zbrodni, z uwagi na rzeczywisty kontekst, wydaje się tu jeszcze bardziej niepokojąca.

Rozwiązaniem trudności ekonomicznych miały być koprodukcje, powszechnie praktykowane w innych krajach europejskich. Największym sukcesem w tej dziedzinie stały się filmy Kieślowskiego, Podwójne życie Weroniki (1991) i seria Trzy kolory (1993-94), ewokujące (pojawiający się już wcześniej w jego dziełach) klimat tęsknoty za pierwiastkiem metafizycznym i wyższym ładem – który tak trafnie celował w potrzeby widza zachodniego, ale i w kraju miał swych żarliwych wyznawców. Filmy te odniosły nieprawdopodobny, światowy triumf frekwencyjny i komercyjny, uzyskały też wiele nagród, co potem już polskim filmowcom się nie udawało. Na zasadzie koprodukcji polsko-niemiecko-francuskiej Agnieszka Holland nakręciła żydowską epopeję wojenną Europa, Europa (1990). Koprodukcje realizował wielokrotnie również Krzysztof Zanussi. Wtedy też część krytyki zaczęła wyrażać obawy co do utarty tożsamości przez kino narodowe, ale poczucie zagrożenia okazało się nadmierne w stosunku do niewystarczających możliwości nawiązywania takich aliansów, zwłaszcza przez twórców na dorobku.
Zarówno w środowisku filmowym, jak wśród krytyków, a także widzów zaczęło się utrwalać przeświadczenie o głębokim kryzysie, w jakim znalazł się film polski. Nader pesymistyczne były też prognozy na przyszłość i trzeba przyznać, że miało to swoje uzasadnienie. Przede wszystkim produkcja filmowa zaczęła drastycznie spadać. Współproducentem części filmów stała się telewizja, co miało swoje konsekwencje w zakresie stosowanych środków wyrazowych. Dominowało kameralne, małoobsadowe, niedrogie, obyczajowe kino realistyczne. Powstawało w zamian coraz więcej seriali telewizyjnych. Radą na to miało być utworzenie trzech agencji: Scenariuszowej, Produkcji i Dystrybucji (1991), które stopniowo przejmowały zadania nie odpowiadającego wyzwaniom nowego ustroju Komitetu Kinematografii (zlikwidowanego ostatecznie w roku 2002). Na radykalne uzdrowienie sytuacji pozwoliło jednak dopiero powstanie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w 2005 r.

Idea kina misyjnego nie zanikła jednak i realizowała się przede wszystkim w nurcie rozrachunkowym. Najważniejsze było tu kino dokumentalne, bazujące na ujawnianych stopniowo materiałach historycznych, wypełniające białe plamy przeszłości, ale kanały dystrybucyjne tego przekazu były mało przepustowe i rzadko wykraczały poza telewizję, choć pozwoliły na ujawnienie prawdziwych talentów: Łozińskiego, Drygasa i innych. Rewizji poddano spojrzenie na historię dawniejszą (czasy okupacji i Holokaustu – w filmach takich jak Wszystko, co najważniejsze Glińskiego, Korczak i Wielki Tydzień Wajdy, Jeszcze tylko ten las Łomnickiego, Tragarz puchu Kijowskiego i najciekawszy z nich Kornblumenblau Wosiewicza) oraz historię powojenną do stanu wojennego włącznie. O ile te pierwsze wyzwalały pewną dozę pasji kreatywnej, to filmowe porachunki z „komuną″ naznaczone były w dużej mierze presją swoistej „poprawności politycznej″. Ich twórcy często stawiali na wyrazistość, by nie powiedzieć na jednoznaczność narracji, jakby w obawie, by nie narazić się na podejrzenie o kompromisowość. W większości wypadków świat przedstawiony był tu zdecydowanie czarno-biały, mało zniuansowany, jeśli chodzi o typy bohaterów i interpretację zdarzeń, dość jałowy intelektualnie, mimo szlachetnych intencji, zarysowany grubą kreską i patetyczny (Stan strachu Kijowskiego, Pierścionek z orłem w koronie Wajdy, Stan wewnętrzny Tchórzewskiego, Cynga Wosiewicza). Wajda w Pierścionku i Kutz w paradokumencie Śmierć jak kromka chleba czy Zawrócony nawiązywali ewidentnie do poetyki swoich wcześniejszych filmów, Szkoły Polskiej czy sagi śląskiej, ale ich nowe wypowiedzi nie miały już tej siły oddziaływania. W ciekawy sposób potoczyły się losy filmu Gry uliczne Krzysztofa Krauzego, przez samego reżysera ocenianego po latach dość krytycznie. Młodsi widzowie, którzy nie pamiętali czasów sprzed przewrotu, uznali ten film za relację o politycznym dojrzewaniu do wolności i utożsamiali się „kultowo″ z jego nieszczęsnymi bohaterami. Podobnie odbierany był Wojaczek Majewskiego – stając się dla młodych symbolem niezgody na prozę życia.

Najciekawszym debiutantem, najbardziej twórczym w nurcie kina autorskiego lat dziewięćdziesiątych okazał się Jan Jakub Kolski, który mógłby zapewne za swego patrona duchowego uznać Andrzeja Kondratiuka z jego etosem prywatnej, małej ojczyzny. Kolski czerpie przede wszystkim ze swojej wyobraźni, z upodobaniem tworzy własne mitologie i baśnie, zaludnione dziwnymi, nieoswojonymi, aspołecznymi i nadwrażliwymi bohaterami (Pogrzeb kartofla, 1990, Pograbek 1993, Jańcio Wodnik 1994, Cudowne miejsce, Grający z talerza, 1995, Szabla od komendanta, 1995, Historia kina w Popielawach, 1998). Taki talent do wywoływania nastrojów poetyckich ma też niewątpliwie Andrzej Barański (Nad rzeką, której nie ma).

Od lat dziewięćdziesiątych wraz z upowszechnieniem kamery wideo odnotowuje się też w Polsce rozwój kina niezależnego od oficjalnych instytucji, szkół artystycznych czy hierarchii środowiskowych. Ten szczególny rodzaj amatorskiej lub półprofesjonalnej działalności twórczej uprawiany w małych grupach „przyjaciół z podwórka″  początkowo miał w sensie dosłownym charakter podziemny. Twórcy często poddawali parodystycznej trawestacji klasyczne schematy filmowe albo eksperymentowali z formą. Grzegorz Lipiec, Michał Mendyk, Tomasz Waciak-Wójcik, Piotr Matwiejczyk i inni zyskiwali stopniowo, drogą prób i błędów, biegłość rzemiosła. Niektórzy z nich zdobyli potem dyplomy artystyczne, inni świadomie pozostali poza głównym nurtem. Ongiś – jako środowisko – byli zdecydowanie rozproszeni, dziś mają swoje festiwale i własne systemy dystrybucji. To swoiste, minimalistyczne remedium na antypodach profesjonalnego kina, coraz bardziej uzależnionego od techniki, komputerów, efektów specjalnych i wielkiego kapitału, a coraz mniej od osobowości twórcy.

Teresa Rutkowska